中国当代电影中的精怪文化现象

仲腾欢

摘 要： 中国当代电影在运用精怪元素时有自成体系的精怪观，主要由宇宙观、秩序观、神谱观组成。精怪元素在电影叙事中发挥重要作用，电影在融合精怪元素时通过运用戏仿的手法使其中充斥着大量游戏、讽刺、颠覆之现象，主要表现为天人关系、宗教神明、道德修行的戏仿三部分。精怪电影的涌现折射了当代一些中国人的思想观念，具有独特的传播表现，精怪文化在中国当代社会中具有重要意义。

关键词： 当代电影 精怪 文化 戏仿

近年来，运用精怪元素的中国电影越来越多，《捉妖记》、《捉妖记2》、《大鱼海棠》、《美人鱼》、《长江七号》、《九层妖塔》、《画皮》、《青蛇》等。仅2017年便上映了多部融合精怪元素的电影，如《妖猫传》、《二代妖精之今生有幸》、《妖铃铃》、《奇门遁甲》、《喵星人》。精怪类型电影无疑有成为主流题材的趋势，前景良好，有望在未来的中国电影市场中持续占有重要的位置。

本文从当代中国电影对各种精怪元素的运用情况出发，考察电影构建、调动这些精怪元素的情况，意在探讨这类精怪文化现象存在之合法性，并剖析运用这些元素的手法，其根源于何种思维模式，而这样的手法又展现出何种艺术价值和现实价值。

一、自成体系的精怪观——宇宙观、秩序观、神谱观

中国当代电影在运用精怪元素时有自成体系的精怪观，主要由宇宙观、秩序观、神谱观组成。

在宇宙观上，精怪所处的世界通常是与人类世界相平行的，另有神界隐伏其后，统管三界。《捉妖记》中有人界与妖界之分，各有运行规则，彼此原本互不干扰，之后人欲主天下，妖遂被驱逐入山。其后历朝，妖偶有越界，皆由捉妖天师秘密处理。《大鱼海棠》中，人类世界位于海面之上，海面之下为鱼族世界，两者平行，而未直接出面的天神则隐伏其后，操控着人间与鱼族的运行规则。《二代妖精之今生有幸》人间与妖界由“妖精管理局”这一中介相连接、管理，精怪要进入人间或者人类要进入妖界都必须通过“妖精管理局”的签证。

此外，精怪的宇宙通常可以轮回重启，多有“前世今生”说。《大鱼海棠》鱼类“椿”在灵婆和湫（属于天神一派）的帮助下，打开鱼界和人间的通道，帮助人类“鲲”重启人生，而自己最终又归于海、化为鱼开始生命轮回；“湫”则化为继任灵婆开始轮回；原本的灵婆和鼠婆也有着自己的前世今生。电影运用拼贴的手法，将精怪的前世今生穿插于关键情节之中，在影片的开头和结尾及湫的台词中都有庄子的《逍遥游》部分内容拼贴其中，“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也”。“上古有大椿者，以八千岁为春，八千岁为秋。此大年也”。暗示椿、鲲、湫的前世今生。《妖猫传》中，名为白龙的人类少年死后将灵魂寄于猫，一直存活于世间数年，相当于开启了另一段生命轮回，对人世进行干预。《长江七号》中的精灵狗七仔在耗尽能量救活小狄的爸爸后，自己不再存活于人间，但又返回了自己的星球开始新的生命历程。

在秩序观上，精怪世界同样需要遵循一定的物理法则，这法则在一定程度上反映着人类世界的秩序观。精怪世界的秩序和人类世界的秩序相似，同样有长幼之分、上下等级、家族传统、有规矩亦有反叛。如《捉妖记》中的老妖王去世后，妖界发生叛乱，叛军追杀老妖后及其腹中的下一代妖王，老妖后无奈中闯入人间，引发了一系列后续事件。由此可见，在老妖王在世之际，妖界由妖王制定法则、统管妖界，形成上下等级秩序，以血缘关系为纽带实行王位世袭制度。《大鱼海棠》中通过老年“椿”的自白叙说鱼族为神工作，掌管世界万物运行规律、人类灵魂。鱼族内部也有着严格的秩序，大鱼十六岁成年之日必须去人间巡游七日，察看自然法则在人间的运行状况，并且要避免在此期间与人类发生关系，一旦人类进入海底，便会引发鱼族世界的灾难，这正是秩序被打破的后果。《二代妖精之今生有幸》中的妖怪管理局有局长、队长、执行人员等阶层，主管妖界秩序，禁止精怪与人类发生关联。《美人鱼》中有人鱼家族，长幼分明，美人鱼珊珊听从八爪鱼八哥的指令。

在神谱观上，精怪类电影通常有完整的神系隐伏其中。精怪通常是低于神、高于或平行于人类的存在。他们与人类一样受制于神，或者受制于神的同时，协助神掌管人类世界。如《大鱼海棠》中的鱼族，便是与人类一样受制于神的同时，协助神掌管人类世界运行法则，其中的灵婆、鼠婆和湫实则是天神的具体化身。《二代妖精之今生有幸》中的妖精一族平行于人类，由属于妖界的“妖精管理局”具体协助“神”的旨意维护人间与妖界的界限。《捉妖记》中人间与妖界的界限由属于人类世界并遵循上天旨意的“天师堂”来把守。

值得注意的是，虽然神谱构成与划分很明确，但是“神”的形象在影片中大多是隐伏而模糊的。神不直接出现，没有具体形象，而人与妖遵循、崇尚的只是一个模糊的“天意”，一旦发生“逆天”之行为，惩罚与灾难便会降临人间与妖界，引发大乱。在《大鱼海棠》中鱼族所住之所叫做“神之围楼”，影片中多处提及天神，椿甚至问湫是否相信有天神的存在，而灵婆、鼠婆与湫实则是天神的具体化身，湫有一句台词说自己为了椿“违背了其他天神”，由此可以揣摩神界亦有自身的谱系。《捉妖记》中的天师是人类，却拥有独特的捉妖本领，这本领无疑是天神赋予，他们是天神维护人间与妖界秩序的具体执行者，故谓“天师”。影片中化身为人类实则为精怪的葛千户指责天师“宋戴天阳奉阴违，已犯了逆天死罪”，这里的“天”也是天神形象的模糊出现。《二代妖精之今生有幸》中妖精管理局之所以十分警惕、害怕妖与人发生关联，也是因为其上有不可违的“天意”，天神形象只是借由他们的语言模糊体现，大都没有直接现身。

二、通过“戏仿”将精怪元素融于电影叙事

中国当代精怪电影大多通过运用“戏仿”的手法转化精怪元素的意涵，并将其作为叙事的一部分，使得精怪电影中充斥着大量的游戏、讽刺、颠覆之现象，主要表現于天人关系、宗教神明、道德修行三个方面。

在精怪题材电影中，精怪世界原本与人类世界相平行且互不干扰，情节的展开多以这种平衡被打破作为开端，即通过精怪与人类发生关系展开电影叙事。精怪与人类从互不干扰到发生关联的缘起，可分为两类：一是人类对自然世界的无限度索取、破坏，给精怪世界带来不利影响，引出精怪现身人类世界，如《美人鱼》中主人公刘轩为了商业利益而填海，使得美人鱼生存环境遭到破坏；二是精怪由于某种原因，主动进入人类世界。这里的原因较为多样，《二代妖精之今生有幸》中的狐妖白纤楚主动进入人间是为了报答动物饲养员袁帅的救命之恩；《妖猫传》中的白龙寄灵魂于妖猫，是为了复仇；《捉妖记》中的小妖王逃窜于人间是因为妖界大乱，叛军对其进行追杀；《长城》中的饕餮出于野心与贪欲主动进攻人间；《大鱼海棠》中的大鱼进入人间没有任何内在之需求，只是所谓的天神让大鱼去人间历练，看他们制定的掌管的自然规律，可这却恰好为他们提供了打破自然规律的契机，或许这正是天神对他们的一项考验，但不免残忍。

精怪与人类产生关系无论出于哪种原因，这种纠缠的结果都是违背“天意”的，必然受到各种阻碍、惩罚。当人间与妖界互不干扰、平行运转时，天人关系表现为“天人合一”，一切太平；一旦人类与精怪产生联系，即违背天意，人与精怪站在了天的对立面，此时天人关系是割裂的、敌对的，结果便是人间与精怪世界纷乱频仍。然而“天”制定的法则存在致命的缺陷，即人类世界与精怪世界虽然平行，但是存在相通的接口，这为两者发生联系提供了契机，更有甚者如《大鱼海棠》中的大鱼去人间历练本就是天神自身定下的法则。该影片中拼贴庄子的《逍遥游》，寓意深刻，道家追求天人合一、道法自然，即以“自然为本”的思想取代、抵制以天（神）为本的天命论思想而表现出了无神论思想[1]，这一方面为大鱼椿打破规则，追求人间爱情提供了有力支撑。另一方面，道家“自然为本”派生出“人道为末”的反题，这一思想使得道家的无神论走向自己的反面——有神论（自然命定论）[2]，表现在电影中即为原有的自然法则即使不是天神制定，也仍旧是客观存在的，鱼族和人类的命运轨迹注定是不一样的，大鱼椿还是要遵循规则。但是最终结局是椿在天人对立之中成功打破了无情的天道，践行有情的人道，可她最终为此付出了巨大的代价——鲲不记得她，她最终还是要在鲲死后回到海底孤独生活，帮助她完成反叛的湫也化身为灵婆孤独轮回。影片通过对庄子《逍遥游》的拼贴和戏仿，讽刺自然法则的不合理之处，成功完成了天人关系的反叛，然而对这种反叛却并非抱持全然的肯定，具体即表现在主人公为反叛而付出惨痛代价。

电影的矛盾冲突开始于“天人关系”之反叛的大命题之下，具体展开于宗教神明与精怪、人类之间，宗教神明是天意的具体执行者和维护者。《二代妖精之今生有幸》中男主人公袁帅在面临妖精管理局的追杀时，对女狐白纤楚大喊一句：“你以为我们是许仙白娘子啊？”对《白蛇传》的戏仿一语中的，男女主之间的关系的确像是许仙白娘子，男主是人类，女主是精怪，女主一喝酒便会现原形，这一点也是戏仿白素贞喝酒后会现出蛇尾。妖精管理局便是那个疯狂阻止男女主相恋的法海。影片中，妖精管理局在宣判白纤楚的罪行时如此宣告：“狐妖白纤楚于2017年7月7日偷渡人间。”这个偷渡的日期则又戏仿了中古国代民间传说“牛郎织女”七月七日鹊桥相会的故事，无疑是对宗教神明旨意有力的反讽，牛郎织女的爱情遭到王母娘娘的阻拦，然而最终感动了喜鹊，无数喜鹊为他们搭桥，牛郎织女每年七夕相见，在人间成为亘古流传的佳话；白素贞被压在雷峰塔下，然而最终雷峰塔倒塌，法海走火入魔，成为众人厌恶、批判的不近人情者。无论是《二代妖精之今生有幸》中的妖精管理局还是《捉妖记》中的部分天师抑或是《大鱼海棠》中的鱼族各族人，他们都打着“神的旨意不可违抗”“维护自然法则”的旗帜毫不动摇，不讲情面。在宗教神明的世界里只有不容违抗的理性，不允许一丝感性的存在。然而就如《捉妖记》中霍小岚在宋天荫打算放弃保护小妖王胡巴时所说：“凭什么你认为只有人才有感情啊？”人类和精怪之间之所以产生各种各样的纠缠，是因为他们都有活生生的感情，这种感情是无法被理性的自然法则扼杀的，而代表天意的宗教神明是不讲感情的，他们死守法则、毫不通融以至于给人留下冷酷无情的印象，电影的结局大多是人类和精怪占了上风，他们虽然为打破各种规范而付出了代价，但最终还是达成了自身的情感。然而仔细揣摩，如果天神真的无所不能，那么最终应该能控制住人类和精怪的结局，为何影片会给宗教神明添败笔？这实际上反映了电影创作者对宗教神明的复杂态度，一方面，批判宗教神明只讲理性的自然法则、冷漠无情。另一方面，对这自然法則持一定的理解和敬畏态度，一定程度来说，“存在即合理”，如果没有规范、法则的束缚，那么人类世界和精怪世界之后必然会发生各种动乱，因为两者终究是不同的种类。

那么精怪和人类的情感是怎样战胜宗教神明的自然法则的呢？矛盾冲突的解决途径之一是“道德修行”。一方面，在精怪打破自然法则时，宗教神明以违背自然法则、违背道德的理由进行阻挠。另一方面，道德修行又是宗教神明向精怪和人类的情感宽容妥协后的中庸之道。《西升经》中有言：“道非独在我，万物皆有之。”道教“一切有形，皆含道性”的观念为精怪能够通过道德修行弥补自身不足提供了可能性。《捉妖记》的结尾，宋天荫将小妖王胡巴与一众精怪安置于隐蔽的山间，让他们在此中修行、过自己的生活，不越界进入人间、不做有害于人类的行为，众精怪需要自我控制、修行以避免吸食人类的血。同时，整个叙事情节的背后隐藏着“众生平等”的普世价值观，以此批判传统儒家伦理道德中不合理之处。除了戏仿道教修行之观点外，精怪电影中在“道德修行”这一环节还戏仿了佛教众生皆有佛性的观念，佛教认为成佛与否，关键在于自己的觉悟，佛与众生的差别仅在悟与不悟的一念之差，因此精怪也有修成正果的可能性[3]。《大鱼海棠》中湫化身灵婆，掌管人类死后的灵魂，在遍观人间百态中省悟人生。他们打破过规范，获得过不被允许的情感，最终无法避免回归道德修行，这既是出于天神妥协后的要求，又是出于他们在反抗之后自我沉淀与省思的内在需求。

由此可见，精怪类电影通过打破种种规范，凸显神明体制的荒谬，即天人关系的反叛，却非抱持全然的肯定。暴露了神佛等超自然因素在庄严之外的种种缺陷，却未全盘否定，而是保持着一种既批判又依赖的关系，此点正是“戏仿”最显著的特性。

三、精怪文化在中国当代社会中的意义

精怪题材电影的涌现与广受欢迎，反映着当代一些中国人的思想观念。

早期精怪形象多取材于中国志怪古书籍、民间传说、神话故事，如《山海经》、《聊斋志异》、《西游记》、《白蛇传》等，所以中国人具有接受精怪形象的心理基础。但早期人们主要通过文字描述接受精怪形象，精怪形象最初以视觉形象出现在电影中时，并不为多数人接受，如早期的《铁扇公主》《聊斋志异之画皮》中可怖的精怪形象令人望而却步。随着21世纪影视科技的发展，精怪形象走向去恐怖化、可接受化、多样化，从而更轻易地走进人们视野并为人们所接受。《捉妖记》中的小妖王胡巴及众精怪形象借助电脑图形（CG角色）变得可爱、新颖，打破了精怪的丑陋可怖之传统印象。《二代妖精之今生有幸》中的狐妖白纤楚变身后也是通过电脑处理，呈现出洁白惊艳之外形。《大鱼海棠》整部片的形象构造都是动画，形象精美；《美人鱼》中的鱼尾造型也是通过电脑图形处理变得可接受化。

此外，人们的思想观念愈加科学、开放，对精怪的态度因此产生变化。中国当代精怪电影中的精怪形象，不再是人类因为缺乏对世界的科学认识而产生的唯心观念，而是承担着人类集体无意识及欲望投射的对象[4]，人们在平凡无奇的生活中渴望新鲜，渴望自己不曾拥有或不被世俗允许拥有的东西，《大鱼海棠》中椿和鲲的爱情、《二代妖精之今生有幸》中人与狐妖的爱情，这些正类同于现实生活里不被世俗容许的情感。

中国当代电影中的精怪文化不但具有民间文学之特性，在“全球化”之浪潮中还涉及创造与接受之交流，逐渐从“全球的地域化”朝“地域的全球化”前进。

近年来涌现的一系列融入精怪元素的韩剧《鬼怪》、《河伯的新娘》中的许多精怪元素来源于中国民间传说，如阴间使者、黑白无常，河伯则来源于古代中国神话中的黄河水神。2017年底韩剧《花游记》改编中国的《西游记》，其中的精怪形象贯穿整部剧作，并将现代社会中出现的各类热点问题寄寓在精怪身上，具有时代性的批判效果。同时中国当代电影中的精怪形象受到西方魔幻电影的影响，传统精怪形象走向异化、融入西方魔幻色彩。《捉妖记》中的精怪形象不同于中国传统的精怪形象，洞察电影的制作方，可以发现整个特效技术的制作几乎由北美团队操作，胡巴形象是一个日式“萌文化”与美式动画的结合产物。《美人鱼》中美人鱼的角色原型来源于安徒生童话，但故事的结构内容大有改变，融入了环保主旨，同时，影片中多处细节拼贴进国外魔幻电影元素，如影片开头“瀑布掩盖下的秘密基地”和“白特曼”的戏称即是对美国系列电影《蝙蝠侠》的致敬，“像喷农药的飞行器”的配色取材于日本魔幻动画《盖塔机器人》。

中国当代电影中的精怪文化亦与多元之社会生活面向相关，拥有独特的功能与作用，蕴含良好的能量与潜力。精怪虽然是虚拟的形象，但其中的故事仍然取材于现实，借精怪形象反映现实问题，精怪形象是各式各样社会恐惧的深层折射，在他们身上能看到自然性与社会性的交杂融合，人性与兽性的矛盾挣扎[5]。《捉妖记》的开端，天师霍小岚一心想要捉住小妖王卖钱、提升自身等级，在对小妖王胡巴产生感情后，省悟自身，最终选择保护这个无害且无辜的小妖王。《妖铃铃》中不愿搬迁的居民装扮成精怪，企图吓走无良地产商父子徐大富和徐天宇，反映出贫富差距中，普通人在富人、有权势之人面前的无奈和仓皇。老舍先生说：“至于鬼狐报恩一类的事，也许是求之人世而不可得，乃转而求诸鬼狐吧。”[6]电影中的精怪形象折射着创作者对于人类现实情感、人类文化、人类命运等诸多问题的深层思考。精怪的形象群体，借鉴了人类的社会生活，同时反映了一种人类与自然和谐共处、超越自我的叙述模式。如《美人鱼》中的环保主旨，人类和美人鱼相恋。由此有利于人类对自然建立平等观念，培养对异类的接受、包容心态。《妖猫传》借助精怪这一新奇元素，探索、叙述历史真相，在符合观众猎奇心理的同時，引发人们对历史可能性的多重探索与思考，有利于历史真相的挖掘、还原。

此外，电影科技的发展和人类无边的想象力使精怪形象走向多样化、艺术化，包括电影中精怪使用的法宝武器都是经过精心设计的，呈现出别样的艺术价值。

参考文献：

[1][2]徐小跃.试论天人关系中道家无神论与有神论的矛盾[J].南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学），1987（1）.

[3]刘仲宇.中国精怪文化[M].上海：上海人民出版社，1997.

[4][5]刘幸.奇之异象，幻之梦魇——新千年中国神怪电影中的“妖怪”形象研究[D].重庆：西南大学，2017.

[6]老舍.老舍幽默文集·鬼与狐[M].长沙：湖南人民出版社，1982.

本课题为江苏大学第十七批大学生科研立项资助项目。