庄子美学与中国文人画的关系

（贵州大学人民武装学院，贵州 贵阳 550001）

一、引言

庄子美学是主体的美学和心灵的美学，其所具有的美学精神即自然、平等、自由三个关键词，自然即“天”，平等即“齐物”，自由即“逍遥游”，其主要是以自然为本源，突出万物平等，追求自身精神的自由和实践的自由。而在中国文化史上影响最大的学派即儒家和道家，儒家比较注重社会人事以及构成现实层面；而道家则比较注重天道自然，构成精神层面。中国美学思想延续至今无论绘画、诗词、书法、音乐等多受庄子美学精神影响，中国文人画作为这种美学精神的典型体现，其所具有的通过简练、概括的笔墨，着重描绘物象意态、神韵的方式，在发扬庄子美学精神同时，最大限度促进中国文人画发展。

二、庄子美学分析

（一）自然朴素之美

庄子美学其本源是以自然为主体，有效突出个体存在重视人或物的个性，认为任何事物只要依从自身天性，率性淳朴便是美的，因此其推崇保持天性、本性、自然无为的美。与此同时庄子是崇天道而弃人道的，其天人之别较为明显，主要以顺应自然还是违反、破坏自然来体现，且庄子认为成就美的是天道，残害美的是人道；天道成就自然美，即朴素、率真之美，而朴素美即本性、不加雕饰，而朴素中所含有的率真即真实表达自身情感，使自身本性与自然之道有效结合。

自然朴素美是庄子极为推崇的一种美，其实质性特质即自然无为，朴素之美是人们思想复归精神家园的一种直观展现，是一种天性的发展状态，如《庄子·山木》中的“既雕既琢,复归于朴”，当人们在喧嚣世界游走奔波劳心劳力时，蓦然而返会发现生命本初纯真与安然才是最美境界。

（二）自然真实之美

庄子美学对自然美的推崇，也体现了其对自然真实之美的追求，自然本身即真实的一种体现，自然之美所具有的率真特性较为明显，比如《庄子·渔父》中，“真在内者,神动于外,是所以贵真也。”此处的真在相当程度上是一个与道、自然同义的概念，即至美境界的直观体现，无饰无伪不拘于俗的状态，任何矫饰和伪装都是伤害人自然本性的，有损生命之真的，真情自然流露才能打动人，人的生命必须是不经雕饰的，以真反映出美。

总体来看，庄子美学主要是以自然本性为美的本源，推崇自然之美，而自然之美主要以朴素、真实的情态来体现，人们保有这种美要尊重物性使万物能够顺应其自然天性发展，不以人害物，同时还要保持自身的本真，达到率性自然的状态，以此使庄子美学精神能够充分得以展现。

三、中国文人画发展分析

（一）中国文人画发展开端

中国文人画是中国绘画艺术发展过程中的重要产物，文人画起源于魏晋南北朝时期，不学为人、自娱为己可看作是文人画中心论调，同时山水明志使其绘画艺术发展得到有效发展。至唐代时已经形成较为完善的体系框架，文人画也从此时开始逐渐文学化、书法化，在风格论和修养论上开始反推崇清心寡欲、宁静恬淡的艺术情趣。这种文人士大夫绘画也彻底从民间、宫廷、宗教绘画中分离出来，即文人画的正式确立；同时这个时期文人画中的山水画，一度成为文人画的代表。

（二）中国文人画发展巅峰

中国文人画发展巅峰在我国元朝时期，其也是中国美术史的重要转折期，自元朝伊始文人画逐渐成为传统绘画的主要角色，此期间大部分儒生也开始投身于文学艺术创作，寄情于笔墨山水之间，赵孟频在《松雪斋集》中所提倡以云山为师，作画贵有古意、书画同源等主张，为文人画创作奠定了较为坚实的理论基础。

文人画在元朝发展至巅峰的关键，即文人士大夫逐渐形成了一股较为强大的画坛主力，且直至中国封建后期很长一段时间都是画坛的主要力量，而宋人的直抒胸臆文人画在元朝时期已经成为带有强烈民族情绪的文人画，其被赋予了更多情绪载体，比如“正气”，由此所确定的特定题材，比如“梅、兰、竹、菊”四君子的专题等，使得诗书画结合得以有效体现。此时文人画自身艺术职能上，已经形成略形似而重意趣，比较唐宋写实风格转变性质明显。

（三）中国文人画近代发展

在明朝时期，中国文人画发展主要是以南宗画派来体现，其注重构图布局、笔墨激发、个性发挥特性，一度将文人画创作推向又一高峰。到达清朝后，以郑板桥为首的扬州八怪等艺术家，对文人画进行推广完善，向大众化和市场开始延伸，增进了画作本身艺术的社会功能。而近年来中国文人画本身深厚的美学价值已经得到广泛开发和推广，其不同于其他民族艺术特征，文人画所表现出的与庄子美学高度重合性以及理念相符性，对我国美术发展有着极为重要的推动意义。

四、庄子美学与中国文人画的关系分析

结合上文来看，庄子美学与中国文人画存在密切联系，但其联系性具体体现在哪些方面，而这种联系对两者发展有何作用？接下来本文将通过对庄子美学与文人画的关系分析，来进行一定整理总结。

（一）庄子美学与文人画的创作动机关系

以南宋郑思肖《墨兰图》题诗来看，其写到“一国之香，一国之殇，怀彼怀王，于楚有光。”与此同时他所作的兰花，常露根，不培土，人问其故，答曰：“土为番人夺，忍著耶？由此可见郑思肖本身作墨兰决，不是出于闲情逸致，而是将自身情感寄于墨兰中，以此来表达自身对南宋沦亡的悲拗和苦痛，在逆境中亦不折腰的精神。结合明朝徐渭所作榴实图来抒发自身被弃置的凄惨心情等等。画竹示气节、画松示孤高等意象，其本质上都是作画者借助庄子美学中的自然真实之美特征来运笔，切事理言物意，附上自身所表达情感，使内在精神力量超越外在条件限制，实现天地精神独往来的境界，因此庄子美学与文人画的创作动机关系具有一定相通性。

（二）庄子美学与文人画的审美特性

庄子美学与文人画审美特性形成有着直接关系。“庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：‘鱼出游从容，是鱼之乐也？’惠子曰：‘子非鱼，安知鱼之乐？’”通过此典故可以看出，庄子非鱼而知鱼之乐，即表现了庄子“天地与我并生，万物与我为一”的哲学观。中国传统美学则主要是从庄子哲学观所受启发而形成以无我之境为最高艺术境界的理念，如顾恺之的以形写神、神与物游；齐白石的在似与不似之间；黄宾虹的惟绝似又绝不似物象者，此乃真画。这一哲学思想而形成独特审美方式，也与文人画审美特性的成形有着直接联系。比如张萱《虢周夫人游春图》，如下图（图1）所示。

其作题为游春，但整幅画作完全没有体现春的环境，仅用绣罗衣裳照暮春的手法来对整个画作主体进行全面表述，画面人物所穿的轻薄鲜丽春衫整体线条勾勒流畅，使得色彩桃红嫩绿实现相互辉映的状态，与此同时整个画作上人物动态轻松，马蹄轻举缓步，使人能够自然感受到春光明媚和鸟语花香的春天气息。总体来看，庄子美学进一步升华了文人画的审美特性，其审美角度的多元化能够直接使作画者自身心理体验方式得以有效展现，使整个画作呈现得之于象，又弃之于象的特性，继而达到促进和诠释自身意象的功效，其对我国文人画审美发展有着极为重要的促进意义。

（三）庄子美学改进完善文人化的表现技法

（图1）

庄子美学认为一切有生命的东西其起源都为“气”，体现在画作中时，多以气韵美来展现，气韵美作为中国美术艺术文化最高层次，其是将作者学养阅历、功底、性情融汇于笔墨书画间的直观展现。比如仅作画所用墨线其本身也存在生命律动，墨色也具备神采，以南齐谢赫六法论中第一法即气韵生动，以此而形成文人画特殊表现技法，即笔墨经济，意蕴深厚。而张彦远在《历代名画记·论顾陆张吴用笔》中，“笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”因此庄子美学对文人画本身意象技巧方面的引导完善相对较为突出，以南宋文人画为例，这一时期文人画本身原则也是以“简约”为例，以经济的笔墨获取丰富的意蕴，以减削迹象来增加其内里意境，南宋马远的《寒江独钓图》直接省略了整个江岸的诸景刻画，单在茫茫江水中做出一舟一人之画，使整个画作深远境界充分得以体现，这种景观万物而超乎尘俗之上的庄子美学观点，使画作相对较为玄妙的哲理转变为简洁生动的视觉形象。南宋时减笔运用，以及泼墨作画等形式的出现，使得整个文人画历来以线条描绘的方法，向粗阔笔触画法过渡，展现气韵同时，突出自身独特美感，这也在最大限度开发了古代文人画的技法多元化和多样性。比如清代沈宗骞《芥舟学画编》“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用最足，发画中气韵。”庄子美学使文人画自身特性及表现技法得到全面发展。

五、结束语

综上所述，通过对庄子美学与中国文人画的关系分析，可以看出两者本身所具有的相通性和相似性较为明显。结合庄子美学分析以及文人画发展史，明确庄子美学与文人画的创作动机联系、庄子美学与文人画的审美特性、庄子美学改进完善文人化的表现技法等方面有着较为明显的相关性，因此注重庄子美学与中国文人画之间的内在联系，对理解庄子美学理念明确文人画发展有着一定积极影响。