“五十一个我，依次转过解放路的拐角”——阿毛诗歌阅读印象

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认识阿毛的时间很早，早到几乎与她的诗龄基本相当。那个时候的大学，那时候扑面而来的那种洋溢着的气息，江风与湖水，不舍昼夜，见证着每一位年轻诗人的成长。

那个时候，我就是一个喜欢折腾的人，精力充沛，看似热情洋溢，其实总有着掩饰不住的忧郁。那些忧郁直到现在回头去看，仍说不清由来，不知所起，不知所终。

因为对于诗歌的热爱，便总想做些事，觉得应该凝聚一些力量，相互取暖。这样便参入了最初的《江风》，后来的《湖光》，1988年，创办《新世纪》。

《新世纪》在那个时候聚集了以武汉高校为主的诗歌力量，也包括活跃在武汉江南、江北的自称“地下”的诗歌群体。现在回过头来看，武汉的这个诗歌群体很独特，他们在30年左右的交往中建立了很深的友谊，但他们又和而不同，各有各的路数而且各自都能成立。可能正是这个原因，这三十多年来，武汉没有产生过一个可以被集体命名的诗派，也没有形成某一特别的写作潮流，但是这些诗人们，在与时间的对峙中，练就了各自的绝技，他们遵从自己的天性与体验，并在长期的坚持与磨砺中，逐渐显现出他们所力求达到的那种温度与色彩。

武汉的诗歌群体还有一个现象比较特别，那就是基本上是清一色的男性，女诗人从来都很稀缺。尽管这一现象近几年稍有好转，但基本格局并未发生改变。所以张执浩说阿毛是武汉诗歌界的“珍稀品”，应该受到特别的呵护。

事实上，这些年，阿毛一直是在以一己之力，支撑着一种格局，她以她自己的方式，构建着自己，成就着自己，同时为我们带来一份独特的感性。没有女性诗人的诗歌群体是不完整的，阿毛使我们这个群体有了完整的理由。

一、“为梦找一个相爱者”

诗歌与梦有着天然的联系。人们常常会说女性是天生的艺术家，我不知道这与女性的梦是否有着某种特别的联系。但对梦的书写，并非女性所专有。几乎每个诗人都在不同的时期写着自己的梦。有时候，在梦中会突然出现一个句子，让我们惊奇。甚至，在梦中会出现一首完整的诗。在这样的时候，更加考验的是我们的记忆力，我们的记忆力必须要好到能够完整地记下梦中的那首诗。

但更多的时候，我们只能够记住零星半点，甚至很多时候我们只是记得我们在梦中曾经写过一首诗，而这首诗究竟是如何写的已完全记不清。

而在我们从梦中醒来之后，我们究竟是在写着什么呢？

1. 我们在记录一个梦，我们的这种记录让这个梦成为一个可以看得见的梦。因为我们的记录，这个梦便从梦中走进现实。每一种现实都需要一个这样的梦；

阿毛诗歌地理《看这里》

2. 我们在通过对梦的记忆，努力还原一个梦。但还原其实是不可能的，因为梦并不受意识的支配，而我们总是太有思想。因此，我们所努力还原的这个梦，其实是在不知不觉中把现实的碎片加到了梦里。这样的梦多少有点像白日梦，总是半梦半醒；

3.我们以梦为线索、为基准，在创造着一个梦。这便是“造梦”。说到“造梦”，我不得不多说几句。我上面的文字其实已经表明，梦都是在无意识下进行的，有意识的都是现实，无意识的才有可能是梦。而“造”很明显是在强烈意识驱动下的行为，那么其结果显然与“梦”无关。那“造梦”的由来之根据究竟在哪里呢？我想应该是这样的，我们说“造梦”的时候更多的是在说“造梦想”。在“梦”的后面加上一个“想”字，而这个“梦想”却是与“梦”相距遥远的一个东西，它的落脚点其实是在“想”上。“想”当然是自由的，天马行空，无所不能。但是作为一个写作者，作为一位诗人，他(她)是不会轻易把“造梦”这件事变成“造梦想”的。“梦”在他们的笔下成为隐喻。

阿毛的文字中经常就会出现“梦”这个隐喻，当她说“为梦找一个相爱者”的时候，她几乎就是“梦”本身：

我一直在寻找/为流浪的身躯找一个依靠，为心找一个家园/为手找一架琴，为眼泪找一颗珍珠/为镜子找一些完美的形象/然后，我就睡去。在鱼儿那样的安睡中/为梦找一个相爱者(《午夜的诗人》，2001)

诗人的梦，是一个心的家园，在这个梦中，诗人的“身躯”、她的“手”、她的“眼泪”都为“心”之所造，在“梦中”，“我”是全新的，但却不是另一个“我”，“她”好像只是由“我”的心造出来的，但，实际情形却是——她本就潜藏在“我”的内心。

诗歌创作的过程，在很多时候都是寻找内心的这个“我”的过程，外在的这个“我”有着太多的修饰，就像一个句子穿着太多的形容词，有时候连自己都难以辨认。但是“我”知道内心的那个“我”，她的模样有所不同，“我”在梦中不用看，就可以辨别。“我”知道我在哪里，我在想什么，接下来我想做什么。

然而，诗人不仅仅是在找一个梦，她还要为这个梦找到一个相爱者。梦的相爱者，当然也只可能是在梦中。

二、“我是自己的他乡”

“他乡”总是与“故乡”相对应。

对诗人而言，总是有两个“故乡”——一个是指诗人出生、成长，而最终又会返回的那个地方；一个是指给予诗人心灵慰藉、滋养，让他朝思夜梦、魂牵梦萦，极力想达到、一心想返回的那个地方。

“日暮乡关何处是”，黄鹤楼上的崔颢所追问的“乡关”是指这两个故乡中的哪一个呢？应该说两者皆指，尤其偏于后者。

相比于黄鹤楼下的我们，崔颢是幸福的，他在黄鹤楼上临风、把酒之时，可能只是有过短暂的晕眩，故乡很遥远，但他确切地知道回家的方向。而我们面临的则是这两个故乡的双重沦陷。

也许，直到1980年代，曾经的崔颢与当时的我们，所面对的乡村，其基本形态仍有许多的相似之处。尽管已经历过许多风雨的洗礼，但是在生产方式、居住环境、生活节奏等方方面面，那时的乡村与崔颢的乡村并无本质区别。但瓦解的速度却是惊人的，随着记忆中的乡村的普遍消失，我们早已是没有故土的人。

而“新文化”的洗礼，比故土的消失来得更早，其激烈碰撞的火花，此刻依然在闪现。“新文化”新在何处呢？“新文化”新在一切都是“新”的。

这个“新”其实就是我们的“他乡”，因为“故乡”一定是“旧”的。

春天来了。/春天总在该来的时候来。/还有那些花，/它们总在春天开。//而地室幽静的说服力，/明显于潮湿。/我仍然不会浪费雨水，/和来历不明的暗示。/那天我打江边走过，/春水已经泛滥。//人头攒涌，/道路太多。/我出发，我返回，/我是自己的他乡。(《春天来了》，2005)

这首诗，充满暗示。尽管这种暗示“来历不明”，但这个“来历不明”，却使这种暗示更具魅惑性。春天来了，万物都像是从一个巨大的梦中醒来，或者说万物就此进入一个全新的梦。“地室幽静”，在春天，大地将其女性化的一面表露无遗。然而，诗人并没有因为这个春天的到来而有更多的喜悦。

“我是自己的他乡”，像是一种自我的放逐，“我”驱逐“我”，“我”背离“我”，“我”在“人头攒涌”中是潮流的一部分，但“我出发，我返回”，“我”是“他乡”，也可能是“我”力图把“他乡”构建成“故乡”。

三、“五十一个我，依次转过解放路的拐角”

有人在解放路的拐角/手舞足蹈//今天/我跨过五十岁的门槛//五十个我/依次转过解放路的拐角(《五十肩》，2017)

时间是弯曲的，像个轮子。我们站在其中的一个点上，看见白天、看见黑夜，这个时候我们常常误以为我们是站在这个轮子的中心，这样的错觉，使我们得以在此刻能够有片刻的安静。这样的安静是重要的，尤其是对于一个诗人。在这样的时刻，他(她)因为此刻的安静而获得澄明，使其抽身而出，像个“他者”，反观这已经发生、正在变化的一切。

“在解放路的拐角/手舞足蹈”的人，正是在“我”的这种反观中出现的，不只是一个人，是一群人，在这样一个特定的时间点，“他们”手舞足蹈，跨越时间的距离，在这样一个空间相聚。“我”看见“他们”，我透过“他们”看见我自己。

事情往往就是这样，“我”看他们，最终只是为了看自己。

“五十个我/依次转过解放路的拐角”，这一场景如电影胶片上的影像，匆匆来、匆匆去，周而复始。这场景特别具体，情景却又特别梦幻。当时间之轴继续滚动，当它的刻度指向2018，从解放路的拐角转过的便是“第五十一个我”。

在阿毛文集出版的发布会上，阿毛选择用这个诗句作为发布会的副标题，她把“五十个我”改成“五十一个我”。

为什么要如此强调这个“五十一”呢？

阿毛说：“我父亲去世后我开始写诗；我父亲去世时51岁；今年我也51岁。”

这几句朴实的话语里所包含的信息量特别大，它的力量可以感天，可以动地。

“五十一个我”中的我，既是“我”，也可能是“父亲”，是“我”与“父亲”的相呼应、相守望、相伴随。“我”在“父亲”去世后开始写诗，因为“我”发现了一种与“父亲”继续沟通的方式，“我”甚至发现“父亲”因我的写作而继续活着，这样的信念让“我”几十年来不间断地写作，因为这样的信念，这样的执守，“我”终于成为“现在的我”、“今天的我”。

每个人的人生际遇总是千差万别的，因为这些不同的际遇，每个写作者的写作背景、写作驱动力也是不同的。阿毛的这种特别的经历，必然导致她写作的独特性。

夏季将尽。从梦中醒来/我已找不到故乡，身心疲惫/无力回首也无力凝视远方/生命中最黯淡的时光/所有的一切从此变得冷寂/包括爱情与往事//坐在岩石上。看风中的/花朵舞蹈，热泪盈眶。什么样/亲切的感觉/令我重回归途/父亲，我原是在你的坟前/一如风中的花朵/无语歌唱(《风中的花朵》，1988)

这是我现在可以看到的阿毛的最早的作品，也是阿毛诗选集《玻璃器皿》的第一首诗。这首诗如同序曲，不仅决定了整本诗集的调性，而且，她将在这本诗集中反复书写的那些核心词“梦”“故乡”“时光”“爱情”“往事”“岩石(石头)”“花朵”“舞蹈”“眼泪”等等均一一呈现。

对诗人而言，第一首诗往往决定最后一首诗。

一位诗人，倾其一生，所写的往往也只是同一首诗。他(她)只是在不同的时期以不同的角度、方式让这首诗变得完整。诗人的所有努力都是要不断接近他(她)心目中的那个“绝对之物”，那个不会改变，配得上称作“永恒”的所在。

阿毛的这个“绝对”、“永恒”的所在身在何处呢？

或许，阿毛最初的写作动因，可以为我们找到回答这一问题的路径。这种路径，也许也可以为解读阿毛诗歌提供一种新的方式。

阿毛常常有双重的写作视觉，除了那个“我”，在“我”的背后还站着“我的父亲”，这已不仅仅只是一种思念，在长时间的相互引力中，这两种视觉往往相互提醒，相互召唤，相互应答，有时候，“我”只是在写“我”，有时候，“我”其实是在写“他”，“我”通过“我”的笔，写下“他”所看见的、“他”所想表达的。当然，那个“他”可能也只是“我”的另一个化身，只因造化弄人，那“另一个我”被更深地打上“他”的烙印。

可能正是因为这个原因，阿毛的写作，与许多的女性写作者不同，她的视觉往往会超越其性别身份，她的视觉往往会是中性的，甚至，很多时候她的表达是偏男性化的。

阿毛的许多诗歌都是献给父亲的，但有时候，那个笔后的“通灵者”会以自己独特的方式显现，“我”的这支笔记录下“他”的托付、“他”的牵挂、“他”的感悟，“他”与“我”以“梦”的形式，在诗歌中相遇。

我不能写字，也不能看书。/太多的逝者在书页间——//“披巾上满是白雪，/睡梦里尽是乡愁。”//陪伴的雨点，和火焰/彻夜舞蹈，彻夜燃烧//夜色里的身体熄灭一吨烟：/“疼痛翻一下身，还是疼痛！”//饮者，倘若这是最后一杯，/诗者，倘若这是最后一首。//——最后一杯，是第一杯的异域；/——最后一首，是第一首的墓地。(《挽歌》，2011)

“异域”是“他乡”，“异域”也可能是“灵界”。

诗人常常是在“两个世界之间通风报信”的人。就像“巫”这个字，上面一横代表天，下面一横代表地。中间的两个人，是以“舞”者的形象出现的，舞之、蹈之，通天彻地。

这个“舞者”的形象一再出现在阿毛的诗歌之中。这使她所看到的世界，充满仪式感。

楚人尚巫，阿毛出生在汉水之滨的楚文化腹地，在这些地方，直到今天依然保留着一些古老的习俗，这些习俗一直是人们企图打通阴阳，沟通此岸、彼岸的方式。这里的乡亲，当他们沐浴更衣，当他们在焚香之后步入这些场域之时，他们都在写着一首首庄重之诗。

川上，本名张良明，曾用名孟寅。1965年9月出生。1989年7月毕业于湖北大学中文系。1980年代开始诗歌写作。曾于1988年创办诗歌民刊《新世纪》。主要作品收录于《象形》(2006卷至2016卷)。诗歌作品散见于国内报刊及多种选本。著有诗集《谁是张堪布》。现居武汉。写诗、摄影，兼做出版策划及平面设计。