从《湘山野录》看宋僧文莹诗歌创作的审美趣向

陈 琳

(杭州师范大学 人文学院，浙江 杭州 311121)

《湘山野录》(以下简称《湘山》)是北宋僧人文莹记录杂事的笔记，全书共分三卷，因于荆州金銮寺作，故命名为《湘山野录》。据《四库全书总目提要》记载，《湘山》成书于熙宁中，内容主要围绕北宋太宗、真宗、仁宗在位期间的文人和士人的故事展开，偶也涉及神怪故事，书中对于宋太祖“斧影烛声”的记载被多部史书引用，在史学界引起广泛关注。除了特有的史料价值，《湘山》文学创作的审美性也值得关注。

一、《湘山》选载诗歌之风

《湘山》收录的诗、词、文有独特的选择标准：偏重“唐人风格”，尤厌“清悲怨感”“格弱字冗”的风格；偏爱作品之“清”风，讲究为人之“气”格。《湘山》对诗歌评介的一个特点便是“唐人风格”，即认为诗歌应有强烈的自我抒发的情感，并且在诗歌的抒写中带有绵延无尽的活力，能够让读者在品读中感受妙不可言的深意。

严羽《沧浪诗话·诗辨》言：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。”[注]严羽著，张健校笺：《沧浪诗话校笺》，上海古籍出版社2012年版，第157-173页。在此，严羽对宋人诗歌浮于表面、不喜妙悟之现象进行了反思。宋人以文字、议论、才学为诗，既有宋朝“重文抑武”的政治倾向，也有宋代文化高度发达的因素。严羽从文人创作习惯中看到不利之处。对于寇准“野水无人渡，孤舟尽日横”之诗句，文莹认为“深入唐人风格”[注]文莹：《湘山野录》，中华书局2007年版，第8页；第9页；第9页。。把严羽所论与文莹所议相结合，可以感受到文莹对于感发动力的强调，如“野水”“孤舟”便是寇准将所视之景融入人的性格，使之生动活泛；上下句对比便能见其用心，如“无人”“尽日”的使用增强了诗句的孤寂感，亦见诗人强烈的孤独落寞之情。诗中用词清冷、从容逶迤，紧贴作者的内心，与唐人直言内心情感之风相类。

文莹认为，寇准在后来的诗歌创作中趋向凄楚愁怨，其言“尽欲慕骚人清悲怨感以主其格，语意清切脱洒孤迈则不无”，此类气衰风格便成为“清极则志飘，感深则气谢”[注]文莹：《湘山野录》，中华书局2007年版，第8页；第9页；第9页。的卑弱格调。文莹举王曾“雪中未问和羹事，且向百花头上开”[注]文莹：《湘山野录》，中华书局2007年版，第8页；第9页；第9页。为例，认为此句中有积极昂扬的精神气概，也有着涵养正气的自觉追求。在他看来，“格弱字冗”的风格是“唐人风格”的对立面，尤其是盛唐风格的对立面。盛唐诗风感情沉厚且气势宏大，有着所向披靡的磅礴，诗中昂扬的语调令人振奋。无论是高适的“且于少年饮美酒，往来涉猎西山头”，抑或是崔颢的“功成须献捷，未必去经年”，都体现了一腔孤勇并勇往直前的激情，而这种与“气谢”相反的格调，正是文莹自我书写的孜孜追求。

除了“唐人风格”的情感追求，文莹对作品格调之“清”亦有着自己的审美倾向。《湘山》品评诗歌出现频率最高的字为“清”，共有23次。“清”既可指风格澄澹清深，亦可指诗歌用语有着“韵外之致”，还可指境界深远、远而不尽。如文莹所引魏瓘所作《感怀》：

羸羸霜发一衰翁，踪迹年来类断篷。万里远归双阙下，一身闲在众人中。螭头赐对恩虽厚，雉堞论功事已空。淮上有山归未得，独挥清涕洒春风。[注]文莹：《湘山野录》，中华书局2007年版，第25页；第15页；第15页；第54页；第19页；第31页。

诗中，魏瓘老矣，已然决定致仕还乡，恩宠虽仍在，在魏瓘心里却已往事成空；在叙述过程中，以闲适和淡泊的口吻娓娓道出心事。诗中的老翁虽有遗憾，却有着不再回头的坦然之心。魏瓘此种不慕权贵财物、功过成空的超逸，正是文莹所赞赏的。

在《湘山》中，文莹直接评论有“清”格的诗还有很多，如记载“欧阳公顷谪滁州”所咏《临江仙》：

记得金銮同唱第，春风上国繁华。而今薄宦老天涯，十年岐路，孤负曲江花。闻说阆山通阆苑，楼高不见君家。孤城寒日等闲斜，离愁无尽，红树远连霞。[注]文莹：《湘山野录》，中华书局2007年版，第25页；第15页；第15页；第54页；第19页；第31页。

在该诗中，诗人倾诉着贬谪之愁，却没有艰涩之意。忆往昔峥嵘岁月，只留薄宦天涯。孤独尽然，只能自我宽慰。此等景中有情、情中有愁的画面，在欧公笔下仍大气使然，故文莹称之为“飘逸清远，皆白之品也”[注]文莹：《湘山野录》，中华书局2007年版，第25页；第15页；第15页；第54页；第19页；第31页。。

潘阆有诗名，文莹收录其《忆余杭》。其诗曰：

长忆西湖，尽日凭阑楼上望，三三两两钓鱼舟，岛屿正清秋。笛声依约芦花里，白鸟几行忽惊起。别来闲想整渔竿，思入水云寒。[注]文莹：《湘山野录》，中华书局2007年版，第25页；第15页；第15页；第54页；第19页；第31页。

全诗描写登楼眺西湖之景，渔舟星星点点错落在湖上，见得此处刚入秋。笛声在芦花中响起，引得白鸟惊起，诗人想去钓鱼之心随着思绪已飘进水云间。在潘阆的笔下，西湖之景澄澈干净，所视之景互融一体，画面和谐，故文莹评潘阆作《忆余杭》“有清才”，如司空图所言“素处以默，妙机其微”[注]吴航斌：《人面桃花相映红:司空图二十四诗品别裁》，线装书局2010年版，第13页。，正是“心入于境”的诗歌格调。

文莹所提倡的“清”格，并非不假修饰、庸俗肤浅之作，而是反对刻意雕琢，强调诗的自然，需深思而后形诸其文，至高境界则是不着痕迹的“至丽而自然”。诗中“清”格还涵咏人之气韵，如文莹所引元绛诗“九重侍从三明主，四纪乾坤一老臣”及“过庐都失眼前人”两句诗，称其“男子雄赡之气殊未衰竭”[注]文莹：《湘山野录》，中华书局2007年版，第25页；第15页；第15页；第54页；第19页；第31页。。文莹把作品之气与为人之气巧妙地结合在一起，强调诗中韵旨与为人气格是不可分割的。为人之气体现在诗歌中便是风仪洒落的雄豪之气，是诗人积淀厚重的精神寄托。在他看来，元绛虽老，其诗韵气魄依旧雄浑宏绰。

再看其选取杨亿《喜朝京阙》：“七闽波渺邈，双阙气岧峣。晓登云外岭，夜渡月中潮。”杨亿诗中有着浩渺之气，诗中视角由大及小，即由“七闽”拉近至“双阙”；由高及低，即由“登岭”降至“渡河”，恢弘气魄毕现。此乃杨亿少时所作之诗，张咏赞其“盛年辞荣，是名高格。若智不及，气屑屑罹祸者，自古何限!大年素养道气，宜终窭扫地，莫致润屋，得君得时，无害生民”[注]文莹：《湘山野录》，中华书局2007年版，第25页；第15页；第15页；第54页；第19页；第31页。，足见杨亿为人“雅尚气骨”，故其诗带有明显的气韵格调。

从《湘山》所选取之诗不难看出其选择作品的倾向，那便是清奇风格下带有丝丝入扣的婉转细腻，是疏野中带着落落不群的精神风貌，体现了文莹潇洒出尘的精神追求。重人格风貌与作品气格，隐含着作者对诗歌评判的认识与尤好，文莹反对卑弱不振、华丽骈偶的诗歌风格，偏好诗歌的清淡之旨，注重诗歌之情感体悟，体现了其对于诗歌“澡雪精神”的追求。

二、文莹交游群体之格

文莹在《湘山》中记载了与其一起交游的人，其中有欧阳修、苏舜钦等文臣，也有一些不见经传的人物。通过罗列这些人物，可以看见文莹在人格与诗格方面的倾向性，对了解其审美趣向大有裨益。

一为欧阳修。《湘山》卷上云:“又欧阳公顷谪滁……公尤不喜浮图，文莹顷持苏子美书荐谒之，迨还吴，蒙诗见送，有‘孤闲竺乾格，平淡少陵才，及有‘林间著书就，应寄日边来’之句，人皆怪之。”[注]文莹：《湘山野录》，中华书局2007年版，第15页；第15页；第26页；第32页。欧阳修被贬时文莹曾拜访过他，且在文莹还吴时，欧阳修还有送文莹诗。欧阳修被贬谪滁州之前因后果，《宋史》有详细记载：

方是时，杜衍等相继以党议罢去，修慨然上疏曰：“杜衍、韩琦、范仲淹、富弼，天下皆知其有可用之贤。正士在朝，群邪所忌，谋臣不用，敌国之福也。今此四人一旦罢去，而使群邪相贺于内，四夷相贺于外，臣为朝廷惜之。”于是邪党益忌修，因其孤甥张氏狱傅致以罪，左迁知制诰、知滁州。[注]脱脱：《宋史》，中华书局1985年版，第10377页。

欧阳修时任河北都转运按察使，因不满朝廷未重用范仲淹等贤人而上疏，但惨遭奸臣污蔑被贬。欧阳修被贬谪滁州时曾作诗《啼鸟》：

穷山侯至阳气生，百物如与时节争。官居荒凉草树密，撩乱红紫开繁英……雨声萧萧泥滑滑，草深苔绿无人行。独有花上提葫芦，劝我沽酒花前倾。其余百种各嘲哳，异乡殊俗难知名。我遭谗口身落此，每闻巧舌宜可憎。春到山城苦寂寞，把盏常恨无娉婷。花开鸟语辄自醉，醉与花鸟为交朋。花能嫣然顾我笑，鸟劝我饮非无情。身闲酒美惜光景，唯恐鸟散花飘零。可笑灵均楚泽畔，离骚憔悴愁独醒。[注]蔡斌芳选注：《欧阳修诗词文选》，中州古籍出版社1987年版，第9-10页。

在这首诗中，欧阳修不仅描摹山林景况，也将自己遭受他人陷害遭贬谪的无奈苦楚一一道来。但在此等困境下，他与花鸟互诉衷肠、在饮酒独醉中诉尽人生苦短。此等落寞，惟一人知耳，诗中带有忧郁的情感宣泄，而文莹正是在欧阳修被贬滁州之时拜见了他。

二为苏舜钦。《湘山》载：“又欧阳公顷谪滁……文莹顷持苏子美书荐谒之。”[注]文莹：《湘山野录》，中华书局2007年版，第15页；第15页；第26页；第32页。可见文莹与苏舜钦私交甚密。苏舜钦，字子美，原籍梓州铜山(今四川省中江县)，后移居开封。尝为工部郎中，直集贤院。舜钦少慷慨有大志，性情豪放，欧阳修称其“笔力豪隽”。其诗歌呈现豪放飘逸的特质，如“思得壮士翻白日，光照万里销我之沈忧”，有太白之风和雄浑壮阔、慷慨豪迈之气。

三为元绛。《湘山》中记载：“文莹因道其事，愿以其文刻于庙，求公一后序，以必信于世，公欣然诺之。”[注]文莹：《湘山野录》，中华书局2007年版，第15页；第15页；第26页；第32页。元绛，字厚之，《宋史》有传，其祖上为危氏，后奔杭州改姓元。元绛曾在江苏、江西、浙江、广东等地为官，其天性聪慧，五岁能作诗，文采斐然。元绛流传诗词不多，《全宋词》记载其词仅有两首，《宋诗纪事》收录其诗六首。

四为吴中复。“宝元己卯岁，予游泗州昭信县，时大龙胡公中复初筮尉此邑，因获谒之。一日往访，其厅已摧，延别斋会话，且述栋挠之由，云：‘此厅不知其几千百年，凡直更者无一夕不在其下……’公因谓予曰：‘台隶，贱人也，动静尚有物卫之，况崇高聪明乎？’予后还余杭，犹忆公以诗送行，有‘谈经飞辨伏簪绅，杯渡西来访故人’之句。”[注]文莹：《湘山野录》，中华书局2007年版，第15页；第15页；第26页；第32页。据顾吉辰考证：“然考宋人书册，北宋仁宗宝元年间不获有胡中复者，而《宋史》卷三二二《吴中复传》却载吴中复在仁宗年间进龙图阁直学事。”[注]转引自蒲积中：《古今岁时杂咏(二)》，辽宁教育出版社1998年版，第30页。故此“胡中复”当为“吴中复”。吴中复，字仲庶，兴国永兴人，为北宋名臣。吴中复诗歌多描摹自然之景，诗句清丽，澄澹精致，如《中秋待月终夕阴晦偶书》：

待月西楼上，平秋气象分。辉光唯此夜，遮掩奈浮云。红烛灯交烂，清香篆自薰。明年好景在，何处会多闻。[注]余辛：《唐宋八大家注译本》，福建教育出版社1988年版，第337页。

这首五言诗刻画了秋夜中的宴会之景，诗人向远望去是月在西楼上，当诗人视角拉近后，是月光、烛光交映的交错绚烂，辅之以嗅觉上清香的体验。诗人感叹人和地利的美好，希望明年能再次拥有此等盛景，自然之处婉转托出诗人的愿景，可谓率然而生。

五为石昌言、杨休。《湘山》记：“皇祐间，馆中诗笔石昌言、杨休最得唐人风格。余尝携琴访之，一诗见谢尤佳，曰：‘郑、卫湮俗耳，正声追不回。谁传《广陵操》，老尽峄阳材。古意为师复，清风寻我来。幽阴竹轩下，重约月明开。’恐遗泯，故录焉。”[注]文莹：《湘山野录》，中华书局2007年版，第46-47页；第28页；第50页。石昌言、杨休史书无传，唯苏洵文中写了一篇关于石昌言的散文《送石昌言使北引》。其文曰：

昌言举进士，日有名。吾后渐长，亦稍知读书，学句读、属对、声律，未成而废。昌言闻吾废学，虽不言，察其意，甚恨。后十余年，昌言及第第四人，守官四方，不相闻。吾日益壮大，乃能感悔，摧折复学……今十余年，又来京师，而昌言官两制，乃为天子出使万里外强悍不屈之虏庭，建大旆，从骑数百，送车千乘，出都门，意气慨然。[注]曾枣庄、刘琳：《全宋文(第7册)》，上海辞书出版社2006年版，第34页。

由此记载可知，石昌言为官多年，且有文采，惜其诗文已不复存，无从考证。

六为凌叔华。“余顷与凌叔华郎中景阳登襄阳东津寺阁，凌博雅君子也，蔡君谟、吴春卿皆昔师之，素称韩墨之妙。”[注]文莹：《湘山野录》，中华书局2007年版，第46-47页；第28页；第50页。凌叔华事迹暂无所考。

七为契嵩师。“吾友契嵩师，熙宁四年没于余杭灵隐山翠微堂……嵩童体完洁，至死无犯，火迄，根器不坏，此节可高天下之士。余昔怪其累夕讲谈，音若清磬，未尝少嗄，及终方得其验。嵩字仲灵，藤州人，诗类老杜，杨公济蟠收全集。公济深伏其才，答嵩诗有“千年犹可照吴邦”之句。”[注]文莹：《湘山野录》，中华书局2007年版，第46-47页；第28页；第50页。契嵩师为佛道之人，文莹称其“友”，可见其交情深厚。契嵩，字仲灵，自号潜子，俗姓李， 藤州卿津人。据顾吉辰的考订：“契嵩死于宋神宗熙宁五一年六月四日，年六十六。《湘山野录》云契篙没于熙宁四年余杭灵隐山翠微堂，误书‘五年’为‘四年’。”[注]蒲积中：《古今岁时杂咏(二)》，辽宁教育出版社1998年版，第30页。

文莹所交往的文人群体分散于各阶层，既有士人阶层，亦有隐逸人群，还有诗僧群体，写作风格各不相同，通过梳理其生平经历与诗文写作风格可以发现，他们的写作风格与《湘山》中所选取的诗歌风格大致相当，皆尚清淡之风，且带有不拘一格的逸气。

三、文莹诗歌创作之调

文莹对于清诗逸气的偏爱，与自身的诗歌创作密不可分，其生前有诗集《渚宫集》行于世，《渔隐业话》评价《渚宫集》“词句飘逸，尤长古风”，只不过其诗集在流传过程中散佚，目前仅留下几篇可供查阅。《宝积寺小雨》作为其中一首流传至今的诗歌，见于《宋高僧诗选》《宋诗纪事》中，这首诗在刻画山林之景的同时，寄托了诗人对于佛理的体悟。诗云：

老木垂绀发，野花翻曲尘。明霞送孤鹜，僻路少双鳞。天近易得雨，洞深无早春。山祗认来客，曾是洞中真。[注]李至夫：《“有余说”集如来藏与唯识关系之研究》，宗教文化出版社2014年版，第4393页。

首联“老木垂绀发”的“老”，指的是树的年老状态，这一棵纹理粗糙的参天大树，在比喻中具有了自己的生命维度。“垂”字指树挂满了一缕缕的枝条，凸显树经岁月变迁，与“老”态相呼应。文莹在诗中描绘大树时，既表现其垂落树枝之态，又延伸出生命时间的长度，将禅道引喻入诗的禅悟世界。正如《大般涅槃经》中所言：“一切众生定得阿耨多罗三藐三菩提故，是故我说一切众生悉有佛性。”[注]昙元谶译，林世田校：《涅槃经》，宗教文化出版社2001年版，第509页。文莹以己观物，用深青色头发来引喻树木枝条，老木因此有了“禅”意。由“老木”转向野花，“翻”字用意绝妙，将野花在风雨中飘摇之貌刻画得栩栩如生，仿佛野花是个俏皮灵动的小孩，无惧风雨，反而因为下雨而高兴。“曲尘”在诗中是用来形容花色为淡黄色。小雨滴落于野花之上，花随风摇摆，随雨跳跃，溅起了浅黄色的幻影。“老木”与“野花”皆为常见之物，但在文莹眼中已然褪去世俗的概念。诚如黄庭坚所言：“若以法眼观，无俗不真；若以世眼观，无真不俗。”[注]黄庭坚著，屠友祥校注：《山谷题跋》，上海远东出版社1999年版，第46页。文莹以法眼观之，故“知其神情寄寓于物”。于是，在文莹面前有两种生命象征：一个是有着岁月年轮象征的大树，另一个则是随处可见、生长茂盛的野花；一个是具有岁月沉淀的“古老生命”，一个是飘摇不定却坚强成长的“小生命”。老木无声地诉说饱满的岁月，野花翻动着雨滴诉说着落地生根的坚强，一静一动之间，彰显了世间万物生命的厚度。无论是岁月渐长抑或是命运轮回，在文莹眼中，不过是一树一花，生命会老去，会消失不见，但在下一个轮回中，他们终会再生。佛道讲究轮回，生命以死的形式消亡，亦以死的形式重获新生，文莹由一树一花去体悟生命的形式，所谓“青青翠竹，尽是法深；郁郁黄花，无非般若”[注]赖永海：《佛典辑要》，中国人民大学出版社2007年版，第302页。，文莹眼中之物皆有佛性，万物皆有真理。

颈联写作者眺望远方，看见灿烂的晚霞目送着孤飞的鹜，文莹感叹这条路是如此偏僻，以至于看不见送信的人。明霞虽灿烂，虽也是白日的最后一个时刻，但黑暗快要将其堙没，孤单的鹜静默，两相无言，倾诉着这说不清道不明的情绪。王勃“落霞与孤鹜齐飞”是苍凉中短暂的喧嚣，而文莹“明霞送孤鹜”却是孤独中静默的暖流。“晚霞”目送孤鹜，它们相互依靠，当暗夜降临，晚霞便消失不见，而随着第二天清晨的降临，霞光又获得新生，如此朝朝暮暮，生命不止。对于晚霞而言，堕入黑暗并非生命的终结，在等待新的一天中，总会有它存在的一刻；对于孤鹜来说，一时的孤单并非困境，而是一种新的自由。此刻的文莹，独自走在偏僻的路上，无人作伴，无人可诉说。“双鳞”引自“双鲤”，暗指送信之人。作者喟然而叹，自言自语连送信之人都未曾涉足之地，有着“前不见古人，后不见来者”的冷清，而他并没有“独怆然而涕下”，而是选择似孤鹜那般乐在其中。文莹之“孤”是一种无法言说的寂寞，也是一种远离尘世喧嚣的平静，不与世俗论短长，不与尘嚣争名利。他将对于生命轮回的体悟杂糅入诗，如《藏要》所言：“涅槃与世间，无有少分别；世间与涅槃，亦无少分别。”[注]姚秦三藏法师鸠摩罗什译：《中论》，中华传统研究所1995年编，第184页。诗人淡化了生命消逝的苦痛与悲哀，模糊了只身一人的孤独与落寞，以释然的心态去看待新旧生命的交替，笔下写物，意却在物外。

首联和颈联从景物出发，重在写雨中漫步所见之景，在颔联和尾联部分，文莹则从心出发，将自己完全融入景中。时方下着蒙蒙小雨，文莹越往山上走，越觉得离天空很近；为了躲雨所到的山洞，因天色昏暗愈显得幽深。文莹充分调动感官，既用眼睛看天，又用自身感受去接近天气，随着文莹的脚步，丝毫不见文莹的人，只觉自己也置身其中，跟随着文莹的脚步，随即融入山景中。天近洞深，越见文莹的感受之妙，“早春”一方面点出此时季节可能便是冬入春之际，另一方面洞里阴冷，既不见春日来临之景，也不见游人到来之迹，但文莹选择进入人迹罕至的洞中，与上文选择“僻路”有着和句呼应之妙。“山祗人来客，曾是洞中人”，文莹感叹山的灵性，因为山是认得到来之人是熟人，而文莹也在山洞内找到了属于自己的真。这里的山与文莹互换角度，主客问答的方式甚是新颖。文莹把世间万物当作朋友，不觉生命有高低贵贱之分，在与自然对话中体悟人生。所谓真真假假，不过虚实之间，文莹远离尘世喧嚣，在自然中沉思，亦见其为人之真。

首联与颈联描写一动一静、一远一近，结构并列又前后相合，由老木转至一山之景，颔联和尾联由一山之景回归至其本心，无人到来之路与无人深探之洞，诗人以己观物，这样鲜有人经过的山与路无非是偏僻的缘故，故不能吸引人到来。就像对真理的追求与境界的修养，正因难以企及而让人望而却步。严羽所谓“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”[注]严羽著，张健校笺：《沧浪诗话校笺》，上海古籍出版社2012年版，第27页。，诗人将玄奥哲思、悟之所得融入诗歌，不见其矫揉造作之迹，却见其已然超脱，到达“无我”之境。这般“无我”之境，不仅是诗歌之境，亦是文莹之境。《坛经》言：“心生种种法生，心灭种种法灭，一切境相皆源于心。”[注]秋月龙珉著，王正求译：《禅海珍言》，漓江出版社1991年版，第109页。《宝积寺小雨》的格调随着诗人的清净心，透露着超然于物外的清致，“清”致中深含着他对于佛道的修行和体悟。除了目之所视、心之所感，字里行间始终渗透“润物细无声”的关于佛道禅悟的旨趣，表现了文莹澄澈透明的内心世界。

诗人用词无不体现其精心渲染，无不经诗人的细细雕琢，无不有诗人的无限深思。如用“老木”“绀发”“野花”“曲尘”“明霞”“孤鹜”“僻路”“双鳞”等一系列实景来描写眼前之景，所选取的景物丝毫没有艳俗之感，皆是随处可见之物。上下句相对应，隔句也相呼应，使景物充满韵外之旨，恰如司空如所言“素处以默，妙机其微”。在文莹笔下，一切皆生命，一切皆有情。“木”为何是老而不是枯，“霞”为何是明而非落？因为在作者心里，江河湖泊、日月星辰、云霞光影、树木花鸟皆是自我的观照，皆蕴涵无限哲理。诗人的诗歌用语之清，是一种平静地与生命之悲和解的释然，是一种对于生命轮回的平静，一种对于死亡的平静，亦是体悟佛道与人生的平静。

从文莹选取的字词之中，可见其风格之“清”，一系列实景的选取，加之动词“垂”“翻”“送”“认”，诗人赋予世间万物以生命的知觉，用字构思精巧，并将自我融入自然之中，似在告诉世人，我见皆是物，所见皆是我。而对于生命的结束他并不悲观，认为短暂的结束是等待即将开启的新生。《大般涅槃经》卷十四《圣行品》言：“诸行无常，是生灭法；生灭灭己，寂灭为乐。”[注]转引自萧平实：《阿含概论》，四川大学出版社2012年版，第360页。文莹诗中所体现的一种超越凡俗生死的旷达，是其静悟佛道的境界，不着痕迹，字字深意，将佛家对于生死轮回的世道寓于这场小雨中，就像雨过天晴便不见雨落之迹，就像风吹云散之后不见风过之动，文莹不落俗套地将禅道化入诗中，不见自己，亦不见修行之思，却写雨落之中看见人世至深之处，看见生命至纯之境，非凡夫俗子所能明白，亦非普通僧人所能描绘。涅槃不是死亡，而是超越死亡。文莹描绘世间万物生命有常，亦是隐喻死亡不过是轮回的转变。而他，一个已然涅槃之人，无畏尘世种种挂碍，将死生视作须臾，故视世间万物澄澈通明，映得诗人内心一片净土，愈显《宝积寺小雨》之诗风格澄澹清深。

贺贻孙《诗筏》中言“诗家清境最难”，可见达到“清”境之不易。观文莹之诗，绝非传统文论所定义的“清”，其笔记中言“尽欲慕骚人清悲怨感以主其格，语意清切脱洒孤迈则不无”，可见，文莹反对悲极之清格与语意之清切。文莹在评价欧阳修《临江仙》中言“飘逸清远，皆白之品”，可见他不仅注重诗歌的“清”格，同时也将“逸”气作为上乘诗歌的另一个重要方面。曹丕云：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”[注]邹然：《中国文学批评史》，北京大学出版社2006年版，第111页。曹丕所言“清”，是指诗歌刚健有力之风，是飘逸绝尘之气，结合《湘山》中提出的“清极则志飘，感深则气谢”批评理论，可以观照文莹所作的《宝积寺小雨》。所谓“清极则志飘”主要是强调诗歌可以有清格，但又不能让诗歌读起来似诗人精神世界萎靡、充斥郁郁不振之貌，而是要用自己的智慧去观照自己的心灵，进而抒发情感，不是任由思想驰骋，在诗歌中将大悲大喜的情感宣泄殆尽。“感深则气谢”则重在强调情感与诗歌之气的关系。文莹认为，在诗歌中过分强调情感的作用会导致诗歌的气格不高，会使诗歌充斥衰颓之气。反观《宝积寺小雨》，文莹的情感描写一直处在一个理性的尺度内，没有过分渲染山中雨景，也不刻意强调己思，而是将自然万物与自身体悟化于无形，用理性的力量和思维的力度去表现自己对于生命的见解和佛理的感悟。

郑獬《文莹师集序》言：“浮屠师之善于诗，自唐以来，其遗篇传于世者班班可见，缚于其法，不能闳肆而演漾，故多幽独衰病枯槁之辞。予尝评其诗如平山远水，而无豪放飞动之意，若莹师则不然，语雄气逸，而致思深处，往往似杜紫微，绝不类浮屠师之所为者。”[注]转引自曾枣庄、刘琳：《全宋文(第77册)》，上海辞书出版社2006年版，第95页。郑獬认为，晚唐以来的僧诗作诗拘束，气格普遍衰微，境界偏狭，他们善于描写萧瑟凄凉之景，并由此感发消极避世之思，读来令人怅惘忧愁，实难以摆脱气格卑弱之特点。郑獬认为，文莹诗歌的独特性就在于其诗充满逸气且文意深远。此种理性的逸气贯穿于全诗，游走于字里行间，使读者也仿佛置身其中，感受千年前诗人关于生命力度和妙悟的深度。这既是文莹不受世俗观念束缚的诉求表达，也是文莹追求自由的个性表现，不仅是在虚实变幻、移步幻影之间所渗透的逸气，也是一种让人细细品味、回味无穷、余韵悠远的审美感受，涵咏着无穷的韵味。文莹用以自比的“孤鹜”，既不同于婀娜多姿的天鹅，也不同于跳跃活泼的小鸟，他们无法比肩文莹眼中“鹜”的孤独与清醒。不受世俗中功名利禄的约束，不屑与野心勃勃、逐利邀功之人为伍，他选择在“僻路”中看到自己的来时路，在“洞深”中找到自己的初心。诗中所体现的不仅是文莹《宝积寺小雨》的诗歌之气，也是文莹为人之气。胸中有宇宙方能容纳百川，这是文莹对自己的真实写照，也是他对“众人皆醉我独醒”的坚守，同时还是他摆脱世俗功利的极高境界的自然表现。与同时期的僧诗相比，文莹确实做到了“不类浮屠”。

宗白华在《中国艺术意境之诞生》中说：“禅师中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞越的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态。”[注]宗白华：《艺境》，安徽教育出版社2006年版，第9页。文莹的诗歌中有动静的结合，亦有对生命的体悟，破除了传统意义的束缚，追求超脱之境。《坛经》言：“见性之人，立亦得，不立亦得。取来自由，无滞无碍。”[注]《六祖大师法宝坛经·渐顿悟》,《大正藏(第48册)》，第358页。禅宗所谓“自由”，与文莹本身和诗歌中体现的自由有着极为相似的特质，即关注生命本身，重视自己的内在修养，提倡开化的智慧，领悟生命与精神。这种“诗化”的人生，具有强烈的个性。与其他僧诗相比，文莹的笔记流露出对诗歌审美的独到体会，世间万物的形象皆可倒映在文莹诗中，化为自己的心灵世界。在《宝积寺小雨》中，文莹刻画山林之景时既见其诗歌之清，独有一股逸气，并于诗中融入自己的妙思体悟，造就了其诗歌清逸脱俗的独特性。文莹清逸的诗歌风格并非“清”即“气”的，而是两者不偏不倚、和谐统一，禅语所谓“明心见性”，较于文莹诗便是“清诗见逸”了。

《湘山》选录的诗歌与文莹创作的《宝积寺小雨》的风格大体类似。通过考察其收录诗歌、交游人群，可以见得文莹尚清淡、重逸气的审美趣向，体现其不要苦吟要深思的创作理念。他对大千世界、世俗浮沉有自己的坚持，坚持超越尘俗而不忘回归现实，在“有我之境”与“无我之境”中寻得自己的一方乐土。