“元四家”的野逸画风

传统的文人画历来以“逸品”为最高的品位。要达到“逸”的境界，就要求艺术家在创作时要摆脱世俗社会名利心的羁绊，甚至还要摆脱表现技巧的羁绊，从而能够脱然无累，自由自在地进入创作状态。在封建社会里能够达到这种境界的大都是些隐逸之士，如诗人中的陶渊明和王维。苏轼虽然对于陶渊明非常推崇，但他并未能摆脱世俗社会的牵累，因而也就无法达到陶渊明那种平淡的境界。在中国画史上，五代和北宋已有荆浩、李成、范宽这样的隐士型画家，隐逸的生涯使他们能够孜孜于艺术，为中国画的技法探索做出了独特的贡献。可是，由于当时山水画的技法尚处于探索积累阶段，由于受到技法的制约，使他们的绘画多少仍拘于具象，在他们的画中，个性的寄托并不明显，他们的绘画总的看来与当时的宫廷绘画在风格特征上的差距并不大。

逸品往往以“淡”为艺术特征。这“淡”按徐复观先生在《中国艺术精神》一书中的解释——“是由有限以通无限的连接点”。而在元代之前的不少画家，对于“淡”的微妙并不怎么理解。虽然李成作画“惜墨如金”颇受明代董其昌的赞赏，实际上李成所开创的林木窠石派山水对后来文人挥写枯木竹石和山水画的影响也很大，但李成山水画的“淡墨如梦雾中”（米芾语），还只是作为表现山水烟岚气的具体技法需要，尚不能够脱略形迹而成为一种审美格调上的追求。董源、巨然的江南山水受到后世文人画家的推崇，清代王时敏将董源和巨然称为“董、巨逸轨”，这主要是因为其点线的运用蕴含着率意，有有意无意的意味。但董、巨山水总的说来还是属于密体，其整体格局疏淡的意味仍不足。现代有学者认为，宋画总的说来还是一个深墨传统。巨然是北宋画家，其师董源虽非宋人，但总体上董、巨皆可归入宋格。只有到了元代，由于赵孟的倡导，对董、巨山水化湿为干，更加疏体化，才更有意识地体现了疏淡，才开始了明显的干笔淡墨传统。只是赵孟 并非摆脱了世俗社会羁绊的画家，因而他的用笔也仍未能摆脱“谨”的羁绊而达到“逸”。只有到了“元四家”黄公望、王蒙、倪瓒和吴镇那里，他们四人作为汉族知识分子在元朝统治下都有着落寞的人生际遇，而在赵孟 的启示下对于艺术的疏淡格调又都有着有意识的追求，并且，又有前人已经形成的一些可资借鉴的技法积累，由于主客观各方面条件的凑会，于是“元四家”的野逸画风作为这一时代令人瞩目的成就便产生了。

在前面论江南文人画的一章中，我们曾提到当时的一句民谚“黄家富贵，徐熙野逸”。当时徐熙创作的“落墨花”，正是在与黄家宫廷花鸟画的富贵气相比照之下，才更显出了它的野逸气质，可惜徐熙的作品并未能流传下来。而“元四家”的文人画风，也正是在与宋画、明画相比照之下，才显示出了他们的野逸气质。“元四家”存世的作品还不算太少，生平资料也要比徐熙来得多，这就便于我们对他们的画风进行考察研究。

黄公望（1269—1354），常熟人。本姓陆，自幼出继给永嘉（今属浙江）黄氏为义子，因其义父有“黄公望子久矣”之语，遂改姓黄，名公望，字子久；中年以后号一峰、大痴道人。他中青年时曾在浙西廉访司当书吏，后又到大都御史台下属的察院为吏，因其上司张闾经理田粮贪污案受到连累，被诬入狱。出狱时他已年近五十，精神受到很大打击。据记载，他“终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其所为；又居泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，亦不顾”。为了精神上的解脱，他加入了全真教，其时“隐居小山，每月夜，携瓶酒，坐湖桥，独饮清吟，酒罢，投瓶水中，桥下殆满。一时三教九流，皆从学道”。有时候，他又“于月夜棹孤舟，出西廓门，循山而行。山尽抵湖桥，以长绳系酒瓶于船尾，返舟行至齐女墓下，率绳取瓶，绳断，抚掌大笑，声振山谷，人望之以为神仙云”。

黄公望 天池石壁图 轴 绢设色 139.3cm×57.2cm 1338年故宫博物院藏

宗白华先生说：“精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。”（《美学散步》）黄公望在五十岁以后精神上获得解脱，开始倾力于绘画，清人张庚因而评曰：“大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡。”（《国朝画征录》）有人认为黄公望学画的时间较晚，其实他早年曾跟赵孟 学画，当时赵孟 还为他书写了“快雪时晴”四个大字。后来他在赵孟 所书的《千字文》上题诗道：“当年亲见公挥酒，松雪斋中小学生。”拜赵孟 为师显然使他眼界大为开阔，学到了很多东西，后来他在题跋中还说：“董北苑《夏山图》，曩在文敏公所时时见之，入目沁心……”只是由于世务纠缠，黄公望在五十岁之前作画并不多，至今他所留存于世的最早的作品，是他作于七十三岁的《天池石壁图》，因而使人们产生了他学画时间较晚的误解。

黄公望后半辈子的大部分时间是在苏州、杭州、松江、虞山、太湖一带云游，以卖卜为生。夏文彦《图绘宝鉴》说他曾“居富春，领略江山钓滩之概”，“后居常熟，探阅虞山朝暮之变幻、四时阴霁之气运，得于心而形于笔，故所画千丘万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙”。王绂《书画传习录》也说他“居虞山，尤于四时之阴霁，晨昏之变幻，探阅搜寻，殊有冥通之遇，非外人所得知”。而他自己则在《写山水诀》中记述当时的写生经历说：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有生发之意。”

黄公望对富春江的景色特别钟情。据他自己在题跋中记载，他曾在富春江畔“构一堂于其间，每当春秋时焚香煮茗，游焉息焉，当晨岚夕照，月户雨窗，或登眺，或凭栏，不知身世在尘寰矣”。在他所作的《秋山招隐图》中，他曾题诗描绘了自己当时的生活情景：

“结茅离市廛，幽心幸有托。

开门尽松桧，到枕皆丘壑。

山色晴阴好，林光早晚各。

景固四时佳，于秋更勿略。

坐纶翻石竿，意岂在鱼跃？

行忘溪桥远，奚顾茅草 ！

兹癖吾侪久，入来当不约。

莫似桃源渔，重寻路即借。”

正由于对富春江一往情深，使黄公望历时七年，完成了他的名作《富春山居图》。他被人称为“大痴”，正说明了他对山水画的痴迷。

倪瓒 苔痕树影图 轴 纸 墨笔91.5cm×33cm 无锡博物馆藏

与黄公望曾被诬入狱的经历相比，王蒙的人生结局要显得更为悲惨。

王蒙（1308—1385），字叔明，号黄鹤山樵，又号香光居士，浙江吴兴人。他是赵孟 的外孙，早年受到外祖父家庭氛围的影响，对书画萌生爱好。中年时做过元朝的理问小吏。元末农民起义时他弃官隐居到黄鹤山（现在杭州东北临平山一带），曾吟诗云：“我于白云中，未尝忘青山。”他经常外出云游，结交书画朋友，后来又被张士诚招徕为吏。明朝初年，他曾出任泰安知州。他用三年时间画了一幅泰山图，适逢友人陈汝言来访，天下大雪。两人观雪赏画，王蒙一时兴起，便用小弓挟粉弹于画上，得雪花飞舞之态，将那幅画改作了《岱宗密雪图》。当时的左丞相胡惟庸闻知王蒙的画名，请他到私第观画。后来胡惟庸以谋反罪名被朱元璋所杀，王蒙也因而受到牵连，被捕入狱。洪武十八年（1385），他冤死于狱中。

在“元四家”之中，毕生皆无功名利禄之心，个性孤高超脱而淡泊的，要数倪瓒和吴镇。他俩都喜欢画江湖邈远之景。

倪瓒（1301—1374），无锡人，字元镇，号云林，别号有朱阳馆主、如幻居士、无住庵主、荆蛮民以及懒瓒、东海瓒等，而题画最常用的是“云林”这个号。他出身于富裕之家，家有园林之胜，其中筑有收藏书画文物的清秘阁。青少年时沉湎于诗书画，曾有一诗记述自己当时的学画情景：

“我初学挥染，见物皆画似；

郊行及城游，物物归画笥。

为问方 师，孰假孰为真？

墨池挹涓滴，寓我无边春。”

由于父兄早逝，使倪瓒不得不独力支撑这个大户之家。当时红巾军大起义，社会动荡不宁，倪瓒曾几次离家避难于太湖。至正十五年（1355），他因为欠租遭到官衙的拘禁。之后，他便弃家隐迹江湖，有时寄居在朋友家，有时“扁舟箬笠，往来湖泖间”，有时住在古庙里。他喜欢住僧寺，往往一住几十天。曾赋诗云：“嗟余百岁强过半，欲借玄窗学静禅。”倪瓒的个性异于常人。有时他很洒脱，如王宾所作的《墓志铭》记载他：“每风止雨收，杖履自随，逍遥客与，咏歌以娱，望之者识其为世外人。客至，辄笑语流连，竟夕乃已。”有时他又很迂执，他也像米芾那样有洁癖。有次他留客住宿，夜间闻客人咳嗽，竟疑心客人将痰吐在窗外的梧桐树上，翌日一早便命仆人将园中的梧桐树一棵棵擦洗。清代画家任颐还据此而专门画了《洗梧图》。倪瓒平时作画喜用渴笔，他常喜欢用嘴将笔毫中的墨水吮干，为了艺术他却又置洁癖于不顾了。因为倪瓒有迂怪的个性，人们又称他为“倪迂”。

吴镇（1280—1354），字仲圭，嘉兴魏塘镇人。年轻时性喜豪侠，曾习击剑，后来从毗陵（今江苏省常州市武进区）柳天骥研究“天人性命之学”，便一意韬晦，杜门隐居，忍饥耐贫，以卖卜为生。在卖卜之余，以诗酒书画自遣。他喜爱在家宅四周遍种梅花，于梅花盛开之时坐卧吟咏其间，以宋代被称为“梅妻鹤子”的诗人林逋自比，自号为梅花道人，也称梅沙弥或梅花和尚。倪瓒曾为他的山水画题诗：“醉后挥毫写山色，岚霏云气淡无痕。”据记载，他个性孤高倔强，有钱有势者当面求画他不屑一顾，聪明的人有意在他到来之前将佳纸置于几案，遇上他高兴便会随手挥洒起来。他最喜欢画的是《渔父图》和梅竹之类。

倪瓒与吴镇两人有一个共同特点，那就是蔑视低俗的单单追求形似的绘画，而对自己的画格极有自信。倪瓒曾有两则极为著名的画跋云：

“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。今迂来游城邑，索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎，讵可责僧人以不髯也！”

“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳！”

可以看出，倪瓒与苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的想法完全是一致的。由于面画是以追求表现自己的个性为主，至于形似与否、别人理解与否，他认为那是无须辩解的。

吴镇也是这样。当时曾有位名画家盛懋是吴镇的邻居，四方以金帛求其画者甚众，而吴镇家却门庭冷落。他的妻子不免埋怨他，但他却傲然地说：“二十年后不复尔！”果然到了吴镇晚年，他的画名便远远超出盛懋之上。从整个元代绘画史看，吴镇无疑是卓然大家，而盛懋那种工巧有余的画远不能与他相比。

“元四家”之中，黄、王、倪三家画山水都以干笔淡墨为特色。他们在笔墨风格上承袭赵孟 ，使北宋山水画质实繁密的用笔向萧散、空灵、简率转化，使绘画用笔的书法化倾向趋于明显。其中，黄公望创造了笔墨疏朗简秀，并以淡赭设色的浅绛山水法，后世学习继承者最多，在明清甚至出现了“家家子久，人人大痴”的局面。他的名作《富春山居图》，被人们称为“画中兰亭”。该图在寻丈的画卷上展现数百里富春山色，既脱胎于实景而又不拘泥于实景，通过用笔的起伏跌宕，时而疏松，时而紧密，率真自如地表现了山水多姿多态的飘逸神采。这卷名作历来为收藏家所珍视。在清代顺治年间，收藏它的云起楼主人吴洪裕在临死前竟嘱家人要“焚以为殉”，幸亏其侄吴静安将它从火中抢出，但已被烧为两段。这卷名画后来又有一个被定为伪作的遭遇。1745年清廷内府先得到该图的一个赝本，乾隆见后定为真迹；第二年又得到真本（即吴静安抢救出来的一丈八尺余长的大段），乾隆与群臣虽细细欣赏觉得不错，但因为已将先得的伪本定为“真迹”，不好再改口，竟将错就错地将真本断为“伪本”，并题上御识。现在这真赝两卷《富春山居图》都在台北故宫博物院；而被烧断后的一小段，被后人称为《剩山图》，现藏于浙江省博物馆。

在以干笔为特色的黄、王、倪三家中，倪瓒在精神上最为萧散淡泊。他喜作平远小景，差不多总是画面近处坡岸上有几棵叶子稀疏的枯树，伴着一个杳无人影的茅亭，中间是一大片旷阔的湖水，不着一笔，远处则是遥岑在望，以最简单的一开一合构图形式，表现出太湖秋景的萧瑟绰约之姿。虽然他的风格面貌看上去显得有些单一，差不多都是枯树、坡岸、茅亭、远屿之类大同小异的景致，但他对笔墨精神意蕴的开掘在“元四家”中是最深的，笔墨气息也最静穆。相比之下，其他三家运用笔墨都有些纵横挥洒的意味，不如他在精神上显得超脱，从而充分体现了传统文人画的淡逸情致。倪瓒晚年常扁舟箬笠往来于湖泖，喜欢投宿寺院，结交僧、道，他那种出世的思想与他那概括而简练、幽邃而清淡的画风之间，可能也有着某种隐约的联系。倪瓒的画，在当时江南人家便“以有无定清俗”，只是他的画太难学了，纵然是明代大画家沈周想学他也学不好，不免受人讥讽。

在“元四家”中，黄、倪、吴三家的山水主要是疏体，他们从董源、巨然的山水体格脱略而出，其中倪瓒的用笔尤简。清人钱杜在《松壶画忆》中说：“宋人写树，千曲百折……至元时大痴、仲圭一变为简率，愈简愈佳。”虽然倪瓒在山石皴法上亦有取于荆浩，但若将倪瓒笔下的平坡、疏枝、茅亭与荆浩所画的千山万壑、笔墨繁复相比，便可明显感到他们在风格上大异其趣。清代画家王因而赞道：“元人一派简淡荒率，真得象外之趣，无一点尘俗风味。”（《题恽格画册））王自己作画能繁而不能简，因而他对简逸的画格就尤其钦佩。历来人们也把简逸作为元代文人画的最主要特征。

王蒙用笔与“元四家”中的黄、倪、吴三人不同，他的山水是密体繁笔。他主要是从巨然的体格衍化而来，笔墨从繁密之中求疏松，时常是重重密密，遮天盖地，以表现山峦和树木，甚至连山脚的水面上也画上一条条细密的水纹；而在繁密的笔墨中，又自在地透露出许多错落有致的空处，能于繁密中见空灵，细秀中显雅逸，呈现出一种秀逸苍茫的韵致。他的名作《青卞隐居图》，所画为王蒙自己曾栖隐过的卞山的景色，画中重山复岭，盘亘曲折，层层深入，各种笔法变化的点线汇成一片丰富而雄壮的笔墨交响，具有魅人的艺术感染力。董其昌因而称之为“天下第一王叔明画”。

王蒙 春山读书图 轴 纸 设色132.4cm×55.4cm 上海博物馆藏

王蒙在山水技法上能够达到纵逸多姿，主要是受其外祖父赵孟 的影响；他有机会博览诸多唐宋名迹，也使得他的眼光要比另外三家开阔。不过尽管王蒙常爱在山水画上画些个方外隐士，后人却仍难免要将他自己或隐或仕以致冤死狱中的经历与其画品相联系，如清人张庚便在《国朝画征录》中嫌他“未免贪荣附热，故其画近于躁”。从传统文人画尚简的审美趣尚出发，一般总认为王蒙的画格调不及倪瓒，可是倪瓒自己倒并不抱这种偏见，他曾作诗称赞王蒙道：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”其实这也是他们两人对于笔墨境界进行开拓的着眼点有所不同。倪瓒是在疏简的笔墨形态中开拓技法内蕴的深度，因而他的笔墨表现力深邃，别人要学很难企及；而王蒙则是在繁密的笔墨形态中开拓技法的广度，虽未能够达到像倪瓒那样的深度，但可供他人取法并继续深入开拓的东西不少，因而王蒙对于清代石涛和石的启发就很大。

在“元四家”中，吴镇是唯一喜用湿墨的画家。他的山水画干湿笔互用，有时甚至兼用南宋院体山水画的斧劈皴法，因此有人说他是“合马（远）、夏（圭）、董（源）、巨（然）为一手”；他尤擅长于“带湿点苔”，笔力雄劲，墨气沉厚。因为喜用湿墨，其笔致显然不及使用干笔来得疏秀多姿。为了表现墨色的浓淡干湿变化，他在用笔上也只能是取简劲有力一路。有人因而认为吴镇用笔劲健有余而变化不足，甚至说他在“元四家”中用笔最差，其实这正说明了用笔与用墨之间的相互制约。他的用笔法尤为明代沈周所继承，从而形成其特有的粗笔神韵；清代龚贤擅画积墨山水，亦是以学吴镇的用笔为其骨架，效果也十分出色。

美国的中国美术史学者何惠鉴在《元代文人画序说》一文中认为，“宋画在某种程度上是理想主义的‘游观山水’”，对它来说画家与物象的关系“尚游移于‘物我’‘客主’之间”，而“元画的主要题材之一是‘书斋山水’”，它“是文人自我表现的方式”，虽然也取材于现实生活，但“画家和山水间没有二元性的对立，或减少到最低限度”，“它将诗书画结合成一整体”，“反映了画家的人格和个性”。（见《海外中国画研究文选》）用“书斋山水”一词来形容“元四家”的画，大致上是确切的。

若将“书斋山水”与“游观山水”做比较，如将“元四家”中黄公望的《富春山居图》、王蒙的《青卞隐居图》、吴镇的《渔父图》、倪瓒的《渔庄秋霁图》等与宋代范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》、李唐的《万壑松风图》、马远的《踏歌图》等相比较，便可看出宋画多雄伟阔大的巨制，而元画则多取或纵（立轴）或横（手卷）的条状展开，在幅式上相比之下有趋于小的趋向，在绘画上追求一种书卷式展开的形式。文人画在幅式上趋于小、追求书卷形式的倾向，最早表现于南唐董源和北宋米芾的横披平远山水。据南宋邓椿在《画继》中记载，北宋李公麟也因为害怕沾染上画工画大幅的习气，“痛自裁损”而画小幅的“白描人物”。元代的“书斋山水”幅式一般比宋代的“游观山水”要小，其好处是有利于作画时书意性用笔的发挥，有利于作者在创作中细细玩味笔迹本身的意蕴变化并寄寓情绪个性于其中。所谓的“书卷气”，也就是挟书意性用笔以表现情绪意趣的微妙变化。正因为要讲究书卷气，文人画家便可以在创作上摹古参今，就好像著书立说者以前人的典籍为参考依据而引发自己的思维一样，可以参用前人的图式，对之进行加减变换，以构成新的图式；还可以将图式搬前移后，摆布高低，以营造特有的画面空间。在倪瓒笔下荒寂的太湖山水和吴镇笔下“一叶随风万里身”的渔父图，多取一水两岸的格局，往往将中景推作远景处理，中间的水域则以大片纸的空白代替。这种大段跳跃式的空间处理方式，确立于以画面越高为越远和以空白间隔远近这样的主观理念。而王蒙的《青卞隐居图》取修长而繁密的格局，虽然不是倪、吴那种跳跃式的空间处理方式，但也是以“越高越远”和“虚实间隔”为主观理念，其层层叠叠的摆布皆以意念为主，不受现实景物的局限。以意为主，通过书法性用笔来表现绘画的书卷气，这应说是元画区别于宋画的一个主要特征。

宋代的苏轼、米芾等视文人画为诗文余事，为墨戏，这种观念当然也为元代文人画家所继承。因此吴镇曾说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”倪瓒也说：“余之竹聊以写胸中逸气耳！”这主要是针对他们画水墨梅竹小品画而言；不过虽是这样说，吴镇对画竹也并不掉以轻心，他写了很多竹谱题跋，阐述画竹的濡墨浅深、下笔轻重，要求做到“逆顺往来，须知去就，渗淡粗细，便见荣枯”。对待“书斋山水”，“元四家”也并非视为业余之事，他们是把它当作毕生的事业来全力以赴对待的。吴镇曾题王蒙的山水画说：“人谓其生平精力尽属于此，吾又谓其稍露一斑，不仅止此而已。”“元四家”作画，几乎都是取这样一种极为认真的态度。他们对真山水的体验都极其迷恋。吴镇的一生，黄公望、倪瓒的后半生，几乎与山水朝夕相对。黄公望画《富春山居图》历时七年，清人卞永誉便说他是“十日一水画富春”；吴镇作画，清代画家王原祁说他是“体裁以正其规，渲染以合其气，不懈不促，不脱不粘”，“于位置间架处步步得肯”。吴镇画山水擅以湿墨点苔，但据记载他“每积画盈筐，不轻点之。语人曰：‘今日意思昏钝，俟精明澄澈时为之也。’”可见“元四家”所作的“书斋山水”，既有其率意任性的一面，也有其精工熔铸的一面。这种艺术上的精谨精神源于赵孟 的倡导古意，到了“元四家”，则其用笔由收敛而略趋于放逸，但“放”中仍不忘“收”，因而仍属于“小写意”的格调。

“元四家”之间交往密切，他们经常互相交流，互相鼓励和支持。如黄公望曾花十年时间为倪瓒作《江山胜览图》，倪瓒画成《六君子图》则在题跋中谦称：“大痴老师见之必大笑也。”王蒙常在自己的黄鹤山居中扫室焚香，请黄公望来赐教，而王蒙与倪瓒曾合作过《松溪观瀑图》。黄公望曾跋吴镇《渔父图》云：

“梅花和尚胸襟洒落，眼界高旷，故动笔辄入神化，而时之人不知也。古人云：不读万卷书，不知道理之渊博；不行万里路，不知天地之广大。彼绘事家特见井底之天耳！”

可以看出，这是真心的赞赏而非庸俗的吹捧。“元四家”在艺术风格上互相砥砺、促进，扩大了彼此的影响，这对于形成一代元人画风也具有不容忽视的作用。

与宋画讲究诗的意境有所不同，以“元四家”为代表的元代文人画为后世确立了具有典范意义的一些图。他们所注重的是图式书意化的意趣表现。书意化用笔的入主绘画，使绘画的色彩、背景等因素被明显地淡化。从而使绘画更趋于空灵。吴镇曾说：“尝观陈简斋墨梅诗云：‘意足不求颜色似，前身相马九方皋。’此真知画者也。”元代有位擅长画梅的王冕（1287—1359），也作题画诗云：“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”文人画以淡化色彩来实现画面气息的清纯，气清则宜于作者在创作中寄寓性情，从而达到“天人合一”的艺术境界。这自然也是发挥书意化用笔特性的长处所在。“元四家”的画比之于他们的宗师赵孟 ，在以书入画的率意性方面，显然又有所发展。只是书法中相沿成习的风气，也随着绘画图式的书意化而侵入文人画之中。如将“元四家”的“书斋山水”与赵孟 相比，在绘画的题材方面已显出了狭隘化；与整个宋代绘画相比，虽然不能否认元代文人画在寄寓个性和艺术抽象化方面有其进步性，但总的来看其绘画面貌也仍有其狭隘性的一面。明清的文人山水画，大体上是沿着元人的图式发展，陈陈相因的风气比较明显。

在元代除“元四家”之外，虽然还有其他的绘画流派，如师从李成、郭熙的朱德润、唐棣等，继承马远、夏圭画法的丁野夫、孙君泽等，此外还有也属于文人画家的钱选、高克恭、方从义等，但影响都远不及“元四家”。高克恭、方从义是师法“米氏云山”，兼取董源山水而加以干笔化，其画面貌比较单一。钱选则对宋代的工丽画风有所继承，大胆创造了水墨与青绿相结合的画法，甚有新奇的意趣，可惜因为与淡化色彩、突出书写意味的元人风尚有所相违而不受重视。在元代，一般意义上的诗、书、画皆擅的画家并不能被称为优秀文人画家，只有“元四家”那种图式和书意特征相当鲜明的文人画才会受到推崇。这说明文人画至元代已开始显出流派门户之见，这种流派门户之见至明清则愈演愈烈。也正是由于这种观念的狭隘化，才造成了明清文人画陈陈相因、因循模仿的风气。