中西古典戏剧和谐的美学特征

王莹

摘要：东西方古典美学形态下的戏剧理论都以“和谐”、“平衡”作为结构模式，但在具体表现方式上又有不同。中国戏曲在结局上表达“报仇雪恨”、“大团圆”的和谐与平衡；西方戏剧注重摹仿，突出 善恶终有报的“同归于尽”的和谐与平衡。然而，不管是中国戏曲中善的“大团圆”，还是西方戏剧中恶的“大团圆”，它们最终所最求的和谐与平衡却是一致的。这是古典美学形态的体现，也是古代经济、社会基础的反映。

关键词：和谐；大团圆；中国古典戏曲；西方古典戏剧

中国文化“和”的观念始于宗教仪式，仪式意在“神人以和”，充分显示出和谐的关键在于人与神的和谐，而实现和谐的媒介是音乐，使舞、乐、诗、剧、饮食的统一，因此乐也可以作为仪式的代称。西方文化和谐也起源于音乐，初见于希腊神话故事中，而后毕达哥拉斯发现了发音体上长短、粗细、厚薄等的差别与音调之间的比例关系，认为数造就了乐的和谐，这也是一切艺术的本质。

中国文化的和谐观的根本特点是整体和谐。中国古代靠天吃饭的农耕文化使古人产生了对天的敬畏和对神的崇敬，而宗教仪式是可帮他们实现愿望的唯一途径。西周礼乐盛世时期，宗教仪式更加公众化，顺应天道的“天人合一”思想植根于人们的智慧之中，对中国元典文化中的和谐观构建起到不可磨灭的作用。这种以宁宙整体和谐为中心的思想决定了中国文化和谐观容纳万有，对立而又不相抗的特征，其重要原则就是把对立的因素加以调和，使对立的东西并不冲突，相反相成。这体现在中国古典戏曲“大团圆”结局的美学特征之中。

中国古典戏曲里善于使用“平反昭雪”、“报仇雪恨”作为“大团圆”式的结局，这也可以称为是“善”的“大团圆”。封建经济结构使中国戏剧美学中的和谐观比西方延长了几百年。中国戏曲的基本情节模式从明代起就基本定格在由和谐到产生矛盾，再解决矛盾，最后重归和谐，即“大团圆”结局。无论是喜剧，如关汉卿的《救风尘》中宋引章与安秀才最终喜结连理、白朴的《墙头马上》中裴少俊和李千金的最终团聚，还是悲剧，如《窦娥冤》中窦娥的平反昭雪，《赵氏孤儿》中的孤儿复仇，对立后调和的结局却是一致的。

王国维将这种“大团圆”结局中深入挖掘，从中总结出中华民族的文化心态和民族精神，而代表这种精神的中国戏曲精神正是其典型代表。他在《红楼梦评论》中阐释了中国戏曲精神“始于悲者终于欢，始于离者终于和，始于困者终于享”的相反相成。中国古典文化的对立调和的整体和谐观，在小说戏曲中比比皆是。如《三国演义》中的“天下大势，分久必合”的循环，《金瓶梅》中，的“乐极生悲，否极泰来”的自然之理。

东西方的古典戏剧的差异，主要体现在“大团圆”结局的运用方式。在古代，西方文化以自足自给的、封闭的农业经济为基础。它的和谐观体现在把社会中的各种关系主体和客体、个体与集体、现象与本质、现实与理想、起因与结果、现状与目标等等都安置于调和之中，与中国古典文化不谋而合。和中国戏曲中“好有好报、恶有恶报”、“有情人终成眷属”式的大团圆结局不同，西方戏曲中运用“好有好报，恶有恶报”、“咎由自取，同归于尽”式的大团圆结局。这种结局让敌人的企图鸡飞蛋打，化成泡影，像《美狄亚》、《哈姆雷特》便是范例。这是一种“恶”的和谐和平衡，即一种“恶”的“大团圆”。

亚里士多德在《诗学》中指出，悲剧给观众的感受应该是“怜悯与恐惧”，使人的心理得到“净化”或“宣泄”。因此，他认为悲剧不能写好人遇难，因为好人应该有好报；也不能写坏人遭灾，因为坏人不能被同情；他主张悲剧写不好不坏的人犯错误，是一种“咎由自取”式的和谐观点，即犯错误的人绝没有侥幸逃脱受惩罚的可能，恶必须有恶报。这就是一种“和谐”的审美基调，它隐含着“天理必定昭然”的假设。对戏剧观赏者来说，看悲剧是宣泄、净化与寻求平衡的过程，这实际是一种心理的“和谐”，即把心中郁积的不良情感宣泄出去，求得心理的平衡，以期最后使心灵得到净化。这种和谐观一直持续反映在西方工业革命以前3次戏剧高潮中。

文艺复兴时期，卡斯特尔维屈罗的主要著作的名字就叫做《亚里士多德〈诗学〉的诠释》，他认为，“悲剧应当以这樣的事件为主题：它是在一个极其有限的地点范围之内和极其有限的时间范围之内发生的，就是说，这个地点和时间就是表演这个事件的演员们所占用的表演地点和时间；它不可在别的地方和别的时间之内发生。”这是他从《诗学》中演绎出来的时间一致性和地点一致性，加上亚里士多德本来强调的情节一致性，成了古典主义戏剧“三一律”的原型。瓜里尼提倡悲喜混杂剧，在政治上有为市民阶层张目的企图，在思想上追求的却是和谐与平衡的形态。这种悲喜混杂剧是“悲剧和喜剧的两种快感糅合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆”。维加也不例外。他主张“如果是帝王讲话，尽量摹仿王者的尊严；哲人讲话，要富于格言式的优雅；描写情人，得用任何人听了都大为感动的热情”。“仆人不能大谈崇高的事情”，“奴仆诡诈；女子狐媚迷人，奸猾百出，背地里心怀不忠；傻笨的乡下情郎自寻悲苦，开始得意，到头来姻缘落空”。他们的理论较比古希腊有更加具体形象，但在指导艺术实践的中，仍未摆脱亚里士多德的理论。这也充分体现在文艺复兴时期最负盛名的戏剧作家莎士比亚的悲剧中。《哈姆雷特》写丹麦王子复仇的故事。例如，王子哈姆雷特与国王、王后的同归于尽，奥赛罗的自杀身亡，麦克白咎由自取式古典悲剧。

17世纪法国古典主义强调“理性”—国家利益，主张“悲剧的庄严要求表现出某种巨大的国家利益和某种比爱情更高尚、更强烈的欲望”。剧作家和诗人应该“好好地认识都市，好好地研究宫廷”，写出“伟大而又合乎人情的行动”。作品的内容应当符合“自然”或者“人性”，也就是所谓的常情常理。作品中的人物都要依据各自的类型来塑造，不能“使青年像个老者，使老者像个青年”。在情节编排上要定型化，严格遵照“三一律”的规则。古典主义的这些戏剧观点，虽有新的表达方式，但在本质上与文艺复兴时期的戏剧观是一致的，最终都可在古希腊尤其是亚里士多德的理论中找到根源。例如，高乃依的《熙德》的悲剧是责任和爱情的冲突，拉辛的《安德洛玛刻》中俄瑞斯忒斯的同归于尽。

在法国古典主义戏剧美学之后，西方的戏剧理论有了质的变化。这在于西方主要工业国家在 17世纪形成“产业革命”，引发了18世纪的启蒙主义思潮，产生了以康德为代表的近代哲学思想。反映在文艺领域，孕育出了以客观规律性为主旨，强调个性，重视主体，高扬独创，揭示对立本质的近代文学形态，从而给 18世纪以后的西方戏剧提出了新的美学原则。不过，西方17世纪古典主义以前的戏剧理论与中国五四运动以前的戏剧观在本质上倒是一致的。

西方在18世纪古典主义结束后，基本倾向于以近代的戏剧理论来指导戏剧实践，其文艺思潮便是启蒙主义、浪漫主义和现实主义，如席勒的《阴谋与爱情》、易卜生的《人民公敌》等。中国直至五四新文化运动时期，古典的戏剧美学受到冲击，而冲击的动力主要来自西方已稳住阵地的近代戏剧美学理论，如胡适、陈独秀等。

总之，中国戏曲和西方戏剧都是世界文化宝库中的璀璨明珠。在表现形式上，中西戏剧各有所长，就美学特征来说，东西方戏剧的发展中的和谐观是具殊途却同归的。因此，中西戏剧的相互交流和相互影响将有利于世界戏剧文化的建设。

参考文献：

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