重彩五色

彭 德（Peng De）

中国色彩系统的原色，五行家按时序排列，分为青赤黄白黑。其中，青即蓝，赤即朱，黄含赤。重彩史称“重”采”，“重读为“崇”。重彩本指五色丝绸，古文献写作“五采”“五綵”，通常用紫或绿两种间色代替黑色。绘画重彩的“重”，读为“种”。在没骨画出现以前，重彩指用青赤黄白紫绿及黑色墨线并置的画面，偏重青、赤二色。五种色相联称五色、五正色。五正色对应木火土金水，形成三千年一贯制的固定组合。其照应的对象数以百计，摘要列表如下：

五行对象简表 （摘自彭德《中华五色》第二章）

随类赋彩

曾子是个圣人，他去世的那个晚上，一个孩子看他垫的漆席是大夫的用品，上面画的图案很漂亮，表示好奇而又羡慕。曾子强打精神，让家属把席子抽了出来，送给孩子，随后就断气了。文献记录漆席上的画，用的词不是“画”，而是中华的“华”。汉代学者指出：“华”就是“画”。“华”与“画”的关系，非同一般。“画”的繁体字写作“畫”，像一只手握着一支笔在描图。民间说画画叫“画花”，“花”字就是“华”字的俗字；在特定的语境中，又是颜色的代词。花色品种的花色，指的是五色杂陈的意思。汉代学者指出：画画就是用五色铺排物象。用五色绘制的画，简称丹青。用丹青指五色，如同用春秋指四季一样，是汉语用词的通则。南朝以来，绘画着色称为“随类赋彩”。所谓随类赋彩，就是根据人物的五行类别涂色：画木形人的皮肤用青色，画火形人的皮肤用赤色，画土形人用黄色，画金形人用白色，画水形人用黑色。这里所说的五种肤色，其中青、赤、黄三色，并非艳丽的正色，而是如同表面裹了一层半透明素绢而形成的淡雅效果。元代文人称呼的“中国画”，指的正是五色重彩画。

随类赋彩是绘画中的六项法则之一。人们把它解释为根据物象的本色涂彩，不确切，而是根据物象的类型涂彩。汉代人描述建筑壁画上涂色，叫做“随色象类”。不论是随色象类，还是随类赋彩，关键在于类，类就是物象的五行属性。比如东方的物象，五行属于木类，就命定地只能涂青色，尽管具体的草木不一定是青色。同理，象征东方的旗帜、服装、供具，都必须是青色或用青色作为主色。又比如西方的动物，五行属于金类，就只能赋予它白色，如白虎、白狼之类。同样，象征西方的旗帜、服装、供具，也都必须是白色或用白色作为主色。晋代的顾恺之画山水人物，设色基本不加调和，属于平涂，颜色效果艳丽。唐代以来，画家画吉祥云彩，生硬地画成青赤黄白紫五色，号称祥云、卿云、庆云、景云，总之，就是五色云。这种五色云气，在存世的道教壁画甚至汉传佛教壁画中很常见。

左页上·（西汉）“T”形彩绘缯画局部，画墓主及五侍者，长沙马王堆一号汉墓出土，湖南省博物馆藏

赋彩又称为“布采”，强调的是色彩的分布。周朝和汉朝人解释绘画的“绘”，就是指排列玄、黄、青、赤、白、黑等六种色相对应的物象。玄对应天象，黄对应地象，青赤白黑分别对应东南西北四方。这种设色法则，一直沿袭到六朝。唐代以后，写生画的出现，随类赋彩才被赋予新的内涵，用本色取代类型色的支配地位。唐宋画坛所谓的五色山水、五色花鸟，变成了色彩写生的同义语。比如赵令骧的山水画和李端愿、徐熙、黄筌父子以及赵昌等人的写生花鸟画。到了清代，赋色的分类既强调物象的类型，更注重各种颜色在画面产生的形式效果：天色多指云彩颜色，地色多指草木颜色，人色多指五官颜色，物色多指虎豹凤鸡的毛羽颜色。

绘事后素

左页下·（汉-晋）“五星出东方利”中国织锦，和田尼玛遗址出土，新疆博物馆藏

“绘事后素”是孔子的名言，他本人没有解释，学生们也没有追问，可知当时是一种常识。东汉学者解释很简明：凡是绘画的步骤，总是最后才上白色。它的技术原因是白色容易被弄脏，只能在最后上色。言下之意是人格越炼越纯粹。湖北荆门包山二号楚墓出土的漆奁画，使用了绿、赤、黄、白、黑等颜色，白色就凸显在最上层。后人鉴于它是圣人的言论，认定其中具有深奥的寓意，纷纷寻找微言大义，弄得越来越复杂暧昧。唐朝有两个文人，用“绘事后素”做标题，各写了一篇辞赋，自由发挥，洋洋洒洒，越说越玄，让人不得要领。赋中的素与白，有所区别，素或作净面，或作白，或作帛；“绘事后素”的绘，说到王昭君的画像，谈的是绘画；说到帝王礼服图案的用色，更像是刺绣，刺绣用白丝线，也是在最后使用。不过宋代学者的解释相反，说是绘画过程先涂白底色，然后施加五彩。言下之意是人先有美德，然后再加以修饰。

左页中·（西周）调色青铜器，出土时内盛少许颜色粉末，陕西历史博物馆藏

素有时也指没有花纹的单色丝绸。汉代绘画，有时直接在红色缯帛上彩绘。长沙马王堆一号汉墓出土的帛画，帛地呈棕色，它的本色可能是赤色。赤色的帛，汉代名叫綪。如果推测确实，马王堆帛画应称为马王堆綪画。汉代以后，道家称没有花纹的赤色丝帛名叫南和之缯，简称南和。

设色辨析

中国古代绘画、印染和织绣用色，统称设色。与设色意思相同的词汇有着色、上色、涂色、染色、赋色、傅色、敷色、布色、用色等等。“着、傅、敷”表示附着，“上”表示设色的秩序在画面的上层，“涂”表示均匀地平刷，“染”表示颜料是液体并带有深浅和层次，“布”与“赋”注重颜色的铺排。设色这个词，最早出现在周代的宫廷文献中。当时帝王宫廷有专门负责用色的五种工匠，如画工、缋工、钟工、筐工等。他们都是世袭的工匠，往往以职业为姓氏，文献中又称钟氏、筐氏。画工负责描图，缋工负责刺绣，钟工负责染色，缋工是在丝织物表面排列不同色相的造型并将它们绣上去。设色的“设”，东汉学者解释为施加和陈列，可见设色是在已经定型的载体或者形象上添加颜料，类似歌曲中的伴唱或建筑物附加的华彩。“设”与“色”这两个词的读音，声母和韵母相同。在中国南方，两个词都不卷舌。如前所述，“色”的本义是杀人；而“设”的古义，也有陈列被杀对象的意思。繁体的“杀”（殺）和“设”（設），都带有“殳”。殳是杀人工具，而杀人见血是“色”字的本义。可见设色这个合成词，渊源很古。正因为如此，从周代到清代，凡是讲究文化底蕴的文献，谈论用色，大都使用设色。

汉唐五行家观察人的脸色，分为青、赤、黄、白、黑五色，生硬地把它们同五行系统挂钩。不过在人像绘画中，这套用色理论只在道教神怪造像中才能见到。唐代以后的世俗人物画，描绘脸色尽管仍旧只重类型而不重个性，但写实的成分逐渐在占上风。清代画家把人的脸色分为苍、黄、红、白四类，其中红就是赤。苍不是青而是用淡墨画出的苍老效果，认为人的肉色本来如同玉一样发白，由于血色发赤而皮色发黄，结果成为黄赤白三合一的肤色。肤色显老，不管发赤还是发白，都会变苍。前额、鼻头、颧骨最容易显得苍老，描绘的方法是在面部还没涂粉之前，先在这三个部位涂上淡墨。如果有皱纹，就用淡墨皴出，涂上肉色后，再加上黄色或红色。如果皴出的皱纹不明显，可以再用淡墨弥补。面部发黄的肤色，画法同苍色的表现类似，涂上肉色后再用淡赭水在上面一次次渍染，形成从浅到深的渐变效果。面部的红润之处，用很淡的胭脂水层层渍染。如果画满脸发赤的面部，涂粉之后先用淡红水通涂，然后用赭石加胭脂，加水调淡，在红润的部位渍染几遍。

山水画设色要看季节，不同季节的色相在于草木颜色的变化。春景要画得明媚，山坡上的草地和树梢，用色要鲜艳，别的地方画得暗淡一些，同鲜艳的部位形成对比，不能一味地涂抹嫩绿颜色。夏季的景色表现葱翠，就在山顶或石顶涂上青色，再在青色上加草绿，层层渲染。每染一层，要涂一遍清淡的矾水，再上第二遍颜色。树色与草色的画法也是如此。秋景要画得明净，向阳的坡地用草色，山顶岩石涂上青色之后，不必再加草绿。林木之间画一些红黄色的秋叶，或者画一些树叶落光的枝干，或者用赭色画叶，显出萧瑟的景象。冬景要画得暗淡，先用墨笔画出大体，松柏竹叶使用老绿，其他的使用淡赭调墨；天空用墨加花青，雪景可以用白粉。

右页上·（明）《四海龙王像》，山西繁峙公主庙壁画局部（清底）

右页下·（传） 李唐《文姬归汉图》局部，台北故宫博物院藏

（东晋）顾恺之《洛神赋图》北宋摹本局部，北京故宫博物院藏

画面上色，以石色为主、草色为辅。藤黄加赭石，用来画秋景。草绿加赭石，用来画霜叶。使用朱砂颜料，辅以红花制作的胭脂。使用石绿颜料，辅以草绿。使用赭石颜料，辅以藤黄。使用墨汁，适合加花青颜料。上述主色如果单独使用，就会显得单薄；同草色合用，就会显得厚重滋润。不过草色大都容易褪色，这也是传世古画色彩显得浅薄灰暗的原因。此外，古代用于书画的绢和纸，常常用黄蘗染成黄色。或者用土黄涂刷白纸，托裱在绢的下面，使画面色调变得沉着。明代土黄颜料的原料，产自南京的钟山山麓。由于埋葬朱元璋的明孝陵就在附近，到了清代时仍然禁止开采。土黄的制作，是用炭火煅烧，磨细后备用。有人用板栗煮水染纸代替，但日久容易透出绢面，形成斑痕。

（明）《出警图》（局部） 台北故宫博物院藏

元代画家画人物脸色、服饰与器物的颜色，不像宋代以前，在画面上重叠渲染合成，而更多的是用各种颜料混合而成，从而出现品种繁多的绘画颜料，人称七十二色。这种用色方式，同五色体系已经脱离了关系。元代画家作画设色，崇尚清淡，忌讳用朱砂、石青等颜料，表明宋代以前以丹青指代绘画的时代的结束。元朝画家为皇帝、皇后和皇族成员们的画像，颜料用量很大，大都用斤计算，而且大都是进口颜料。

用于绘画的有机颜料，最常见的是花青与藤黄。花青就是靛青，由红蓝花制成蓝靛，进而制成青黛，再由青黛提炼精制而成。藤黄，海藤树的树脂凝固而成，有毒，色相正黄而沉着，如同竹笔管的色相，别名笔管黄。藤黄主产东南亚和印度，越南出产的月黄品质上佳。越南北部地区，在秦、汉、魏、晋、南朝、隋、唐1000年间属于中华帝国，当时的藤黄算是国产颜料。五代以后1000余年，越南独立，藤黄成了进口颜料。唐代的武昌和岳阳曾引进海藤树栽培，不过宋代的草药学家已经说不清楚藤黄的制作方法了。绘画用的石色颜料，最常见的是石青、石绿、赭石、朱砂。石青画人物，颜料可以用得滞重；石青画山水，颜料要用得轻淡。石青颜料有多种，有一种名叫梅花片的最适合画画。把它放在水中化开，不能太用力，否则就成了青粉。石绿颜料的形态，像蛤蟆背的最好。它的质地坚硬，先用铁锤敲碎，再放进钵内碾细。石青石绿加胶，要在作画的时候使用。把清淡的胶水放进碟子内，在小火上加温融化再用。画完之后，撇掉胶水，再用时重新加胶，否则颜色会失去光彩。凡是画面用青绿色的地方，画地的背面也要用青绿颜料衬底，颜色才显得饱满。朱砂要用有箭头的那种，其次是芙蓉块和匹砂。雄黄要用鸡冠黄，磨细后再用水沉淀，只用最细腻的部分。雄黄忌讳涂在金属上，几个月后会变得暗淡。调和白色的铅粉，要用手指。墨色不宜同朱砂混合使用。画家调色有专门的术语：淘、澄、飞、跌。淘，用水淘洗颜料，便于研磨出纯净的颜料。澄，淘洗研细的颜料，加入胶水，沉淀，等水变清，轻细的上浮，粗重的下沉。飞，将上层细腻的部分撇到另一个碟中，下沉的部分留下。跌，将下沉的部分再研磨、再沉淀，以便原料充分使用。

设色风格与忌讳

秦国都城咸阳第三号宫殿建筑遗址壁画，回廊东壁绘有秦王出行车马仪仗的残图，用的是石青、石绿、朱、紫红、红、石黄、白、黑等颜料。这种五正色、三间色的色彩组合，是秦汉以后将近2000年间墓室壁画的常规组合。汉代墓室壁画和画像砖上的彩色绘画图像，都是单线平涂，先用墨线勾轮廓，再在轮廓内涂颜色。

（清）缂丝五彩云椅披局部，北京艺术博物馆藏

（北魏）司马金龙墓漆画《周王妃胎教图》

单线平涂的颜色没有色相的变化，也没有深浅浓淡的变化。着色时不让颜色覆盖住墨线，也不让颜色和墨线之间出现空白。魏晋以后，出现了先上颜色后勾轮廓的画法，有人称为赋彩制形。这种风格是受到了丝绸染色中的套染的启发，还是受油漆画的启发，或者是受佛教绘画的影响，不详。南朝梁国的张僧繇，采用晕染的方法画佛教绘画，打破了单线平涂的作风，同唐代以后的赋彩制形的风格接近。相传他还用青、绿、朱、赭等色，直接绘制山水画，称为没骨山水。北宋初年，黄筌父子画花，先用很细的墨线勾画轮廓，再填颜色，人称“勾勒填彩”。这种画法不像唐代以前的单线平涂，而是带有染的成分，又几乎看不到轮廓线。与黄筌同时的徐熙，用墨笔画花，画法随意，用色轻淡。当时，黄筌是宫廷首席画师，将他排斥在画院之外，推崇水墨的评论者认为他害怕徐熙超过自己。其实这更有可能是重色和重墨两种趣味形成的对立。后来，徐熙的儿子徐崇嗣模仿黄筌的风格，完全不用笔墨，直接用颜色作画，号称“没骨图”，被黄筌认可，留在了画院。

长沙马王堆西汉墓出土的地图，用青、赤、黑三色绘制，加上白色的帛地，一共四色。南宋时，杭州有人出售彩色的《三辅黄图》，这部书图文结合，记载汉朝宫殿位置，属于人文地图。北魏学者描述当时的地图，画水用粉，画山用黛青。明朝的地图，河流用黄色，道路用赤色，山脉用青色，同马王堆地图如出一辙。现存的明朝万历年间绘制的江西地图，是一幅五色山水画，以青绿为主色，俯视。它同青绿山水画的不同之处，仅仅只是在山河与建筑的上方标明了名称。清康熙年间绘制的黄河图，省略了地名，浑然一幅青绿山水画。

（清）《乾隆寿庆图》局部，北京故宫博物院藏

武则天建立周朝前后，排挤李氏唐朝的宗室成员。李思训于是隐居作画，用石青、石绿着色，用泥金勾画或涂饰山石坡脚、云霞和建筑物。他的儿子李昭道加以发展，形成所谓的金碧山水。有人认为金碧山水就是宋代以后流行的青绿山水。青绿山水的画法，先用浓淡不同的墨色勾出山水的轮廓，再用淡赭石染山石打底，然后用石绿、石青点染笼罩，最后用较深的石青、石绿颜料或墨色点染。五代的董源，元代的黄公望和王蒙，明代的文徵明和沈周等名家，作画用水墨勾勒皴染山水景观，再用淡赭石涂色，形成了固定的风格，名叫浅绛山水，类似于青绿山水第二道步骤的绘画效果。

元朝和明朝之前，人物画的衣服只用黄、白、青、紫四色，不用绿色，因为绿色像女人的衣服，而女人在宋代的人口统计中是不算数的。当时的人口叫“人丁”，“丁”指男人，因而女人用的绿色就很忌讳。画装琴的锦袋，也只用高贵的紫色或黄色，不用别的颜色。

明朝的戴进是一位杰出画家，不过他使用颜色老是背时。明宣宗在宫中观看画家们的得意之作，或许是戴进推测赤色是明朝的吉色，皇帝一定喜欢，就把一幅钓鱼图放在自己的一批作品的最前面。画上的钓鱼人身穿一套赤色的长袍，很显眼。谢廷询是宫廷首席画家，画技在戴进之下，他怕戴进被皇帝看中，抢了自己的饭碗，就对皇帝说：“画得虽然好，但很俗气。大红是本朝官员的礼服用色，乡下的钓鱼人怎么能穿呢？”皇帝听他说得有理，就叫人把戴进的其他作品都撇开了。戴进在京城找不到出路，就只能寄人篱下，代替谢廷询画画。

明宣宗的长子是明英宗。相传明英宗召集天下优秀画家到京城会合，出题考试他们的绘画构思与用色，题目是“万绿枝头红一点，动人春色不须多”。很多画家都是直接画绿叶与红花，只有两个人例外。一个是戴进，他画了一棵松树，树顶画一只丹顶鹤；另一个姓名不详，画一丛芭蕉，芭蕉下站一个美人，美人脸上画一点红唇。这幅画比戴进的构思贴切，但很俗气，却得了头奖。

写生色彩

周穆王西游，越过昆仑山，在抵达弇山之前决定返回。弇山是古人眼中的西极，太阳入地的地方。穆王没有回到国内，遇见一位名叫偃师的人，带着一个能歌善舞的男人向他献艺。穆王于是同妃子们一道观看。表演就要结束时，那个跳舞的男人居然当着穆王的面，朝两边的妃子眨眼挑逗。穆王大怒，要杀偃师。偃师急忙把表演者剖开，原来是一具机械假人，用石青、朱砂、白粉和黑漆髹饰而成。穆王观察假人的腹腔，五脏俱全，外面的肌肉、骨骼、关节、皮毛、牙齿和头发也都是假的。组合之后，同刚开始的样子相同。拿掉心脏，嘴巴就不能说话；拿掉肝脏，眼睛就不能转动；拿掉肾脏，脚就不能走路。穆王这才转怒为喜。到了东周，宋国有人用象牙为他的国君雕刻楮树叶子，三年才雕成。叶柄的粗细、叶尖的锋利、叶沿的平斜、叶面的颜色、叶子的光泽，与真楮叶一模一样，混在其中无法分辨。列子听说后加以调侃，说是如果自然界三年才长成一片叶子，那么有叶子的草木将很稀少。

这两则故事，既显示出中国人对写实艺术的好奇，也体现出对写实艺术的陌生。写生色彩由于同五色体系互不兼容，在中国视觉文化中始终没有地位。这种情形直到推崇写实的五代画坛，也没有根本的改变。蜀国有一位擅长超级写实绘画的画家在皇宫的东边画了一只野鹊，过了一会，就有一群鸟聚集在旁边鸣叫。皇帝随后又指示画院首席画家黄筌在宫廷的西边也画了一只野鹊，却没有什么动静。皇帝询问缘故，黄筌说：“我的画是艺术，他的画是方士的法术，所以有鸟乱叫。”从传世的黄筌画的鸟来看，尽管也是写实，但却如同标本，流于呆板。北宋初年，有个道士名叫陆希真，每次画一枝花，挂在墙上，蜜蜂马上就会飞过来。宋代的艺评家评价这事，说是边鸾、黄筌、徐熙、赵昌等花鸟画大师也画不出来，有沽名钓誉、炫人眼目、把艺坛搞乱的嫌疑。正因为这些决定中国人的视觉趣味的评论者的排斥，蜀国的术士，我们连他的名字都查不到。宋朝的这位道士，尽管留下了姓名，但在中国绘画史上绝无地位。中国的画家，有文人画家、宫廷画家、术画家，画史是文人和宫廷人士笔下的历史，文人画家瞧不起宫廷画家，宫廷画家瞧不起术画家。

有意思的是：文人写诗作赋，对自然界颜色的变化非常敏感。早在唐代以前，人们就发现了色彩的冷暖。东汉画家刘褒画《北风图》，面对它的人感觉凉爽；又画《云汉图》，感觉炎热。北宋李宗晟画《水帘图》，苏轼认为可以消暑。环境色彩对物体的固有色彩的影响，文人们也有表达。唐代李白的诗句“阴生古苔绿，色染秋烟碧”，刘禹锡的“苔痕上阶绿，草色入帘青”，就是证据。不过一谈到绘画，写实却成了歪门邪道。白居易议论绘画，声称功夫在于似而不在于形象的逼真。唐朝诗人王维画花卉，不顾它们开放的季节，把春天的桃花、杏花同夏天的芙蓉、荷花画在一起。他画《袁安卧雪图》，雪中开着芭蕉花。王维是大官兼大师，中国人害怕大官，迷信大师，所以他怎么画都对，他的雪中芭蕉于是成为画坛佳话。相反，不当大官的术士，即使是专家，他们打破常规的绘画，如果功夫不到，就会被讥笑；如果杰出如同道士陆希真，就会被诋毁和排挤。总而言之，中国五色体系的建立与推行，写实绘画成了被压抑被扼杀的牺牲品，尽管单纯写实的绘画不是艺术的高级境界。

（清）木板画《龙舟竞渡图》，江苏桃花坞年画作坊出品

唐代仕女画家张萱画女人，用朱砂染耳根。房中术声称女人多情的时候，耳根会发赤。这种画法，与其说是写实，不如说带有标志的意味。北宋和尚元霭，擅长人物画，在宫廷画院供职。有一次画院画家当众作画，和尚设色完毕，特地从怀中掏出一块小石头，研磨成色，罩在肉色之上，色感逼真，其他的画家都比不上。有个小太监乘机偷走，和尚大声呼叫，夺了回去。这项特技无人知晓，画史上失传。明朝初年，王蒙在泰安当官，办公厅后面正对泰山，他用三年时间画了一幅泰山图。王蒙同擅画的济南官员陈惟允相好，有一次两人相会，正值大雪，他当场将已经完工的画用白粉改为雪景，画面顿时显得死板。陈惟允于是用小弓将笔上的白粉弹在画面上，俨然有雪花飞舞之势，两人都感到惊讶。这幅题为《岱宗密雪图》的画在陈氏家族珍藏了一个世纪，只有鉴赏家才能一睹尊容。中国古代画坛写实最逼真而又有众多真迹传世的画家，首推郎世宁。郎世宁是清朝乾隆皇帝的宫廷画家，官职三品。郎世宁是意大利人，画法带有明显的欧洲风格，暗含文艺复兴时期意大利油画的趣味，同传统的中国重彩画有重大区别，同五色体系格格不入，中国画坛始终不予重视。

注：因每期连载篇幅所限，自2018年12月起，“古史沟沉”专栏仅刊载文章正文内容，相关注释文字拟在专栏文章结集出版时附录。