“谢赫六法”之意蕴与应用研究

（首都师范大学美术学院 100048）

南齐谢赫的著作《古画品录》中所提出的“六法”，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。此六法共同构成了中国古代对绘画作品的品评标准，从而也发展成为了中国绘画传统中的重要美学原则。在《古画品录》中，作者以所总结归纳出的“六法”为评画准绳，把曹不兴以来的画家的二十七个画家按照作品高下分为六个品级，每人加以评论式文字，手眼独具，开百代之宗，由此后世皆以六法为标准品评画家及其作品，同时把“六法”作为进行中国画创作的重要标准，从而也使得“六法”的内涵随着时代的发展得以不断地扩充与延展，发展成为了一个辩证而又完备的理论体系。

一、气韵生动——六法的精神观

谢赫在“六法”中将“气韵生动”列在第一位，作为绘画的最高的要求。“气韵”源于中国古人对宇宙和生命的认知，是古代哲学观念在绘画中的体现。而生者，活也；动者，运动变化也。只有注入“气韵”，画中的形象才会“生“和“动”起来。画面中活灵活现的形象，传达出了一种生命动感和精神的美，这种美就是画中的气韵。唐画仕女，眉目传情，宋画禽鸟，呼之欲出。气韵使然也。传世经典白描长卷《八十七神仙卷》在气韵传达方面下了很大功夫，以“形”写“神”，这种“神”就是气韵的传达。气韵的贯通体现出韵律和节奏的美，人物仿佛被赋予了灵魂和生命，其生机和意蕴的传达令观者仿佛身临其境，简淡的画面，无声胜有声。时至宋代，文人绘画的发展，对气韵的理解上升到了一个新高度，梁楷的《泼墨仙人图》（图1），讲究“以气运笔”，用气韵支配笔墨，以把握人物的精神气韵为第一要义，从而使得笔墨得到一种新的串联和贯通，以不似之似之笔而能传其形神，寥寥数笔便使得人物形象神采奕奕，并且能传达出生命的灵性。气韵游于心，也是画外功夫的表现，还能传达很多画面之外的信息，给人无尽的联想，由此笔断意连，言有尽而意无穷。《古画品录》中讲到大画家陆探微的作品“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立。”1就是体现的这一点。

图1.宋梁楷《泼墨仙人图》

二、骨法用笔——六法的笔墨观

谢赫之后，五代大画家荆浩在《笔法记》中将墨法也加入其中，以笔为骨，以墨为肉，一起成为中国画笔墨语言发展的理论基础。笔墨在中国画的创作中占据极其重要的地位，是中国画的神髓和基本语言，一定意义上讲，笔墨就是中国画的生命。笔墨除了表达本身的美感，笔墨语言也承载着中国文人的喜怒哀乐，是一种精神寄托。中国画的精神内涵依靠用笔来表现，用笔要讲究要有“骨力”，骨力是画面张力和表现力的重要支撑。其逻辑结果就是“气”与“势”的传达，好的用笔势来而不可止，势去而不可竭，气势宏大而又笔笔精良。中国画十八描的功夫全在于骨法用笔，因为对笔的“骨力”表现，才有了吴带当风的优美和曹衣出水的秀气。明代商喜所作《关羽擒将图》，关公眉间仅仅三正笔，得其骨力，就能充分表达人物威严正义的性格特点，塑造出的凛然之气，将其神采传至千古。中国画的笔是由心而生发的，用笔可以传递心灵的感受，即“心中之骨”。徐渭的《杂花图卷》，放笔直取，纵横恣肆，每一笔都是心灵的书写，都是生命的感悟，都是富于哲理的思考，通过用笔的方式把个人情感进行了一种集中表达，从而使得用笔成为传递文人的价值观人生观的重要途径，从而上升到了“技近乎道”的层面。

三、应物象形——六法的造型观

中国画的造型观有着极其深厚的中国传统哲学思想渊源，“应物象形”的提出，证明当时的艺术家已经可以深刻的把握住事物内在本质和外在表现之间的关系。中国画的“象形”不同于西方的写实造型，而是一种意象“象形”的造型方式，这要求画家既要很大程度上尊重事物的客观形象，又要融入主观感情对其进行整合加工而成。宋代院体绘画的 《夜合花图》，可以明确看出描绘的是夜合花，但绝不是对现实中的任何一朵夜合花的直接写生。这幅画中一支花上有六个花朵，这现实生活中是不存在的，这都是根据造型规律和事物“物态”加工整理过的，这种主观处理的方法就是中国画的造型。古人不断地将“应物象形”的规律进行总结和提炼，使得此一法在人物画中得以更加充分地发挥。南京博物院所藏《明人肖像册》（图2），每一张都对人物形象有着精准的把握，但这种精准既不是拘泥于外在细节的“纤毫毕现”，都是通过画家主动选择提炼后的形象表现，以此而能更加充分表达人物之神采和特质。这既让我们体会到了“写真”在这些肖像画中的重要作用，又让我们可以体会到主观选择处理是中国画必不可少的造型要求，这样使得画家够积极主动地处理和把握“形”与“神”之间的关系，以达到以形写神，形神兼备的效果。

四、随类赋彩——六法的色彩观

唐代大小李将军富丽堂皇的青绿山水，宋代院体画中设色淡雅的工笔画，海派任伯年、吴昌硕酣畅淋漓的花鸟画，中国画用色的经典和范本举不胜举。传统中国画的一个极为重要的特点，就是其色彩都是带有文化内涵的，是一种文化的符号。在中国的传统文化的养育中，在艺术实践形中成了独特的色彩体系，总的原则就是“随类赋彩”，要求是“随类”，这就需要画家必须对赋彩的物象的客观色彩、文化因素等进行综合把握后融入心理情感，进行分类归纳而着色。画家对客观色彩的整合与加工，高度概括后进行演绎，这个过程就是“随类赋彩”，而这一过程本身与为中国绘画的写意精神殊途同归。观《步辇图》、《宫乐图》、《虢国夫人游春图》等一些列宫廷题材的人物画，用色非常丰富，但不管是朱砂、大红，银珠、赭石还是石绿的使用，都不是事物“固有色”的再现，而是“随类”后主客观交集的色彩。既尊重了人物、服饰、马匹、道具和环境的客观色彩，又在此基础上对其进行了概括加工整合处理，充分发挥了色彩的“性格”特点，从而以色彩烘托环境和表现人物性格，同时传达了色彩的文化内涵，这正是中国画用色的高明之处。由此可见，中国的古人在千年前就对色彩的利用有了非常深刻的认识。

五、经营位置——六法的空间观

“经营位置”往往仅被理解为绘画的构图。其实远远不止几个静物如何摆放，几片树林如何取景那么简单，中国画移步换景，步步留心，无论多么大的东西，都可以通过位置的经营表现在一个画面上，北宋张择端的《清明上河图》能表现汴京附近几十里的景物，元代黄公望的《富春山居图》，能把整个桐庐富春江泮乃至富阳的景色描绘在一张画面上。而清代徐扬的《乾隆南巡图》，则可以把乾隆南巡一百多天的近六千里里行程表现出来。正如宗炳所言“竖画三尺，当千刃之高，横墨数尺子，体百里之迥。2”这种表达是西方绘画所不及的。中国画不仅重视落笔落墨处，更注意空白处的经营，以无形衬有形，以虚空托人物。齐白石的画计白当黑，不管是落墨处，还是留白处，都经营出一种形式美，都神采奕奕而清气贯穿。黄宾虹的画知白守黑，笔笔生发，而在最浓最黑的墨色边都留出了白，这些白犹如夜山中的灯火，是画中的画眼，此所谓黑处就法，白处藏神。高明的画家就能在意想不到之处落笔，最后达到“曲终不见人”的完美效果。中国画不仅经营眼前之境，更能以此经营心中之境。元代画家王蒙《葛稚川移居图》通过画面位置经营传达的便是作者的心中之境：高士与童子隐居山中，抚琴而歌，师法造化，侣鱼虾而友麋鹿。这种经营抒发了文人对于“隐”与“现”的辩证思考，同时这种意境的传达往往可以引发读者的心理共鸣。吴镇的《渔父图》、倪瓒的《容膝斋图》也都采用了这种经营“眼前之境”的方式传达“心中之境”。不禁让人联想到超然物外，物我两望的意境，产生对“天人合一”哲学观的思考和对古代文人情怀的感悟。

图2 明代佚名《明人肖像册》之罗应斗像

六、传移模写——六法的临摹与创作观

“传移模写”是六法中比较特别的一法，也是六法的最后一法，是中国画的方法论。具体来说通过对临摹的阐述，来说明临摹和创作的关系，同时也涉及到传统和当代的关系。摹是一个手与心灵碰撞的过程，通过对古人作品的临习，能找到与生活体验的契合点，当能够在此基础上对传统心摹手追，去感知和相呼应的时候，心中之境便可以游刃有余的表达了。临摹的最终目的在于将其转化为创作，而临摹本身也是一种再创作。美术史中学古退而留于传统者如董其昌，主张以前人经典绘画的母题进行再创作，精研传统绘画母题中的因素而又对传统进行了归纳整合，进而以秩序化的图像程式进行重新组合，所以画面整体面貌又非常传统，是传统出新的典范，也由此印证了古代“传移模写”的传统。摹古进而突破传统者如徐悲鸿，正是因为他有着对传统绘画有着深入的临习和认识，从传统中汲取了无限的营养，所以在与外来元素结合后，才能创作出一系列极具创新精神的作品如《九方皋》、《愚公移山》、《泰戈尔像》、《李印泉先生像》（图3），从而发展了中国的意笔人物，符合了中国画时代发展的新要求。这便是“传移模写”在中国画新发展阶段的具体应用，也证明了了中国画有着无限的生命力。

仅仅二十个字就形成一套非常严密而又完备的理论体系，言简意赅，而背后的内涵确博大精深，这正是六法之高明之处。六法之间互为作用互为补充，存在着复杂而严密的辩证关系。宋代郭若虚在《图画见闻录》中讲“六法精论，万古不移”3。从千年前谢赫归纳六法后，一幅中国画的高下成败的品评始终与其密不可分。在千百年的应用中，“六法”一方面是对绘画作品的本身的要求，另一方面也是对绘画作品品评的要素。作为绘画技能要求而言，六法都是都是绘画创作的最基本要求，是缺一不可密不可分的；但作为品评来讲，随时代和审美的变化，出现了一些变化，尤其是明清以来水墨文人画成为中国画的主线，因此“气韵生动”和“骨法用笔”在品评中位置占据了更加重要的位置，这也正体现出了六法的生命力和灵活性。因此谢赫六法，也是时读时新的美学原则。仅仅二十个字的“谢赫六法”，却是字字千斤。我们当代的艺术创作仍然逃离不了它，只不过每个艺术家进行不同的演绎而已。

图3.徐悲鸿《李印泉先生像》

注释：

1．谢赫，姚最．古画品录 续画品录 [M]．北京：人民美术出版社，1959．第六页．

2．郑午昌．中国画学全史[M]上海：上海世纪出版集团，2005．65页．3．周积寅．中国画论辑要[M]．南京 江苏美术出版社，2005．159页．