论电影《卧虎藏龙》对中国元素的成功发掘

内容摘要：从很大程度上说，对中国元素的成功发掘构成了李安电影取得成功与走向世界的主要根源，并彰显了李安电影创作的独特性。李安电影的独特性具体表现为中国化电影主题的开掘、中国武侠电影人物形象的塑造与民族化电影表现技巧的运用。他的《卧虎藏龙》就突出地呈现了这些特点，也因此积累了成功的电影创作经验。

关键词：李安电影 独特性 主题 人物 技巧

上世纪九十年代中期以来，中国台湾导演李安数次获得全世界电影最高奖——奥斯卡金像奖，不仅成为世界著名电影导演，而且为华人世界赢得了巨大的声誉。李安电影的成功，与其与众不同的电影个性分不开，这种其与众不同的电影个性正是对中国元素的积极发掘。对此，本文以他的《卧虎藏龙》为例作些具体分析。

一.中国化电影主题的开掘

李安电影的独特性首先表现在对中国化电影主题的开掘上面。作为华人导演，李安早期的电影主要表现中西方文化之间的冲突，像《推手》、《喜宴》、《饮食男女》等家庭三部曲就是如此。但这些似乎不足以让李安成为世界著名导演。通过积累经验，同时汲取世界电影大师们的思想，李安渐渐找到了自己的电影主题定位，这便是对中国化电影主题的追求。为此，他将电影主题深深地植根于华夏本土文化之中，并藉此彰显中国文化的独特魅力，探讨某些世界性文化冲突。

李安拍摄《卧虎藏龙》的目的，就是向西方世界展示中国独特的武侠文化与江湖文化。《卧虎藏龙》改编自民国时期满族作家王度庐的同名武侠小说。虽然小说的人物与某些主要故事在电影中得以保留，但电影本身的主题已经有了很大的拓展。展示中国的武侠文化是电影的主要亮点所在。如通过武当剑传人李慕白的故事交待了中国武当剑法的源远流长与出神入化，讲述了习武者必须同时重武德；通过女镖头俞秀莲的故事讲述了江湖社会的讲信义，通过李慕白、俞秀莲、玉姣龙及其师傅碧眼狐狸等人的故事讲述了中国武术的刀法、枪法等，以及点穴、暗器、轻功等，从而展示了中华武术的五花八门，博大精深。

但电影没有像港台其他武打片一样，仅仅满足于对武侠行侠仗义行为的描写，而是通过编织主要人物的婚恋故事，展示了中国人的为人处世之道与生存命运。李慕白将青冥剑交往贝勒府，意在退出江湖，追求属于他与俞秀莲的爱情，追求一份属于内心的“平静”。但树欲静而风不止，江湖是非却一个接一个地纠缠他。为了保护玉姣龙，他死在了碧眼狐狸的紫阴毒针之下。他与俞秀莲长期相恋，但在临死前才鼓起勇气向对方表白，因此白白地浪费了人生的大好时光。九门提督玉大人之女玉姣龙与强盗首领罗小虎产生爱情，却到底不能相守一生。她恃武功自傲，自以为不可一世，最终却相继败在了俞秀莲与李慕白的手下，甚至差一点被恩师碧眼狐狸害死。她的强人哲学或霸王哲学没有多久就宣告破产。她最后的悔悟说明，为人处世是不能单凭武力解决问题的。

影片中，李安模糊了江湖的具体的概念，通过人与人之间的勾心争斗揭露江湖的险恶。李慕白在片中说道，江湖里卧虎藏龙，人心里何尝不是？刀剑里藏凶，人情里何尝不是？江湖里的是是非非，无非是人内心里的爱恨所致。这就是李安对于江湖做出的诠释，并在这种诠释中解读着中国文化。

二.中国武侠电影形象的塑造

李安电影的另一独特性表现在他所刻画的具有独特中国文化气质的武侠人物形象的塑造上。《卧虎藏龙》中的玉姣龙就是其中的典型代表之一。她不仅个性鲜明、内涵丰富，而且具有鲜明的中国文化的特点。

在《卧虎藏龙》中，玉姣龙是李安着重刻画的一个电影人物形象，也是一个性格十分丰富、颇具中国文化神韵的江湖女侠形象。玉姣龙父亲身为朝廷武官，曾在新疆任职。玉姣龙从小跟着父母一起生活，加上拜师学武，所以养成了外柔内刚甚至桀骜不驯的性格。因为这样的性格，她敢于超越门户之见，与强盗首领罗小虎产生爱情，并赠送玉梳为信物。也因为爱着罗小虎，她不满父母包办的婚姻，结婚当天便离家出走，做出了叛逆父母的举动，也挑战了官僚阶层的陈规陋俗。

除了这一点，玉姣龙最主要的性格是任情使气，目中无人，不可一世，不讲武德。师傅碧眼狐狸向她传授了高超的武艺，以及她自己获得的武当剑法心诀，因此她武功特别高强。为了炫耀自己的武功，她成功地盗取了贝勒府的青冥剑。然而她藐视师傅，处处与各路武林豪杰争强斗胜，到处张扬李慕白是她的手下败将。她被俞秀莲打败了，却使用诡计砍伤了对方。李慕白斥责她不配使用青冥剑，因为她不讲武德。因为不把师傅放在眼中，她险遭师傅的毒手，幸得李慕白舍命出手相救才化险为夷。她的武功并非上乘，然而却目空一切，以天下第一自居，这或许正是她作为武林中人的致命弱点。

任情使气，目中无人，不可一世，不讲武德并不是玉姣龙一生的行事风格。当她败在李慕白手下后，特别是当李慕白用生命从她师傅碧眼狐狸手下救了她的性命之后，她悬崖勒马，憣然悔悟，迷途知返。她作别罗小虎，从武当山顶一纵而下，选择魂归山野，是对自己过去的检讨，也是对心灵自由的追求，是对江湖社会的超越。她与罗小虎那种超越门第贵贱的爱情，只能是昙花一现，根本上也是不现实的。那样做，也会愧对生养她与疼爱她的父母。俞秀莲就曾规劝她说：人可以不嫁，但父母却不能不见。亲情和爱情，对她竟然是二者不可得兼。一个强梁多时的女子，最终化作了山间的孤魂，说到底则是一种悲剧。

三.民族化电影技巧的运用

李安電影的独特性的第三个方面，是民族化电影表现技巧的大胆运用。这些民族化表现技巧主要表现为注重景物描写、精湛的音画结合与悲剧结局的设置。

一是注重景物描写。对景物或者美术效果的注重是李安电影的一个重要特点，并体现了他对中国诗画艺术表现技巧的继承。中国诗画艺术向来重视景物对人物的背景烘托，追求天人合一的艺术效果。在李安的电影中，景物占有重要的位置，而且有特点，非常有助于表现电影的人物与主题。《卧虎藏龙》这部影片一开始就给观众呈现出一幅江南水乡的画卷，给人一种恬淡安静的感觉。而与江南水乡的恬静不同，建筑物密集的京城则显得十分压抑。在电影中我们可以看到一个描写京城夜景的空镜。乌黑的天空下，京城里的房屋密集地扎堆林列，直视过后让人透不过气来。众多房屋之间矗立的两座高楼，仿佛代表着京城内森严的等级制度。除了对于江南水乡及京城的刻画，李安在电影中还描绘了广阔荒凉的新疆大漠，衬托了边地人的粗犷性格，也衬托了玉姣龙与罗小虎的旷世之恋。李慕白与玉娇龙打斗的场面中那片翠绿的竹林也是电影中重点描写景物。竹林中李慕白和玉娇龙的武打场面，在水墨画般有棱角的山谷中展开，色调清新沉静，使人仿佛能嗅到空气中山林、瀑布的味道。

二是精湛的音画结合。电影是一门声音与画面结合的艺术，正如马尔丹在《电影语言》中指出：“音响也是画面的一项决定性元素，因为，它补充了画面的表现，重现了我们在现实生活中看到的人和物的环境。”[1]电影中的音响以及音乐给画面增添了感染力。李安电影大量使用了音画结合的表现手法，并特别注重使用独特的中国音乐艺术元素，这无疑给影片增色不少。《卧虎藏龙》片头的音乐柔和缓慢，伴随着片名字幕缓缓响起。整段音乐朴素而悠扬地贯穿于影片的开始，故事的发生地点江南水乡以及主要人物李慕白在这种舒缓的节奏下慢慢步入观众的视线，给人一种祥和安静的感觉。这段音乐甚至把觀众带入到了一个世外桃源，一片看上去远离江湖安宁的土地。正是在这种宁静的气氛下，李慕白选择了退出江湖，交出青冥剑。对于江湖来说，平静只是表象，再平静的地方也藏着刀光剑影。随着剧情的发展，玉娇龙夺取青冥剑的举动可谓打破了原本宁静的气氛。“鼓，是中国传统的打击乐器。”[2]影片在这个情节中因此选用低沉高频的中国鼓声来烘托氛围。在玉娇龙与俞秀莲在屋顶上追逐打斗这一段落中，我们可以听到一段节奏感极强的鼓声。这段鼓声既烘托了影片紧张的气氛，也渲染了两个主要人物的情绪。一方面，玉娇龙因为偷剑被发现慌张逃脱，另一方面，俞秀莲着急抓到偷剑的人，两个人的情绪都是慌张以及着急的，而持续的鼓声仿佛是她们的心跳声，急促不已。

在影片玉娇龙与俞秀莲第二次在镖局打斗段落中，李安同样采用了中国鼓声烘托画面。与之前段落中的鼓声不同，在这一段中的鼓声频率明显慢了一些。在这个段落中，鼓声随着两人的打斗动作响起，而当两人停止打斗动作，鼓声也戛然而止。这段情节中俞秀莲当面指出了玉娇龙夺剑的事实，两个人瞬间从好姐妹变成了敌对的关系。可以说此时两人的心情都是十分愤怒的，一个是因为自己老底被揭穿引发了恼怒，另一个则是因为对方不领人情而气愤不已，两个人在打斗中情绪愈加激烈，而鼓声的节奏感也越来越强。鼓声为打斗的剧情营造出了一个混乱的情境，增加了剧情的仿真性。电影结尾，即玉姣龙跳下武当山顶后，电影使用了由李玟演唱的长时段主题曲《月光爱人》，这首主题曲歌词缠绵，曲调动人，如泣如诉，感人泪下，并烘托出浓浓的悲剧氛围，也烘托了电影的爱情悲剧。总之，《卧虎藏龙》中中国音乐元素的运用，极大增加了电影的抒情色彩与民族格调。

三是悲剧结局的设置。电影的结局无非悲剧喜剧两种。从效果看，喜剧的结局往往能让观众在内心中获取一种愉悦感，得到精神上的满足，而悲剧结局则能引起人的反思。李安的许多电影都有一个鲜明的共同点，那就是它们都有一个悲剧结局，这种悲剧结局同时带有浓厚的中国文化特点。在这种悲剧结局中，人终究逃脱不了自己的命运。《卧虎藏龙》中，李慕白是全片所展示出来的一个完美侠客形象，他爱恨分明，宽容豁达。在看透江湖中的打打杀杀后，他执意退出江湖。可是，无论他如何逃脱江湖中的打斗，都无济于事。为了救玉娇龙，他死在了碧眼狐狸的毒针之下，以一种戏剧性的方式结束了江湖生涯。玉娇龙桀骜不驯，她对于武学有一个偏激的追求，那就是要打赢别人，成为江湖上第一高手。她最后在被李慕白救下后醒悟，以自尽的方式自我救赎。影片中的这两个人物欲望都没有得到满足，一个为他人所累，一个被自我所困，最终都逃脱不了死亡的结局或宿命。武林中人无法找到自我的真正归宿，无法摆脱永无休止的人间恩仇，这就是李安对于中国江湖困境的深刻诠释。

注 释

[1][法]马赛尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社2006年版，第2页。

[2]杨琳：《论<卧虎藏龙>电影配乐中民族乐器的运用》，《黄河之声》2017年第12期，第98页。

（作者介绍：吴行健，武汉大学艺术学院2016级硕士研究生）