现代意境说辨析

文/彭锋

在中国现代美学中，没有一个美学概念像意境这样引起广泛争议。先不说它的含义如何，就是有关它的来源问题，也有截然不同的看法。有人主张，意境是中国传统美学概念，中国现代美学中的意境理论延续或者应该延续意境概念在传统美学中的用法，我们将这种说法称之为正统说。有人主张，现代意境说是德国美学的中国变体，中国现代美学中的意境理论实际上是对德国美学有关思想的转译，我们将这种说法称之为西来说。还有一种看法介于二者之间，认为意境是中国传统美学概念，但是它在现代美学中的含义与在传统美学中的含义不同。我们将这种看法称之为演化说。在演化说中，又可以区分两种情形：一种认为现代意境理论与传统意境概念完全不同，在传统美学中，意境并不是一个突出的概念，在现代美学中它变成了一个核心概念。意境在现代美学中的这种变化，不是中国美学内部演化的结果，而是西方美学强势影响的结果，我们将这种看法称之为突变说。另一种认为，现代意境理论是对传统意境思想的发展，尽管它们之间已经有了一些变化，但是从总体上看，并没有质的区别，我们将这种看法称之为渐变说。

对于上述四种意境说的辨析，既有助于我们理解意境概念，也有助于我们理解中国现代美学的特质。毋庸讳言，中国现代美学是在西方美学的影响下建立起来的，中国现代学术在整体上都受到了西方的影响，就连作为现代学术的载体的现代汉语，也与古代汉语有了较大的不同，接近西方现代语言和现代思维。从这种意义上来说，中国现代美学受到西方美学的影响，是毋庸置疑的。比如，美、审美、崇高、悲剧、喜剧、荒诞、直觉、移情、模仿、表现、创造、天才、趣味、风格、典型等等概念，都是对西方美学概念的翻译，可以说在总体上属于西方现代美学的范围。但是，中国现代美学也有自己的独特内容。西方美学概念被译成汉语之后，它们的含义会发生变化。一方面，汉语概念本来的意思会掺杂进去影响它们要翻译的概念；另一方面，有一些西方美学概念没有汉语概念可以对译，存在不可翻译的难题，这些概念要在汉语中生根，就有可能被赋予新的含义甚至误读。因此，即使是对西方美学的翻译，也会打上中国美学的印记。不过，如果说中国现代美学都是对西方美学的翻译，即使打上了中国美学的烙印，也可以视为属于西方美学的范围，只能称之为西方美学在中国，而很难称得上中国美学。显然，中国现代美学中还有部分内容是西方美学所没有的，其中意境就是西方美学没有的概念，与意境相似的还有境界、气韵、气势、意象、感兴、空灵、飘逸、沉郁、玄妙、古拙、荒寒等等，它们继续活跃在现代美学和艺术批评之中，其中以意境和气韵最为活跃。西方美学概念被移译到中国之后，尽管会因为中国的影响而发生某些变化，但在总体上仍然属于西方；中国传统美学概念进入现代之后，尽管会因为西方的影响而发生某些变化，但在总体上仍然属于中国。各种版本的现代意境说，从不同的侧面显示了中国现代美学的复杂性。

意境西来说

西来说是所有版本的现代意境说中最引人瞩目，也是最难辩护的。大部分西来说都源于对王国维美学的研究，研究者们在王国维美学中发现了康德、叔本华、尼采等人的影响。这种影响是显而易见的，因为王国维本人就介绍和提到过他们的思想。对于王国维与西方美学的渊源，在20世纪80年代就有学者做了专题研究。这些研究成果揭示了王国维的境界说与西方美学的关联，但是没有人断定它是西方美学的翻版，甚至是德国美学的变体，乃至叔本华美学的转译。但是，进入20世纪90年代之后，对于王国维美学的看法发生了很大的变化，有人认为境界说既不是王国维的独创，也与中国传统美学无关，而是直接译自叔本华美学。即使王国维的境界说受到叔本华的影响，也很难支持西来说。西来说主张，中国现代美学有关意境的讨论与中国传统美学中的意境概念无关其思想渊源全部来自西方，尤其是德国美学，于是有了“意境说是德国美学的中国变体”的说法。为了证明意境说是德国美学的中国变体，罗钢扩大了考察范围。他不仅考察了王国维境界说的思想来源，而且还考察了梁启超、朱光潜、宗白华、李泽厚等人的意境说的思想来源。罗钢的批判精神值得尊重，但他的工作的疏漏是明显的，“意境说是德国美学的中国变体”这种说法是难以成立的。

首先，罗钢的某些论证过于勉强。以宗白华为例，为了证明宗白华的意境说来自德国美学，罗钢发现“在宗白华身后，站立着一位20世纪德国著名美学家恩斯特·卡西尔”。罗钢大量用卡西尔在《人论》中的观点来证明宗白华受到卡西尔的影响，这明显是不符合事实的。宗白华的意境说发表在先，卡西尔的《人论》发表在后，从时间上看卡西尔的《人论》绝不可能影响宗白华的《中国艺术意境之诞生》。

其次，尽管罗钢的考察范围已经扩大了，但是以王国维等人的学说来代表中国现代意境理论，仍然有以偏概全之嫌疑。比如，邓以蛰、伍蠡甫也有关于意境的论述，这些论述也是德国美学的变体吗？或者这些论述不属于现代意境理论的范围吗？显然，中国现代美学中的意境理论是德国美学的中国变体这种说法，在总体上看是难以令人信服的。

意境西来说的另一个困难，体现在西方美学中没有与意境类似的概念。没有类似的概念，就很难说有类似的思想。德文中没有与意境类似的词语，德国汉学家们坦承很难将意境翻译成德文，到目前为止他们也没有统一的译法。英语中的情形也一样，到目前为止，没有对意境的固定译法。总之，德语和英语中不同的译法，说明德语和英语中没有与意境类似的概念，因而也很难说有与意境类似的思想。

意境正统说

意境西来说暗含着意境正统说。正统说主张现代美学中的意境与传统美学中的意境是一致的，而且为了保持中国美学的纯粹性，现代美学对意境的阐发应该与传统美学保持一致，尤其是应该采取所谓的历史主义的态度，将意境放回到它的历史语境之中。这种具有原教旨主义色彩的历史主义是值得警惕的。首先，就像解释学家所主张的那样，今人对历史的理解不可避免地受到今人视野的限制。由于时代的变迁，即使我们想要恢复意境的原貌，似乎也不太可能。其次，研究历史的意义，除了忠实地复现历史原貌之外，还在于解决当前问题。对待意境的原教旨主义态度，会妨碍意境参与现代美学理论的建设，影响意境在现代美学和艺术批评中的生命力。意境今天之所以还能活跃在美学和艺术批评的话语之中，一个重要的原因就在于它具有很强的适应力。意境的现代用法，一定会与它的传统用法有所不同。一方面，我们不能像西来说主张的那样，因为有了不同，今天的意境说就是从西方舶来的。另一方面，我们也不能像正统说主张的那样，为了保持意境的纯正性，我们要消除意境的现代用法与传统用法之间的不同，或者无视它们之间的不同。事实上，不仅意境的现代用法与传统用法之间存在不同，而且意境的诸种传统用法之间也存在很大的差异。意境是一个内涵比较模糊的概念，可以使用在不同的语境之中，具有不同的含义。正是意境概念具有的这种灵活性，让它在现代美学中重获生机。其他美学概念，比如风骨、神思甚至比兴，因为不如意境这么开放，在现代美学和艺术批评中都不再活跃。

意境演进说

现在让我们来检查一下演进说。根据演进说，中国现代意境理论起源于中国传统美学，但是在历史发展进程中意境的内涵发生了变化，现代意境论有别于意境在古代诗论和画论中的用法。如上所述，演进说又可以区分为突变说和渐变说。让我们借助维特根斯坦的家族相似概念来说明突变说与渐变说的区别。根据维特根斯坦的家族相似概念，A与B之间在某方面相似，B与C之间在某方面相似，C与D之间在某方面相似……A与Z之间在任何方面都不相似。A、B、C、D等等之间的演变，可以说是渐变；A与Z之间的演变，就是突变。西来说可以归入突变说，但是它们之间还是有重要区别。在西来说那里，现代意境理论有明确的甚至唯一的起源，那就是西方美学，特别是德国美学。在突变说这里，现代意境理论的思想渊源比较复杂，既有西方的，也有中国的，还有创造的，现代意境理论是各种因素混合或者化合的结果，这个结果与中国传统美学的关系，如同Z与A的关系。渐变说也承认现代意境理论与传统意境思想有了区别，但是它们之间的关系如同B与A的关系。例如，蒋寅宣称“我们说的意境和20世纪以前古人使用的意境概念没有关系”，这种主张就属于突变说。卜松山和肖鹰等人的看法，可以归入渐变说。卜松山认为，王国维境界说中讨论的，是中国传统美学中重要主题，对于这个主题历代诗论家都有所阐发。王国维的贡献在于，“他第一次专业地、巧妙地将中西方思想——特别是新发现的德国唯心主义哲学美学——熔于一炉”。

卜松山依据的是王国维自己的说法。在《人间词话》第九则中，王国维明确说：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”由此可见，王国维承认他与严羽、王士祯讨论的是同一个东西，他没有改变那个东西，只是给那个东西一个新的名字。

需要指出的是，中国现代美学家在阐释意境的时候，不全是用它来指诗的某种特征或本质，也用它来指画的某种特征或本质。邓以蛰、宗白华、伍蠡甫讨论的是中国画。从绘画的角度来看，西来说就更加难以成立，因为意境是中国绘画的独特追求。

就跨文化传播来说，图像比文字具有天然的优势。中国绘画中的独特特征，就像事实一样，可以指认出来，不太会受到中西语言不同的限制。由此，中国绘画中特有的意境，为各种意境理论提供了一个明确的所指。意境是中国传统绘画和诗歌特有的艺术特征，中国现代意境理论并没有离开这种艺术特征，有些意境理论借助西方美学的概念来说明这种特征，可以被视为意境理论的发展。鉴于西方艺术中没有意境这种特征，说西方美学中有意境理论，这是不可思议的。

对现代意境说的辨析要“向前看”

对于现代意境说的辨析，弄清楚它们的理论来源，这种“向后看”的追溯固然重要，但是更重要的是“向前看”，去探讨意境说对于当代美学是否能够有所贡献。正如包华石指出的那样，中国画论启发了欧洲的现代主义理论，参与到现代形式主义理论建构之中；在我看来，中国现代美学家对于意境的讨论，有可能有助于解决当代美学理论中面临的某些难题。

在当代美学的众多难题当中，艺术本体论是非常引人注目的。艺术本体论的首要问题是：艺术是什么？或者艺术作品是一种怎样的东西？它是真实的还是虚构的？是物质的还是精神的？是物理的还是心理的？是普遍的还是个别的？如此等等。这个问题之所以难以回答，就在于艺术不属于非此即彼的实体中的任何一项，或者说艺术兼具两方面的特征，艺术在挑战西方标准的本体论框架。正如托马森指出的那样，艺术作品的本体论地位问题，迫使我们“返回到基础的形而上学问题，重新思考形而上学中那个标准的二分，并发展出更广阔的和改良过的本体论范畴系统”。

根据庞朴的研究，意境、意象、象等思想，与中国传统哲学的一分为三的本体论框架有关，换句话说只有在一分为三的本体论框架中，这些概念才是可以理解的。中国形而上学将实体三分为道、象、器，而不是二分为主观与客观，精神与物质，心理与物理，抽象与具体等等。根据西方形而上学中的标准区分，我们可以勉强将道归结为抽象对象或心理对象，将器归结为具体对象或物理对象，但这种标准区分中没有象的位置。象在一分为二的本体论框架中无法得到描述，而象正是艺术作品所属的领域。正如庞朴总结的那样，“道—象—器或意—象—物的图式，是诗歌的形象思维法的灵魂。《易》之理见诸《诗》，《诗》之魂存乎《易》，骑驿于二者之间的原来只是一个象”。这样一来，在西方美学中难以言说的艺术作品的本体论地位问题，在中国美学中似乎并不困难，因为中国美学背后有一个一分为三的本体论框架，在这个三分框架中的象，正是艺术所属的领域。如果从这个角度来理解，叶朗的美在意象说就能得到更好的辩护。美在意象，并不是说意象都是漂亮的，而是说在美学中被称之为美的东西，也就是审美对象，是一类特殊的事物，我们可以将这类事物命名为意象。正如叶朗所说，美作为意象，“既不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界”。由此可见，庞朴所说的象，叶朗所说的意象，对于解决当代美学中的艺术作品本体论困难或许可以提供某种启示。意境也是一种意象，也分有意象的本体论地位。当西方学者将意境翻译为artistic world，artistic realm，artistic sphere，artistic dimension等等的时候，他们已经注意到了意境指的是艺术拥有自己独特的领地，艺术具有独特的本体论地位。当然，意境还有比意象更多的内涵。除了标明审美对象或艺术作品的本体论地位之外，意境还标明审美对象或艺术作品特有的价值，它适合用中国哲学中的境界论来阐释。对于意象与意境，叶朗做了一种有意义的区分：“‘意境’除了有‘意象’的一般规定性之外，还有特殊的规定性。这种‘象外之象’所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是‘意境’的特殊的规定性。因此，我们可以说，‘意境’是‘意象’中最富有形而上意味的一种类型。”尽管意境和境界在许多文本中没有严格的区分，但是如果我们仔细体会它们的用法，会发现境界多含有价值论的判断，意象侧重于本体论的区分，意境则同时包含本体论和价值论两方面的含义，这也是意境引起广泛争议的原因之一。有些美学家偏重于意境的本体论含义，有些美学家偏重于意境的价值论含义，因此会出现这样的情况：

同样都是意境论，因为侧重不同而显得不同。正因为意境具有价值论的含义，当我们以它为启示来解决艺术本体论难题的时候，仍然要意识到它与艺术本体论之间的区别。或许我们可以进一步借助意境理论，来沟通本体论与价值论的问题。美学研究的目的，不仅是识别艺术是一种怎样的事物，如艺术作品本体论所做的那样，而且要像中国哲学中的境界论主张的那样，借助对艺术作品的识别来提升人生境界。