当生活成为一种必然——论阿毛新世纪诗歌中的包容与抵抗

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在物质的温床上滚过之后，/写诗是可耻的：/在物质不屑的角落里，/写诗却是悲壮的。(阿毛《由词跑向诗》)

从1988年创作第一首诗歌至今，阿毛笔耕不辍地走过了30年的诗歌之旅。诗歌与她的人生之间是一种互动关系，年龄的增长和阅历的积累最终通过诗歌展现出来，而来自诗写的经验也让她的人生之路更加从容而自足。让写作慢下来是近年来阿毛对自己的要求之一，在实用主义和工具理性甚嚣尘上的大背景下，效率和速度早已成为时代精神的重要组成部分，如此，阿毛的从容就显得更难能可贵。布罗茨基说“诗歌是对人类记忆的表达”，在阿毛这里，诗歌更多地是对现实生活的表达，人类记忆在阿毛这里过于抽象，她的诗歌是细腻、具体而多情的，她的记忆则是故乡的、个人的。

2018年3月，阿毛甄选她30年文学创作的成果，出版了诗选《玻璃器皿》、诗歌地理《看这里》、散文随笔选《风在镜中》和中短篇小说选《女人像波浪》，这可以看作是对她30年创作生涯的一次回顾。宏观来看，《玻璃器皿》和《看这里》两本诗集不仅是她诗歌成果的一次集结，也是阿毛对其诗歌历程、诗学转向的自我指认。《玻璃器皿》以时间为界分为三辑，分别对应新世纪初及此前、新世纪前十年和2010年至2017年的诗歌作品。时间逻辑背后隐藏的是阿毛诗歌风格的转变。《看这里》分为四辑，辑的划分似乎透露了阿毛向后、向上、向前的诗歌视野：第一辑向后看，是回不去的历史和故乡；第二辑向上看，是高于现实的乌托邦；第三、四辑向前、向远看，是充满未知与不安的未来。虽然视野和情绪涌向四面八方，但阿毛的立足点始终是此在的生活，她的生活不在“别处”，而在“这里”。

生活的宏大宽广与琐碎庸常是每一个诗人不得不面对的必然，阿毛对生活始终有一种处理的自觉，她尤其注意诗歌语言与生活的关系，“我的诗歌的语言不高于生活，也不低于生活，而是要与生活水乳相融。语言在生活中就像是寻求光的一种形式，使暗处闪亮或者使刺目的光变成柔光。诗在我这里，它对生活是一种矫正、一种修补、一种抚慰；同时，生活对诗歌，不仅是装着诗歌原材料的一种器物、一些媒介，也是一种引导、一种启示。”语言与生活的水乳交融是阿毛新世纪以来对自我一以贯之的要求，也是她的诗歌理想之一；因此她的诗歌总能给人以真实感，而这种真实感给我们带来的，恰恰是一种可遇而不可求的信任感，这对于日渐失信于读者的诗歌而言，至少是一丝希望。在贴近生活的诗歌世界里，阿毛用语言和理性充分展示了对生活这个必然之事的包容。这种包容与阿毛对诗歌语言的要求并不相同，与生活水乳交融的语言体现的是阿毛处理生活的文学技艺，而对生活的包容则是阿毛面对生活时的姿态和心境。

我站在风口，/风车在风里旋转。//世界是不完美的：/它的眼里有沙子，爱里有针。//我不管流水了，/我要管好这些落花。//用剪刀/对付一团乱麻。//光阴无情啊，/必须忍住对它的思念；//必须忍住/用诗句去戳暗伤；//忍(不)住眼眶的泪汇成流水/照落花。(《忍(不)住》2010年1月5日)

这首诗的复杂性在于阿毛面对生活的不完美时的复杂情绪：遗憾怅惘、百无聊奈、左右为难等等。生活一次次暴露了“眼里有沙，爱里有针”的世界，这个世界刺伤的不止有诗人，还有流水、落花。光阴带走生活的同时也将流水和落花一网打尽，但当诗人自顾不暇的时候，仅有落花成为诗人关注的对象，毕竟与长久的流水相比，落花短暂得令人疼惜。可长久的流水在时间面前也如此不堪一击，诗人的暗伤终究还是隐隐作痛。风口、风车构成了诗人活动的场景，同时风也是摧残落花的帮凶。流水、落花的日常景象让诗人叹光阴无情飞逝，感诗歌无能为力，泪水便成为一种必然。阿毛绝不会止步于对现象的书写和对情绪的抒发，结尾处，她思想的力度才最终爆发。诗人试图忍住生活和世界带来的痛感，但结果却是“忍不住”。一方面，诗人急于承担生活，另一方面，她却又无力承担，在这组矛盾的纠缠中，阿毛没有因此慌乱无措，而是理性地分析她自身的承受力，于是落花被选中，而流水被抛下了。她清楚地知道她能承受的生命之重的最大限度。语言和情感的节制反应出来的就是阿毛对生活的包容，即便世界并不完美，但她依然在生活中认真爱、认真取舍，以适应日常生活的常态。

阿毛对生活的包容还在于她对生活的宽容和理解。在《方圆中华门》里，生活是廉政公园里跳舞的大妈、楚材路上的书生、德胜桥上的赌徒，是剪封锁线当幸运手链，是西北天上的孔明灯或风筝，是“新闻中心将苦难歌颂成财富/将硌脚的石子说成钻石”。在阿毛这里，五光十色的生活各有其理，她不会批判赌徒的贪婪，也不会讽刺剪封锁线当幸运手链的行为，因为她与生活的关系是平行的，而非俯视。她很少对生活评头论足，因为她理解“大众买菜绣花吃喝拉撒/不关心一个国家打另一个国家的嘴巴”的生活，阿毛是作为一个生活中实实在在的人，而不是高高在上的精英在体察生活的百态。如此，阿毛才能写出“你的江北，我的江南/中间有渡轮”(《完整》)、“蓝色天空/溅出它的水晶光线//微风有少女的羞怯/或酒红”这样的平实之景和别致之情。阿毛的写作受到了博尔赫斯、希姆博尔斯卡的影响：“博尔赫斯的诗歌使我进一步认识到：诗歌创作是一种无限的智性创作。希姆博尔斯卡的诗歌中无比广阔的视野、深刻的道德和哲理同抒情诗的最和谐的统一，令我着迷。”阿毛往往能从日常生活的表象中抽丝剥茧，最终抵达哲理深刻的智性之境，这是阿毛以诗歌面对生活时能极具包容性的根本原因。哲学的功底和博尔赫斯、希姆博尔斯卡的影响让阿毛得以在平凡的日常之物中有所超越，赋予其诗歌以哲思的品质，正因为如此，阿毛诗歌书写的对象既有极其微小而普通的事物，如落花、石头、风筝、蚂蚁甚至微尘、微雨等等，也有宏大如星空、死亡、因果、命运、性别之类的主题。“天与地有别，棉花堆与宝藏有别/你与我有别//上天腾云，入海捉鳖/别于中间//别于赞美，别于安魂/别于性别”(《有别》)，万物有别是一个长久以来被忽视的常识，但这种差别往往在于存在的形态，阿毛所言的“有别”则在于存在本质的差别。在阿毛看来，性别正是“你我”之间的本质之别，不过，阿毛在此并未站在女性主义的立场上批判因性别差异带来的不公正待遇，她仅仅将这种来自于自然属性的本质区别加以呈现。

包容以及由哲学眼光带来的宽容和理解培养了阿毛对生活百态的消化功能，在她这里，生活本身就是诗歌的脚本，新世纪以来这种倾向更为明显，与此前的诗歌相比，她的诗歌在朝着一个更当下、更口语、更有疼痛感、更接地气与烟火气的方向发展。这种变化从阿毛对石头这个意象书写的变化中可见一斑。1993年，阿毛写到“我相信石头的冷漠/我在边缘，相信绝对/秘密无可言说/我们在黑夜里出生的女人/容易轻信/也容易怀疑/没有什么至高无上”(《石头里的女人》)，她甚至渴望“敲碎岩石，让它成为星星/敲碎自己，成为通往高处的路”(《敲碎岩石，让它成为星星》)。在这个阶段，诗人以石头为崇拜对象，并希望自己拥有石头般冷漠、绝对而刚硬的品质。此时，石头与诗人之间还是一种想象的、象征的关系，石头仅仅存在于诗人的脑海中，也就是说，石头在诗人这里只是一种固化的形象，而非真实的存在。到了2001年，石头被赋予了诗人般的特质，“午夜的诗人能够嚎叫”，而“午夜的石头可以开口”；2004年，诗人与石头之间的关系发生了重要转变，“你应该知道的：/被踩的蚂蚁是会尖叫的/走过的石头也会疼/我这么敏感/是因为世上万物都会疼/你不在，不在疼的中心吗”，诗歌的题目就叫《石头也会疼》。对石头而言，阿毛已经不再是那个高高在上的欣赏者，也不再被借以表达人生理想，阿毛逐渐成为了一个触摸者和倾听者，她能听到石头说的话，更能触摸到石头的疼痛，她与石头建立了一种更加真实而具体的关系。值得一提的是，在增强对生活的消化能力时，阿毛也在尽量避免诗歌朝一种过于简陋而至索然无味的方向发展。她曾直言信奉谢冕所言“诗歌就应该是高贵的”这一论断，从她新世纪以来的诗歌中，我们可以看到她在这方面的努力。如何触摸真实的日常生活又写出高贵之感，是每一个诗人都有可能面临的难题。这种困难来自语言方面，也来自精神方面，因为稍不留神，诗歌又将滑入另一个高蹈而虚无的极端。

阿毛诗选《玻璃器皿》

为避免极端，阿毛在写作中格外谨慎。虽然阿毛的诗歌包容生活万象，她却用她的包容之诗抵抗着时代的洪流，幸运的是，她始终没有因时代的偏狭而改变自己的“航向”：

“书里高贵的公主/风中卑微的飞蛾//被迫攀岩、跳跃/惊出一身冷汗/——在梦里/生活也没有好脸色//我流浪到海上，看见那么多/与大海分手的波浪/消失在沙滩上//像黑洞/拒绝或吸收所有的光//一种因美而生的绝望/坚定着我的航向”(《自画像》2011年8月27日)

“作诗是最清白无邪的事业”(荷尔德林语)，在阿毛的诗歌世界里，她是清白无邪的主角。在诗中，她敢爱敢恨，拥有与同代人一样的七情六欲，从爱一个人“可以放下尊严，为他去死”到只想“好好爱自己、爱亲人/茶余饭后再爱一下全人类”(《一代人的集体转向》)，阿毛在不可抗的时间之流中变得通达而博爱。但阿毛的棱角却并未因此磨平，她始终是诗歌中“高贵的公主”，美依然是她不变的追求，面对纷乱的时代，黑洞般的决绝依然存在于内心，诗中因此不乏童真的色彩。仅从《发明一个童话世界》《天鹅在如镜的水面上睡眠》《以风筝探测高远的天空》《童年和谐园》等诗题，就可以看出阿毛轻灵语感和未染的思绪。“她靠在花园的环保椅上/小睡//嘴角滑落的口水/掉在老人斑的手背上//风儿抚弄白发/像爱人帕金森的手指”(《晚景》)。爱情在老年时代就变为淳朴的爱，变成一种无须言语的信任和陪伴，并由及其细微的日常填满。在阿毛的笔下，口水、帕金森都被爱镀上了夕阳般的橘黄色，虽然并不耀眼，但是温暖迷人。当被消费、物质、金钱和权力搅拌得浑浊不堪的时代作用于每一个个体，阿毛创造了一个宁静的宇宙，作为对这个时代的一种抵抗，它保存着逐渐被遗忘的真情和爱。

故乡和远方是阿毛用以抵抗这个时代的精神归宿。故乡占据了阿毛记忆中的大部分空间，生活于城市，故乡的风物和生活依然时时入梦。在没有乡音的都市，诗人“空落落的心里总是疼”，眼泪于是“成为身体的另一种形式”。在回忆故乡的时候，城市便成为暂时的寄居之所，城市给诗人带来的是后工业时代的粗糙和浮躁，回乡因此成为诗人心之所向。可当诗人用清明、祖坟、祭拜这些由头回到故乡，能与之对话的却只有肉体早已陨灭的亡灵。诗人回到魂牵梦萦的故乡，却“不见旧时堂屋筑巢的燕子回来/只见乌鸦睁着寒目呆立//翁妪神情空洞迷茫/孩童痴迷手机游戏//无人瞥见我鬓发斑白/亦无人笑问客从何处来”(《回故乡》)，后工业化时代加速了故乡的瓦解，诗人回乡时的落寞与失望已经远远超过了当年贺知章因物是人非而感受到的伤感和不安。阿毛的故乡早已面目全非，故乡的一切都在后工业化的逻辑下改头换面，祖坟成为了诗人与故乡在物质层面唯一可靠的联系。对阿毛而言，祖坟就是故乡记忆的一种凝结，在它的背后有诗人儿时的时光和至亲依稀可辨的音容相貌。如此，祖坟与故乡同在，并作为一个物质存在与作为记忆存在的故乡共同抵抗着这个急速加速的后工业化时代。往后看是故乡，往前看则是远方，列车和远方在阿毛的诗里构建了她心中另一个乌托邦，可即便是虚构远方，诗人依然用日常和生活将其填满。《远山》中诗人描述了她心中的远方，“只去过一次的远山”“大雾”“萤火虫”“敲晨钟，做晚课”等等。如何书写身体的桎梏与精神的自由，阿毛给出了一个接近完美的答案：“我能从石头里/唤出一个灵魂来呼应它的纯洁//却无法阻止身体里/不断出发的火车……”(《不断飘落的雪》)当身体被困于某处，阿毛依然能够在固若磐石的生活中寻找与白雪相匹配的灵魂。诗人对生活的理解、包容以及超越，不会让她因此而对“这里”的生活心怀抱怨，但她体内始终蕴藏着奔向远方的能量，于是在阿毛这里，受困的肉体和飞扬的精神得到了统一，它们不是互相对立的，而是界限清晰地共存于其诗歌版图中。无论是记忆中的故乡还是向往的远方，生活始终是其中的核心，更何况诗人回视与眺望时，脚下所踩的是坚实的大地。当土地被水泥覆盖，生活被城市包围，故乡和远方的生活就构成诗人心中“纯粹而透明、摇曳而璀灿的光源”，这对阿毛来说，就是精神和灵魂的归宿，而阿毛的理性让她也能将自己的身体融入到此在的生活之中。对阿毛来说，当下的生活和曾经的故乡以及遥远的远方都是她赖以存在的基础，在这一点上，她就是一个普普通通的人，与诗人无关，或许这正是阿毛所求，在诗歌的世界，做一个人比做一个诗人更有诱惑力。

阿毛对生活的包容是出于她对生活的热爱，她以诗歌抵抗时代是出于对生命的热爱。在她这里，虽然万物有别，但是它们却拥有各自的生命，她赞美“天赋之美”，也反感“人为之悍”。当人类自负地操控这个时代，诗人却用诗歌守住的善意和谦逊铸成了抵抗这个时代最不堪一击、也最固若金汤的诗意之城。面对必然的生活和时代的围困，或许可以用阿毛的诗句来总结她“宁静自足”(霍俊明语)的生存之道：“爱，爱世间的每一颗露珠”，而“爱与写作永无终止……”

何方丽，女，1993年生，湖北长阳人，现为三峡大学文学与传媒学院中国现当代文学专业硕士研究生，主要从事中国当代文学批评与新诗研究。曾在《诗探索》《中国诗人》《中国三峡》《三峡文学》等刊发表评论文章十篇余。