行动中的人和机构

宋 轶 （Song Yi） 夏彦国 （Xia Yanguo）

策动、卷入和展示：在秩序化的维稳政治之后

Curatorial, Involvement and Display: After the Regularized Maintaining Stability Policies

宋 轶

策展中了毒，脚步近了，但喊它它不答，叫它它不应。

在了解了过去多数策展活动之后，我发现存在着以下几类策展人：

第一类策展人能敏感预判某种即将流行起来的美学趋势，他会利用自己整合社会资源的能力和话语概括，为那些尚处边缘位置的艺术争得发声的舞台。

第二类策展人善于在某种理论研究和艺术家们的作品之间找到恰到好处的位置：既让学者觉得自己的研究得到了视觉感受层面的外延，又让艺术家感到在自己作品独立性没受到干扰的前提下，获得了来自学术层面的解读。

第三类策展人始终对自己既有的工作方法保持自我警惕和自我批判，在策展中热衷于引入让既定目标无法准确实现的不稳定因素——这个时候，策展人把自己的工作调整到了和艺术家相同的精神气质上，保持了和工作对象之间的一致性。

然而，仅仅以某几种类别来认识策展工作，非常局限。在当代艺术的全球化面前，每个人都可以轻易地通过已有的艺术形象和艺术话语，快速归纳、粗糙定义涌现于各地的实践，以提高自己判断和行为的效率。一旦他们真的这样去做，就好似在一双无形之手的引导下，参与构造了一个异常和谐但又了无生气的艺术世界——甚至于连他们自己都忘了，这是否真是自己要追求的艺术——而那些难以被命名和归纳的实践，则被以维持现有秩序的稳定为由给排除在外，或者被边缘化了。

同样，只是沿着某种类别来想象自己的策展人职业生涯，则无异于刻舟求剑。可以注意到的是：很多过去不被认为是策展的实践，已经经由艺术工作者之手，与策展融汇在一起，成为更具整体性的工作。如果不能认识到这一点，策展人即或在上述的三种职业类型的任何一个里进行了深入，都会始终局限在具体的学科经验之中，难以回应具有整体性的社会危机。

有哪些曾经不被认为是策展的实践融入了策展呢？至少有三个事实。

1.从独立空间出发的实践

独立空间的运营者既要面对年轻一代艺术工作者的成长，又要处理和艺术家之间的合作，还要思考空间的存在与艺术生态、与当地知识界构成何种关系。同时，还要解决缺乏公共资源支持的难题。

所以，不少独立空间既支持艺术家针对媒介的实验，也欢迎策展人针对策展方法进行的尝试。此外，还曾有关于生态艺术的读书会，也会有关于帐篷戏剧的工作坊，还主持关于前沿性基因技术和哲学的对话，亦能组织关于“文革”民间组织思想遗产的录像放映，甚至针对由诗人发起的深入西南腹地的调研举办讲座……

2.从文献出发的实践

在中国，已有的文献搜集和整理并不考虑实践者的需求，所以对他们而言，束之高阁的资料并不一定具有很高的工作价值。实践者只能自己去发现、搜集和显现那些被压抑、被隐藏和被选择性遗忘的“素材”（在这个过程中，与在地性有关的工作变得尤为重要）。通过什么样的媒介展开叙述，需要根据“生产”出来的材料状况而定，无法提前预设——如果把凡是遗留下的痕迹都视为历史，形成叙述和进行展现的过程正是对历史脉络和当下关系的处理。

以北京东五环外的打工者自组织“工友之家”为例，他们10多年来创作了大量的视频作品和素材，涉及纪录片、剧情片、相声和小品。他们还自己建造了一座打工文化艺术博物馆……但长期以来没有专业策展人对这些内容进行研究和梳理。于是，便有艺术工作者自发地对这些影像内容，以及博物馆里收集的大量文字手稿做消化理解、精简和分类（分为工作、生活、爱情、家庭+居住+儿童和斗争五个部分）。并且在他们已经组织起来的“文学小组”活动上，通过观影、朗读和分析这些资料，激发工友分享更多的人生经历，鼓励他们继续和深入地写作，甚至开始参与影像创作。

独立艺术机构“激发研究所”

快递仓库放映现场

“寻向所志：旧址公园”展览现场，广东时代美术馆，2017年

睢安奇个展海报（的│艺术中心）

越后正志开幕对谈现场，图片来源：ARTEXB

3.对形成空间和塑造情境的语言进行探索

其他学科积累了大量利用空间、语境来影响感受力的经验和技巧，它们的存在大大拓宽了视觉展示和身体感知的表达语言。

从建筑批评中有关“空间的生产”理论来看库哈斯设计的广东时代美术馆，它的展厅天顶被建筑师设计出了很多奇奇怪怪的窗洞。因为库哈斯不想看到展厅里只出现一种类型的展览，而是多种展示活动的共振——每个策展人需要根据展出内容的不同，选择与自己策划概念相适应的窗户。库哈斯意图通过这样的空间设计，迫使美术馆的工作从单一、常规的策展走入一种极具自我挑战的状态之中。有趣的是,时代美术馆既在建筑形态上保留了库哈斯反对专业美术馆体制的空间特征，又在沿着一条专业化美术馆的方向去发展。这种相互矛盾如何最大限度地呈现？于是，便有艺术工作者联合建筑批评家和美术馆的策展团队共同做了如下思路的一个展览：

第一、展出的作品放手让时代美术馆团队自选，突出馆方自己的美学趣味。

第二，时代美术馆根据展厅的特殊条件所尝试过的展览实验，以文献、实物，或者模型的方式呈现，让观众看到馆方对库哈斯设计理念的消化和理解。

第三，去掉美术馆为追求专业展厅标准而对窗洞所做的遮挡，并且，还专门设计制作了若干观赏廊道，让观众可以直接走进那些窗洞，近距离感受设计本身。

第四，组织一场针对美术馆所在的社区和整个美术馆设计的现场游览和讲座，让观众进一步理解库哈斯设计时所作参考的知识背景和现场语境。

这样一来，几种语境就可以自然地构成对话关系。

运营独立艺术空间、和打工社区建设者一同工作、联合建筑批评家集体策展——本文所提及这三种带有策划性质的实践，在今天完全有可能由同一个人发起。因为只有不依据人为建立的二元对立，将策展和创作相割裂、研究和表现相割裂、艺术和社会相割裂的时候，以分类为前提的社会管理（进而产生的维持秩序的体制力量）才会失去意义。

独立艺术空间的策展认知：从“的|艺术中心”的展览实践谈起

Understanding Curatorial Practice in Independent Art Space: de Art Center as an Case Study

夏彦国

的|艺术中心自创办以来已有四个展览。我将通过四个展览，将相关议题结合实际状况做简要分析。

先介绍“的|艺术中心”的由来和未来。几年前看外籍朋友运营的独立空间，活动有趣，但是中国观众很少。这让我萌生了希望在这个城市中，为两个群体交流做出努力的想法。后来智先画廊邀我策展，预算办公室WiFi都没有，20天后开幕。结合胡同地理位置难到达、观众少，以及现场缺乏交流、艺术界总是想展示“成品”等考虑，我做了“活的”项目，36天36个个展。整个项目下来，现场人数超过1000人。如同策展，现实中我看到的“问题”们是促使我做事的主因。当然，创办这个空间，不仅仅是为了促进国际间以及现场的交流，篇幅限制，不能细述。

下面，应组织者要求，我将讲述一些很“内部”的具体问题，难免主观，也难详尽，就事论事。作为空间主持人，问题的主因是我在组织管理上的经验不足。

一、合伙人和赞助人

首展是由我策划的雎安奇个展“比体温低1.5～2℃”。空间创办初期，我希望它除了当代艺术，还有电影和舞蹈、戏剧等跨界合作。邀雎导原因之一也是他跨界当代艺术和电影。一开始，有两位舞蹈和一位戏剧的朋友商议参与或者做邻居。期间，戏剧和舞蹈朋友A因为误会，前者离开。舞蹈朋友B答应以资参与，后来觉得“成本无法收回”临时退出。在展览方案讨论中，艺术家与我多次讨论调整，这时团队同事略有不解。后来在沟通中又积累了小误会。开幕前后两位同事结伴离队。这使得我重新思考关于合伙人、赞助人以及与朋友型志愿者间的合作。利益和责任往往相系，但非营利空间，没有具体利益回报，到底靠什么维系在一起？热情终会散去。

二、志愿者团队管理和社区“群众”合作

第二展是日本展，由鹫田梅洛（Meruro Washida）策划的越后正志（Masashi Echigo）个展“中国制造”。本着聚焦亚洲当代艺术，我们邀请来自亚洲其他国家的策展人策划展览，但内容需与中国的现实问题相关。很幸运，从首展到第二展前，我们招募到多个得力的志愿者。一开始谈不上管理，因为他们报到当天未经培训直接上岗，协作和经验不足的问题在所难免；但由于整个团队都比较有耐心，一直进行得很好。最紧张时有临时请假的，这其实也正常，当事人虽无意，但临时找替补和工作交接，所耗费的时间和资金成本骤增，也会影响其他工作进程。所以后来在志愿者管理上，我开始拟定志愿者守则，同时尽可能未雨绸缪。

另外，此展是调研性项目，又涉外，与“群众”合作上也存在困难。比如本来商议策展人去北大做讲座，后来由于北大校庆不予涉外，无果；由于缺乏信任基础和对艺术理解，邀请的采访对象都不愿参与。后来我通过中间共同的“邻居”牵线搭桥，找到了合适对象。

三、媒体与观众

第三展是韩国展，高元硕策划的李昇爱个展“Becoming”。“的|艺术中心”对观众的期待依次是爱好者（以综合大学学生为主），学者和政策建议者，艺术从业者，大众（社区为主），希望在空间内外，以展览为契机，展开更多元化跨领域讨论。可喜的是，从首展开始，越来越多的非艺术专业的爱好者到活动现场参与。后迫于经济压力，我们也尝试学习国外经验，回收一些成本。比如放映期间的酒水、付费饮料无人问津。

另外，可能由于内容形而上，加上是外国年轻艺术家展，加上没有报道费，国内媒体很少关注。还有个小插曲，有激进的外媒来“中国制造”现场用日语采访策展人和艺术家，将展览嫁接到不相干的中美贸易战上，后经与作者交涉，对方删除了相关内容。后文章初稿又被转到“德国之声”，而且署名经“的|艺术中心”授权，更是荒唐，我们去函后文章被删除。这让我们对媒体采访有了新的认识。

四、展览沟通成本

第四展是我策划的泰国艺术家蒙特（Pathompon“Mont”Tesprateep ）个展。国际合作，所邀策展人又有正常工作，所以从策展人再到艺术家，沟通成本成倍增加。几经周折，当后来换作泰国艺术家展时，因为时间原因，直接由我本人担任策展人，省去策展人沟通环节。当然，这也是由于我们自身的环境不稳定和没有长期打算所导致的。每次跟进项目的志愿者都有不同，我们的团队处于持续换血状态。现在好多了。

另外，由于预算上的不稳定，以及初始期，也有很多经验上的不足。

关于赞助问题，经过一年后，也让单一的赞助人难以再继。所以我们在未来将做出调整，接受多方赞助，逐步形成更加良性的赞助制度。也欢迎更多朋友积极响应赞助“的|艺术中心”！

讨论环节：于老师刚提到激进性这个话题，很好。每个机构对自身的认知不同，“的|艺术中心”意在以艺术和展览与多元化观众建立沟通渠道，在讨论、争论、交流中相互拓展思维的固有边界，我们不提倡简单直接的激进。在雎安奇个展中，有同事也提醒我在“冒险”。我比较担心小区居民不适应，后来发现居民们并无不适反应，还有觉得喜欢的；期间，也有专门研究展览与禁忌的日本策展人朋友来参观，他对这样的展览能在中国展出表示惊讶。相反，我倒觉得第二个展览更激进一些。当然，激进不是关键，我们旨在讨论问题。（夏彦国）