策展是谁的阵地？

杨紫（Yang Zi） 印帅（Yin Shuai）巢佳幸（Chao Jiaxing）

策展：从完形到象征

Curation：From Gestalt to Symbolization

杨 紫

对展览策划这件事进行实验，并源源不断地从中找出乐趣，是维持我工作的重要动力。在最先的工作中，最启发我的是大学学的“完形”这个概念。具体到我的工作里，是以一种“和解、共融”的态度去认识和调停策展人、艺术家和艺术家作品三者之间的关系。之所以选取这样的态度，是见到策展工作中，策展人与艺术家时常对立的尴尬局面。许多艺术家会私下抱怨他们的策展人不够认真，并没有足够了解他们的创作路径和作品；而一些青年策展人也会发现，很多他们希望与之共同成长的艺术家，在得到自己寻求来的资源之后，往往就停止与他们密切地工作与沟通。大家以一套买卖的逻辑互相工作，陷入诡异而微妙的博弈之中。另外，策展人在群展秉持的笃定意识形态观点，也常常与许多中国青年一辈艺术家看待自己作品的态度相左，从而产生强加的观念暴力。2016年我着手讨论这一话题时，先是从这一话题不最敏感的一面入手：展览“肉身：恐怖谷”在探讨艺术家和自己作品之间的关系。我希望展出的作品是“去意识形态化”的，充满讲述不清也讲述不完的个人故事、个人情感，以及洋溢着一个艺术家找到某个可以切身代表自己当时状态的图像、观念或现成物时的兴奋感。

“PITY PARTY”展览现场（纽约sleepcenter）

“密室”展览现场（上海上午空间）

通过之后策划的艺术家个展，我开始面对策展人和艺术家之间关系的问题。我从一些失败的经验中得到了教训。例如，有的时候，在反复倾听艺术家的观念后，战战兢兢、规行矩步撰写的展览方向的诠释文字，反而是远离了艺术家的初衷。在一些案例中，我合作的青年艺术家并没有搞清楚隐匿在自己作品背后的秘密，我也在几次讨论中过早放弃了自己直觉的判断。我们在展览结束一两年之后的再次碰面或微信聊天中，才得出了一些更真实和确切的结论与认识。由此，得出的教训是：第一，可能有些诡异和微妙的博弈是必要的；第二，就是“肉身：恐怖谷”这类展览以后还是很有继续做下去的必要。

我比较满意自己近年策划（或参与）的展览是上海上午空间的“密室”和纽约sleepcenter的“PITY PARTY”。“密室”中，我和刘辛夷（艺术家）、韩馨逸（评论人、策展人）各自模糊了自己本来的工作身份。我在展览中创作了几件作品，作品的前言倒是刘辛夷写的。当然，我们并不是单纯地玩玩身份互换的概念、制造“完形”的噱头。在我看来，展览最有趣之处，在于使用了一种象征主义的方法对空间进行规划。展览空间被我们想象成某个谋划城市暴动的策划点，从功能上分为健身区域、会议区、休息区等等。代表不同区块的功能的物品，比如帐篷、沙袋或者会议桌椅都是些作品。这些作品不仅在内部完成了独立的叙事，还联结成了空间的律动。空间的象征性意义与创作作品的内部方法达成了高度一致。

到了群展“PITY PARTY”，我的身份干脆转化成了一位“气氛布置师”。我和sleepcenter的李沛原冲到当地生意兴旺、体量惊人的派对装饰超市，购买了很多廉价而艳俗的装饰品，放置在展览的每一个角落。与之相反，我选择的中国艺术家们无一不在录像作品中输出哀伤、痛感和隐约的不祥预感。这种故意的表里不一，指向我亲身经历的物质世界急速增长的虚幻感，指向消费文化越来越强地对现实的过度美化，指向全球化和新自由主义梦想背后的危机——结合展览之后几个月后发生的P2P泡沫和贸易战看“PITY PARTY”，可能会更有趣。总之，“一切都是梦幻泡影”是我对当时世界的总体感受。我用象征的手法制作“PARTY”场域，并邀请睿智的艺术家们通过作品“说破”这场域是场泡影。

情景化展览的形成与思考: 以“白种猎人——当代非洲档案与再现”为例

The Formation and Interrogation of Situational Exhibition: Starting from“The White Hunter”

印 帅

情景化展览（Situated Exhibition）的概念，来自Donna Haraway的情景化知识 （Situated Knowledge）[1]，“从某个地方出发的视野”是这种知识所具有的特征，其真正的客观性不是来自于抹去知识生产过程中必然存在的主观性，反而是来自于面对自己的限制。因而，策展人对于展览材料的认识与解读，势必受制于自己本身的历史与生产条件的知识，所谓展览“平等、同质、全球化”只不过最终走向了所属的同一个机构而已。本文将以我曾参与的意大利策展人马可·斯科蒂尼做的展览“白种猎人——当代非洲档案与再现”（The White Hunter）[2]的调研策划工作为例，对于如何实现情景化展览进行思考。

寻找欧洲自身文化中的非洲

首先需要明确展览“白种猎人”如副标题所说，是陈述非洲当代艺术的展览，而地点则是在意大利米兰。为了避免展览落入“同质化”非洲展览的“陷阱”，策展叙事就需要先打破观众对于非洲的固有思维，再“从某个地方的视野出发”，也就是从意大利自身的历史发展中来看到和非洲的关联。

下·Gianikian&Ricci Lucchi电影静帧截图与Peter Friedl模型

“白种猎人”选择立足重新思考“西化”与西方权力话语的关系，将原本被视为“他者”或“异类”的非西方文化放到与西方文化平等的地位上来审视和发掘，毫无保留地将一个被西方现代文明打击的、残缺不全的非洲展现在大家眼前。为了使得批判性体现得更强烈，展览在叙事上选择了先扬后抑。入口近20米的走廊布满了喀麦隆艺术家 Pascale Marthine Tayou的装置作品：黄绿红三色交错的灯光；覆盖墙壁与天花板的草席；经过艺术家重新制作，混合了各种小商品元素的非洲传统面具；以及由水晶制成，覆盖着来自全世界各个国家废物的非洲神像。以这种最直接的视觉语言，多彩、热情、廉价、混乱，将我们一下带回熟悉又陌生的非洲。这种视觉语言如同非洲热情洋溢的乐曲一般，于走廊尽头戛然而止，取而代之的是一个完全理性的展示空间。

展览走廊入口 Pascale Marthine Tayou的作品

此处放映着意大利艺术家Gianikian & Ricci Lucchi的纪录片电影《蛮人国度》（Pays Barbare），展览题目也源自于此片。片中描述了20世纪以来意大利先后对东非殖民统治的历史。一边是在当时文明和工业都极其发达的欧洲，另一边是或许还未曾发现现代社会的非洲。这种对撞的结果，不言自明。欧洲人如同狩猎人一般，踏入非洲这片未曾开垦的丛林，运用自己强大权力和文化力量作为武器，将枪口瞄准了原本生活在这片土地上，现在却只能沦落为猎物的——非洲。

除电影之外，艺术家Peter Friedl重新制作了意大利汽车企业菲亚特（FIAT）于20世纪30年代在利比亚首都的黎波里建造的集团大楼。上世纪20年代，墨索里尼政府上台之后，法西斯主义产生了重新创造古代罗马帝国辉煌的幻想，由此开始了疯狂规划和建造具有古代罗马特质的建筑物。这种疯癫的状态从意大利境内延续到了意属殖民地上，东非的利比亚、厄尔特里亚、索马里等等。非洲文明的大陆上，古罗马样式的凯旋门，古典主义的歌剧院、宾馆拔地而起，整个城市面貌的更迭都被记录在意大利建筑师Carlo Rava编写的书籍《1926-1935年意大利殖民时期建筑》中，彰显出法西斯帝国的野心。

国际展览中非洲的“现代性”

在艺术史内进一步的调研发现，1922年，第13届威尼斯双年展[3]开幕，非洲首次作为参展国，向全世界展示了33座由来自非洲各国家不知名的传统艺术家（雕塑艺人）制作的非洲传统文明和宗教仪式中的雕塑。因此，“白种猎人”重构了这间展厅，陈列着非洲由北至南一共33尊传统雕刻艺术作品。根据当时展厅布置的档案资料，这些艺术作品被放在Amedeo Modigliani与Antonio Canova展厅的隔壁。正如前文所提到的，不同于欧洲传统视觉语言体系的非洲文明的出现，激发了西方传统绘画模式的语言更新，然而这种改变并不平等。德勒兹在他的“生成理论”中指出，理想状态下，相互之间平等的关系，产生平等的逃逸与生成；在如今社会之中，并不会出现绝对的平等关系，殖民带来的文化交流即是强与弱生成的结果。这就很好地解释了非洲传统艺术作品在这届双年展出现的缘由。然而在此之后，直到2007年第52届威尼斯双年展，非洲才再次回归。85年的时间间隔，也见证了非洲当代艺术的逐步转变。

从上面的实例中可以看出，这样展览的研究方法并不是局限在某种文化语境里，因为艺术创作和展览都是存在于其特定的脉络与语境中，因此，所有的艺术创作与展览都应考虑为“地域性的”“情景化”的。任何的艺术创作与展览，现代性理论也好，欧洲当代艺术也好，非洲当代艺术也好，中国当代艺术也好，都是情景化的。情景化展览也因此成为一个关乎性质本身的普遍性讨论，而不仅只是关于某个社群或某个地方之特定性的展览叙事。

“公共领域”的形态：从个人的策展践行出发

The Form of Public Sphere: Starting from Personal Curatorial Practice

巢佳幸

在中间美术馆“展览作为展览”系列策展工作坊“临时集体”中，我以不同时期的几个策展案例作为线索，分享自己在独立空间与跨领域合作以及历史性美术馆几个不同实践阵地的思考和疑惑。问题皆与“公共领域”的塑造相关。“公共领域”并非真实的物质形态，而是艺术家和策展人探讨艺术问题的试管，讨论如何通过策展搭建公共领域，艺术家如何虚拟戏访与假设它，使之成为一个有机体。

“公共领域”的提出最早来自汉娜·阿伦特，随后由哈贝马斯发展。他们相继谈论的公共领域指“政治权力之外，作为民主政治基本条件的公民自由讨论事务，参与政治的活动空间”。我今天谈论的“公共领域”形态由实际的践行出发，是指在超出机构固有的社会政治空间之外，策展人协同艺术家去共同试探“公共领域”的边界，展现我们所认知到的“公共领域”的几种形态。

2010年前后，正值“自我组织”的小高峰，于是我与我同时代的艺术家以“自我组织”介入系统，故而我有机会运行位于上海市M50的非营利空间V ART CENTER。5年间，大部分展览仍旧以“自我组织”的方式出现。分水岭是2013年，艺术家趋于个体展示。由于资源的匮乏，艺术家通常滋生出相似的处理办法：通过自我媒介化的途径去延伸到展览空间外，衔接资源，形成最大的传播可能性。久而久之，展览在社会空间中形成一种新的展览形态：类似机构，传达定义、展示、传播、教育等功能，并且其外形模仿其他社会组织，幻化可变，并以计划、项目的面貌出现。

2016年“歌德开放空间系列2”展（王欣-这个画廊之完美代理）

此后，在2016年的歌德开放空间系列展中，我把这一系列观察转换为一个研究性项目，即“行动的机构”。可以说，它是我在这些年间对艺术家所创造的新的审美形式的提出与分析，“行动的机构”可能是我与艺术家们在共同创造艺术的流通领域时测试到的公共领域形式。它有着几种成因。西方艺术从20世纪60年代，艺术与观众早已离开传统关系；如今的社会沟通中，个人与社会之间不再直接对话；曾经的作坊也是公司，然后个人的出现形成了光环，造神的需求出现，艺术家一定程度在造神。如今，个人无法谈及造神，天才的叙事方式在今天倒塌。大家更习惯以“公司”（机构）为单位来探讨任何问题。艺术家开始利用了这一点是不自觉的。从小的层面，经费流通方式要求我们“公对公”，它本身默认其公共性。在权力层面，每个人都可以介入国家，合法合理的，艺术家就理所应当地去选择，故而他们在公共领域中才有办法去做“雕塑”。

然而，当这些“行动的机构”离开在社会空间中的勾连于血脉，即离开一种公共领域所提供的审美空间，被再次回收，以单纯的“尸体”形式出现在一个所谓研究性的现场中时，我开始警觉这个现场的必要性。这个现场是否是急需的？显然，展示的必要性要求其我区别于它被观察到的时刻。

“单性知识”展，与陆兴华共同策划，沪申三号，2016年

相对而言，2016年与哲学学者陆兴华共同策划的群展“单性知识”直接涉及了“公共领域”。整个展览是在公共领域上展开的事物，陆老师引用斯蒂格勒所说的“逆人类学”，即对冲只有在人与其他人、物种的汇存平面上，才能有效。从德勒兹-瓜塔里那里借来的“汇存平面”就是一致性平面、内在平面和平滑面。“单性知识”就是以艺术家之眼摆出下面的三个平滑面，来展示我们所认为的这一时代的精神：单性平滑面、后网络情怀、后生态美学。哲学家指出每个人分别站在自己的“公共领域”上。整个展览立足于跨领域的合作，本身艺术、哲学关系紧密。然而这次，我们以分离、协作的方式去实现文本互涉，错位或衔接很多，是即兴生成的。关于如何更好地共生，我还在尝试。年底的项目“未来祭中祭”是在同样方向上的探索，即容纳在托马斯·艾森获恩的展览“重塑”中，以表演性项目的形式去实现我们对当今“神话-科学”的理解。我与三位艺术家让位为展览组织者，去协助其他领域实践者将问题意识转译为创作。很大程度上是在组织一组共生关系，那么每一个因素的生成和衔接是非常微妙的试探。

2016年年底起，我从独立空间的工作方式出走，转换阵地涉足美术馆研究工作，中国当代艺术史相关的藏品研究成为主要工作。我希望更多视其为私人藏品的公共化做准备，实践展览的必要性并寻找借助新的平面，形成新的历史问题。在公共领域，艺术史的生成方式可以被想象为比较激进的。因为如今的社会组织方式发生了质的改变，信息社会中，信息组织方式是高速的，它是没有边界的。我们今天在讨论问题时是讨论如何被存档为一段信息，以什么形态展现和传播，比过去认为的媒介重要得多。信息本身成为认知媒介，是一个新的美学形式。 在星美术馆筹备处展开的延续性项目“没有信息是中立的”，即在探讨这样的问题：如何制作一段有效信息，适应今天社会与未来的对接形式。让艺术再次作为那样一个公共领域的代表来获得重生。

除此之外，参与中间美术馆策展人工作坊收益良多。首先有幸听到马克“在地工作”的一手阐述，也对同行们熟悉的项目有了更深的认识。出于近日对1985-2000年艺术史的研究兴趣，周婉京哲学性的思考方式提供策展的想象空间。她在毛旭辉史料性作品缺失的情况下，微妙地对伤痕时期进行重构，另辟蹊径，饶有意义。