探微“程”与“式”：解构戏曲表演习练之“做功”法门

追本溯源，程式的本意是法式、规程。立一定之准式以为法，谓之程式。程就是标准，在古汉语中，“程”“式”二字早在先秦文献中就已出现。关于“程”，《诗经·小旻》中有“匪先民是程”[1]的诗句，《玉篇·禾部》曰：“程，法也，式也”[2]，《荀子·考仕》曰：“程者，物之准也”[3]。由此，“程”作动词乃可被解作“效法”，作名词可被理解为用于衡量“物”的尺度。王弼训“式”为“则”，即“法则”。[4]据此可察，“程”“式”二字显示出共同的意义指向，即欲立且能立一个尺度，使之有“法”可依，有“据”可循。而将“程”“式”二字联用，并用之来指称传统戏曲表演方式与形态始自上世纪20年代。赵太侔在《国剧》一文中写道：“旧剧中还有一个特出之点，是程式化……。”[5]那么问题在于，可以作为“程式”的并为之效法的标准与法度为何物呢？历代戏曲表演艺人之习艺之门从何入，何为“式”，进而何以为“程”，所谓业内之技，何以不能外传呢？

“谓以歌舞演故事也”[6]是中国戏曲表演的基本属性。歌者属于听觉形象范围，而舞者则属于视觉形象范围。《诗·大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[7]恰映对着戏曲表现基本形式的四种功法——“唱、念、做、打”。然则细察，实为两大组成部分——歌咏即为唱念，舞蹈即为做打。戏曲艺人十年大科苦心修习功法乃从艺之基本功法，而“唱念做打”之“做功”实为“四功”之最要，其“妙境”所在，非终生参悟不能所得。

一、习练“做功”之意

“做”指舞蹈化的形体动作，“打”指武术和兵器格斗的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“舞”。戏曲表演中的“做”和“打”即是通过优美的舞蹈形象诉诸观众的视觉感官。做功一般泛指戏曲表演中的技巧，又特指舞蹈化的形体动作，是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志之一，即“手、眼、身、法、步”。

戏曲应工艺人自幼年进入科班起至少年期，便对行当应工演员的业务能力提出了极高的要求。必须接受极为艰苦、繁难、历时漫长的腿功、腰功、台步、圆场及手、臂、头、眼、颈的“做功”训练，目的是通过一系列功法的教授与习练，在青春发育期之前将习艺之人的身体从日常生活状态中抽离，实现身体的充分技术化、技能化、艺术化。[8]艺成方可称之为习得童子之功。“童子功”是戏曲演员艺术生涯得以延续久远的基本保证。换句话说，没有“童子功”不可能成为一个合格的戏曲演员，更无法达到气行周身，意达通透，随意调动四肢百骸之境。

二、习练“做功”之法

“云手”入门：“云手”一词，洪均生先生在《陈式太极拳实用拳法》一书的考证中认为，“云手”的式名是由象形而来的。中国画习惯以螺旋状表示云之随风旋转，而此式两手交互旋转有似画云笔法，故取此名。[9]初习练太极拳法同初习戏曲做功身形基础训练均称云手为“母式”，足见其在戏曲“做功”技术体系中的非凡位置。

戏曲“云手”的基本构成分为八式：[10]

（一般情况下，单独操练云手，都是先从单云手开始的。因为双云手无非是双手的交替配合，明白了单云手，自然就能举一反三，通晓双云手的动作要领。单云手又有定步和活步之别，起步阶段自然以定步为基础，可减少难度，易于入门。按传统的单云手操练形式来分，又有正反之别。）

由此可见，“云手”八式涵盖了戏曲做功身法的所有基本动态元素的节点位置。「山膀、托掌、按掌、顺丰旗、双托掌、护肩掌、穿掌、摆掌。」戏曲做功身形训练从“母式”着手，其训练的要点在于，开转运合，提沉冲靠之间呈刚柔相济状态，速度均匀，动势流畅，神意专注，肩、手、臂三处关节和脚、身、腰、颈、头全身整体的合理运转是云手训练的真谛。从云手训练着手，可举一反三，处处得机得势。“是以圣人抱一，为天下式”。[11]

若难以理解练习“云手”的重要作用，还可借助习练中国书法正楷体笔势之“永字八法”[12]之理作为参照理解。永字八法其实就是“永”这个字的八个笔画，可代表中国书法中笔画的「侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔」大体。书法造型虽形态纷繁，莫不以“点”为基始。由“点”引伸则横、竖、撇、捺各种笔画应运而生，得气象万千。戏曲舞台表演“做功”身法看似千变万化，纷繁复杂，实则皆由云手中之“八式”而来。“八式”实为“则之式”，“云手”是为“法之程”，程式法则是之也。

三、习练“做功”一套化作风物万千

这些“做”功所练习的最基本态式，才是戏曲表演具有程与式的源泉。“式”与“程”，这是一种既富于现实主义精神又充满奇丽想象的艺术方法，使得戏曲表演艺术手段丰富而多采，鲜明且具有表现力。这种法式和规程性在戏曲表演当中是无处不在无所不包。戏曲舞台上所表现的一切，无一不具备法则式和规程性。解构法式和规程的本源，便见到了“做功”的基本元素。这不仅是纯技术性的表演，决不能流于为形式而形式。演员表演时的心理要求是内外交融，起到描绘情态和渲染气氛的功用。即通过外形的表现，来表达所塑造之角色内心情感的体验。让我们解构一组戏曲程式动作来看看，其无非是上述基本元素的多层次组合。

以“起霸”这套大型的程式动作组合为例：

“起霸”，相传这套动作源于《千金记·起霸》一齣，[13]本是为表现楚霸王项羽披挂出征时的英雄气概而创造的。“起霸”的动作基本元素大致是由：提甲、台步、控腿、山膀、云手、踢腿、翻身、健步、弓步、按掌、亮相组合而成。盖因编排得极其符合剧中项羽人物的形象气度之塑造，后世艺人便化此“起霸”衍变成了凡若表现武将在临战前夕整装待发的情境，便通用此组程式动作。当演绎不同的剧目，塑造不同的舞台人物形象时，如《挑滑车》高宠的“起霸”，《连环计·起布》吕布的“起霸”，《铁笼山》姜维的“起霸”，仅需将具体程式性的基本元素性动式改变其编排顺序，并赋予剧中人物的情感与音乐节奏变化之后，仅多加一个翻身，或减少一个蹁腿，便可神奇地焕发出截然不同的品格及神韵。

如下图：[14]

由此可证，程式性的代表性组合“起霸”，实乃“云手八式”生发衍化而来。“八式”即构合程法的基本元素，也是式则的格律本体所在。

但是，戏曲表演是反映生活的舞台表现形式，从本质上看，生活才是创造表演程式的源泉。很多表演程式是对生活现象的摹拟和提炼，是由生活本原至艺术表达的最高范式。戏曲演员不仅致力于对直接生活的体验和摹拟，更放眼于广泛的间接生活和各种艺术领域，从中吸取创造的灵感，诸如诗词舞蹈、书画雕塑、武术杂技、花开花落、鸟飞鱼跃、直至袅袅轻烟、潺潺流水的动势等种种生活现象和艺术现象，都在戏曲演员体验和观察的视野之内，或摄取其神，或摹拟其形，然后融入自身的形象构思和创作灵感，铸熔成为林林总总的技术格式。正所谓：“挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代一枝人马，一回旋算行数千里路。”[15]

再以“出门”这个程式动作组合为例。

戏曲表演“出门”程式动态组合，大致是由三个动式作为元素组合而成。第一式为拨门閂，第二式是把门扉分别向左右推开，第三式为迈步出门，完成这三式即可表现由室内到室外的情境表演。而所谓立意实为源自中国古典建筑的门大部分为左右两扇。汉字的“門”[16]字以象形的方式表达了“門”的基本形态。在门的内侧装有木制的横门閂，“閂”字进一步表达了門的基本结构。戏曲艺人在舞台表演之时，当做出拉开門閂，再依次将左右两扇门扉推开，迈步出门的动式，即可表达“出门”的意境。

构成“程式”动作的依据是，源于生活，化实为虚[17]，化繁为简，离形取意。“出门”的程式动式的生活依据是中国传统建筑式样的门。生活中出门的动作可能是多样的，但构成由室内到室外情境转换程式性动式，一则需将生活本源的动式精选，二则需将精选后的动式艺术化这两大步骤。剥离生活中无代表性的附加动式，将所有动式减无再简时，即得其典型性动式。按照此法，在“出门”动式中必不可少的当为拨开門閂、推开門扉、迈步出门。这三个动式缺一则不可能完成出门情境表达之时，即为得式。进而回归为“母式”，“云手八式”，以“单掌”伸出至胸前“按掌”位，做拉动門閂状，继而做“摆掌”至“山膀”处，完成表达开门之态。再做抬左腿迈步出门状，从而离开生活中“出门”之形，引领观众获取想象中“出门”之意。由此可证，“式”由生活的本源而生因，“程”乃离形取意而结之果。虚拟“门”的存在，实做“出门”的动式，演人而不演物，可谓虚实相生，妙境自生。[18]

四、构建“做功”之程式思维

“做功”的表达形态、表演技术也是经由极富经验与艺术修为的艺人提炼、打磨而成。[19]清乾嘉时期艺人黄幡绰著《明心鉴》着重提出了有关戏曲艺人习练“做功”的基本规范要点，这就是《身段八要》[20]着重提出的“辩八形”“分四状”“眼先引”“头微晃”“步宜稳”“手为势”“镜中形”“无虚日”等八项。特别是“辩八形”与“分四状”概括的极为精当。“八形”“四状”是对表演做功进行规范化而形成的表演程式，同时也是对生活进行艺术加工提炼的结果。从而成为塑造舞台形象的手段。

戏曲表演是一门技术性很强的艺术，又是一门艺术性很强的技术。要做到戏不离技，技不离戏，不能把两者割裂开来。中西戏剧的区别不在于有没有程式，而在于是否做到了化“式”为“程”，关键就在这个“化”字上。中国的艺术是程式化了的，西方的艺术有程式而未有程式化。程式化并不是戏曲独有，而是中国艺术的一个普遍特征，不是简单的技术特征，而是中国民族思维特征之一。[21]程式是具有一定含义的戏曲艺术语汇，从“做功”来讲，可以叫做舞蹈性的肢体语言，不需要说话仅用动式来表现，就如同舞蹈语汇一样，只可意会不可言传。既是艺术语汇，同时也是技术手段，任何程式都要经过严格的训练，达到技术的固定化。戏曲艺人习艺之难也正在于此。构建程式性思维方式，便是奠定习艺之人构建戏曲艺术表达的语法与语汇的基础，以程式性的法式与规程演绎故事，才是由模仿性的思维转化为创造性思维方式所要达到的终极目的。故而戏谚有曰：“做似非做，未做似做，当做必做，一当百做”。

结语

载歌载舞演故事是中国戏曲表演的基本属性，聆听委婉的歌声，观赏曼妙的舞姿何其快哉。然而又有哪位观众可以体会得到从艺者习艺之艰辛。业内之技，密不外传也，虚也。实则是非业内之人，无人肯下此苦功习练罢了。“做功”戏谚：“形三，劲六，心意八，无意者十”。[22]戏曲习艺之人能否在舞台表演技艺上有所创和成就，要靠自身的勤奋苦练和钻研创造。入门之法只能引领或帮助你向着成功那条路上迈进，而不能替代你去完成你必须走过的漫漫修习之路。舞台下面千锤百炼，才能把逐步完美的艺术品呈现给观众。不是当场演出时角色情感流露的再创造，也不是演员扮演的剧中人反复不变的再现。戏曲表演是外部形态揭示内心情感，同时又以内心情感作为依据，激发外部形态的各种表演动式，即神形兼备。[23]无论“唱、念、做、打”任何一门功夫，都需要泪水加汗水堆砌而成。一个演员的成功，绝不是偶然的。如果说“形三，劲六，心意八”这三种境界，凭借前辈艺人的引导与自身后天的勤奋是有可能达到，而“无意者十”，即凭心中一念，便能妙造自然地把“程式身段”化为意象之神韵呈现给观众，并引领观众进入浮想联翩，魂飞天外之境是教不出来的，数百年来只有那些天赋异禀者窥透此妙境。戏曲表演艺术的“唱念做打，手眼身法步”就是戏的内容，是习艺之人的意识和感觉与智慧才能，神赋予形以无穷的艺术潜在，是以高超的技术和美不胜收又灵活多变的程式来刻画不同类型的人物。它不是某个人智慧的产物，也不是某个人创造的某个体系或学派，它是经过漫长历史积淀下来的中华民族艺术智慧的结晶。

注释：

[1]程俊英，蒋见元.诗经注析[M].北京：中华书局，1991：591

[2]许慎.说文解字[M].段玉裁注.上海：上海古籍出版社，1988：201

[3]荀况.荀子[M].杨倞注，耿芸标校.上海：上海古籍出版社，2014：166

[4]高明.帛书老子校注[M].北京：中华书局，1996：340～341

[5]赵太侔.国剧[A].余上沅.国剧运动[C].上海：新月书店，1927：14

[6]王国维.丛书集成续编/戏曲考源一卷[M].上海：上海书局：69

[7]阮元．十三经注疏[M].北京：中华书局，1980年：261

[8]邹元江.中西戏剧审美陌生化思维研究[M].北京：人民出版社，2009：327-328

[9]洪均生.陈式太极拳实用拳法[M].济南：山东科技出版社，1989：285

[10]万凤姝.戏曲表演身段基本功教材[M].北京：中国戏剧出版社，1982：7-9

[11]任法融.道德经释义[M].西安：三秦出版社，1988年：58

[12]诸宗元.中国书学浅说[M].北京：中华书局，2010年：17

[13]赵景勃.戏曲角色创造教程[M].北京：文化艺术出版社，2004：19

[14]张幼麟.挑滑车[Z].北京：CCTV空中剧院2011.2.5.

[15]赵太侔.国剧[A].余上沅.国剧运动[C].上海：新月书店，1927:14

[16]黄宇鸿.《说文解字》与民居民俗文化[J].钦州高等师范专科学校学报，2004（3）:77

[17]赵景勃.戏曲角色创造教程[M].北京：文化艺术出版社，2004:15

[18]邹元江.中西戏剧审美陌生化思维研究[M].北京：人民出版社，2009:411

[19]张庚，郭汉城.中国戏曲通史（上）[M].北京：文化艺术出版社，2014:600

[20]钮骠.中国戏曲史教程[M].北京：文化艺术出版社，2004:150

[21]赵景勃.戏曲角色创造教程[M].北京：文化艺术出版社，2004:23

[22]徐兰沅.京剧表演艺术杂谈[M].北京：北京出版社，1964:50

[23]李玉声.京剧表演艺术小议[J].戏曲艺术，1988（4）:9