都市情未尽，曲中意犹新——“一团一策”助力上海越剧院再探荣光

吴筱燕

2015年开始，为进一步贯彻落实《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》与《关于推进上海文艺院团深化改革加快发展的实施意见》精神，在市委宣传部、市文广局统一部署下，上海的18家市级国有文艺院团开始制定和推行“一团一策”工作方案。这一以解决实际问题为导向，以遵循艺术规律为原则的政策举措，无疑为各文艺院团打开了探索特色发展之路的可能性。“一团一策”的背后，是社会效益和经济效益相协调的文艺发展观，也是对国有文艺院团自上而下的大一统和保护性运作模式的反思和调整。从院团“为人民做文艺”的实践角度来看，“一团一策”的有效性和创造性，不在于重新划分出文化宣传意义上的“世界”“民族”和“本土”标签，而恰恰是在于戏剧、戏曲、音乐、舞蹈这些分类标签的淡化——院团获得更多的主体能动性，具体的艺术形态所承载的历史、所独具的特点才会以更鲜明的面貌走到前台，差异化的艺术探索和分众市场也才有良性成长的土壤。

近年来，在“一团一策”工作方案的推进下，上海的几大戏曲院团逐步确立了各具特色的创作和发展路径，作为民族文化象征的“戏曲”也呈现出更丰富立体的样态。在上海越剧院的探索与实践中，越剧这一融汇了传统与现代之美的独特剧种，正在与现代都市文化形成新的共振。

越剧：中国现代戏曲的奇葩

在上海的戏曲舞台上，相较于京昆的浑厚积淀，沪淮的乡情缱绻，越剧或许是最具现代都市文化基因的戏曲种类。上世纪20-40年代，在短短的二三十年间，越剧从浙江的乡野小戏“的笃班”，快速演变为风靡上海滩的流行文化，并确立了独特的“全女班”形制，这一过程与彼时上海的现代化都市进程是互为一体的。正如姜进指出的，“女性、都市、现代三个因子变量蕴化交汇之处，生成了女子越剧这朵中国现代戏剧的奇葩”。在很大程度上可以说，女子越剧是由都市女观众和女演员共同塑造的艺术形式——大众文化的女性化转向是现代化进程中的普遍现象，时至今日，这一点也仍是越剧的时代潜力所在。20世纪上半叶的上海，正是中国现代化变革的潮头：移民汇聚带来的文化多样性，都市（职业）女性群体的诞生，现代性对个体情感和欲望的张扬，这些都是越剧美学风格得以成形的基础，也构成了这个戏曲剧种独特而内在的现代属性。

到了20世纪40年代时，越剧已经超过京剧，成为上海戏曲剧种中剧团数量最多、演出场所数量位居第一的剧种。尽管在民国上海的文化市场上脱颖而出，但真正为越剧奠定日后影响力基础的，则是由越剧女演员们推动的现代化改革。在30年代末期，越剧女演员已经开始主动求变，号召学习话剧、电影等现代表演手段，尝试运用现代舞台设计。著名越剧艺术家袁雪芬将昆曲和话剧称为越剧的“两位奶娘”，越剧的表演也因而逐渐兼具了古典戏曲载歌载舞的美学意境的和西方戏剧自然主义的表演特点。40年代，鼎盛时期的女子越剧界率先推进全面的戏曲改革，在表演、剧本、舞美、服化、宣传、剧场制度等方面向西方艺术学习，废除幕表制，建立以编导为中心的剧场体系，通过对传统表演与现代剧场形态的糅合，逐渐建立起更受都市观众青睐的“新越剧”形态。这一次的改革，使越剧从内到外具备了现代剧场艺术的特征，不但赢得了大量都市观众的追捧，也使这种以平民女性为主体的戏曲艺术，闯入了民族振兴的现代叙事，成为当时进步文化的先锋力量之一。

新中国成立后，越剧凭借着40年代自我革新的优势，在政府的扶持下得到飞速发展，很快从江浙地方剧种跃升成为具有全国影响力的大剧种。1950年4月12日上海第一个国家剧团华东越剧实验剧团成立，1955年3月24日上海越剧院正式成立。上海越剧院建立在丰厚的人才基础、艺术资源和观众市场之上，50年代戏改期间，剧院精心打磨了一批代表性剧目，如《梁山伯与祝英台》《西厢记》《祥林嫂》《红楼梦》《白蛇传》《春香传》《盘夫索夫》《碧玉簪》《情探》《追鱼》等，都是流传至今、脍炙人口的越剧精品。

戏曲虽然都被冠以“传统文化”之名，但不同的剧种之间，文化脉络、艺术品格其实千差万别。越剧在20世纪上海现代化的过程中形成独特的艺术美学，其内在的都市性和现代性却时常被“戏曲”所象征的古典意义遮蔽。越剧的走红，得益于其通俗但婉丽的唱词、兼具古典与现代的表演方式、浪漫的抒情传统，以及全女班演绎的柔美品格——这些特质，在当下的大众文化中依旧不乏可以探索与接续的市场。

言情的力量：从《红楼梦》到《再生·缘》

无论是在戏改期间，还是改革放开以后，上海越剧院始终有意识地发扬越剧唯美抒情的艺术特色，同时也致力于继承老一辈艺术家勇于革新的传统。2015年上海推行“一团一策”工作方案以来，以财政托底、增量返还的方式支持国有院团生存与发展，为各院团的人才培养、多元创作和市场探索奠定了良好的基础。对于上海越剧院来说，财政的支持和越剧相对繁荣的演出市场，使院团拥有了更多施展拳脚的空间；而“一团一策”所倡导的自主化、精准化的发展设计，则给院团带来了在新时期再次彰显剧种特色、深入探索创新的契机。

众所周知，越剧以言情见长，生旦主演的“才子佳人”戏在越剧的经典剧目中占了绝大部分。传统上，言情题材常被视作难登庙堂的通俗文化或闺阁情趣的代表，这与长期的人性的压抑和女性地位低下都有关系。时至今日，言情题材仍被视作是女性的、次等的，但由于女性作为都市文化消费主体地位的确立，言情题材在大众文化市场上已占有不可撼动的份额。

对言情题材的一种惯有的误解是，言情就是儿女情长，与时代与大势无缘。然而从19世纪末至20世纪上半叶，在中国社会激烈的现代化历程中，“爱情”作为个体意志的象征和现代化的指标，曾是非常重要的时代主题之一，也是彼时言情题材着力探究的内容。对“爱情”的诠释不仅在20世纪初的小说、电影、话剧、戏曲等大众文化间大行其道，同时也是知识分子和进步青年们热衷于讨论与践行的现代生活。在个体实践之外，漫长曲折的反帝反封建革命同样吸纳了“爱情”叙事——作为抗争力量和个体能动性的标志，参与构建了现代民族国家的想象基础。

殿堂版《红楼梦》

《再生·缘》

越剧就在这样的时代背景中长成，也在这样的时代里走红。但越剧言情的独特性更在于，她包含了一种崛起中的女性主体视角——这无疑是得益于彼时上海特殊的都市化情境，也得益于由女演员和女观众共同构成的文化氛围。由老一代越剧女演员主导的越剧革新，除了在表演方法和剧场制度上的改革之外，还大大清除了传统剧目中的色情内容，使越剧中的“才子佳人”爱得更“清白”“纯洁”——越剧改革看似保守地“灭情欲”，但事实上，她所抵制的是几千年沉淀下的男性凝视，从而为女性文化的生长撑出了一小片探索的天空。这一点，在古今中外的大众文化实践中，都是不多见的。可以说，改革后的越剧虽仍擅长演绎古装剧，但她的内核已是非常现代的——新越剧是都市女性文化的产物。20世纪40年代的新越剧改革为后来上海越剧院的成立奠定了基础，其独特的文化品格在戏改时期得到进一步的提炼和打磨。上海越剧院的四大经典剧目《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》和《祥林嫂》都在戏改时得到完善和确立，无论是古典剧目还是现代题材，女主人公都是抗争和行动的主体——用今天的话说，上海越剧院早就确立了创作“大女主”题材的传统。女性视角和言情特色，使越剧收获了忠实的都市观众群，也确立了携带女性审美基因的坤生文化，更成为上海越剧院长盛不衰的创演传统。改革开放后，伴随着多样化的大众文化的冲击，戏曲市场整体相对萎缩，各地越剧界的“男女合演”和“男性”题材的创演实践成为革新探索的主要方向——可喜的是，上海越剧院在积极拓展剧种可能性的同时，并没有放弃对都市女性文化特色的坚持。经典剧目的复排和改编一直贯穿在上越的市场实践中，“以古喻今”以诠释现代女性文化的创作传统也从未旁落。

2018年，是越剧《红楼梦》首演60周年，上海越剧院携《红楼梦》和《红楼·音越剧场》两个演出版本在全国十个城市进行了巡演，再次掀起“红楼”热潮。《红楼梦》是最具代表性和影响力的越剧剧目，在同时期同类型的经典剧目里，她比《梁祝》更具文学性，又比《西厢记》更通俗可亲。1958年首演的《红楼梦》，是由专业的编创人员和优秀的表演艺术家共同完成的现代戏剧作品，新越剧改革后日渐成熟的现代创演机制为《红楼梦》的成型创造了最有利的条件。但越剧《红楼梦》真正成为雅俗共赏的艺术精品，关键仍在于成功的戏剧改编上。曹雪芹的《红楼梦》被喻为“封建社会的百科全书”，包罗万象，人物线索众多。越剧《红楼梦》精准地抽取了宝玉和黛玉的爱情故事线，将大观园的人情风物都化作为情服务的背景，充分发挥了越剧言情和柔美的特长，奠定了“红”透大江南北的基础。1962年，越剧电影《红楼梦》拍摄完成，投放市场后引起轰动。1978年，该片在国内重映时创下观影奇迹，多地影院日夜不停放映，上映5年间票房超2亿元（单价一毛二分），观影人次超12亿。一时间，举国传唱“天上掉下个林妹妹”，对名著《红楼梦》的广泛普及化起到了推波助澜的作用。越剧《红楼梦》高度影响了普通老百姓对名著《红楼梦》的认知，也为之后的文艺创作（如1987版电视剧《红楼梦》）奠定了基调。时代变迁，宝玉和黛玉之间的爱情却常被歌咏——爱情既是对抗封建文化的象征符号，也是个体人性挣扎破土的力量。越剧的改编和浓缩也使林黛玉为爱抗争的形象更为鲜明，从葬花到焚稿再到死亡，相对于贾宝玉的被动和无奈，黛玉（女性）的天空更狭小，反抗的姿态却更主动和决绝。这对于越剧广大的女性观众群来说，无疑也是深有共鸣的。

60年来，《红楼梦》早已成为了上海越剧院的品牌象征，同时也是代际传承与创新的载体。仅从上世纪80年代以来，上海越剧院就先后推出过汪秀月、钱惠丽、单仰萍、郑国凤、王志萍、方亚芬、华怡青、赵志刚、陈颖、李萍、杨婷娜、忻雅琴、李旭丹等多组“宝黛”阵容。对《红楼梦》的诠释也在代际更迭中不断更新再现，“经典”“青春”“殿堂”“音越剧场”等不同的演出版本，体现出上越人对于这部传世之作持续不断的思考和创造。2016年，在“一团一策”的政策助力下，为探索新的舞台实践，吸引更多年轻观众，上海越剧院尝试了“剧场+乐坊”的演出形式，创作了《红楼·音越剧场》。相对于上海舞台市场上琳琅满目的“跨界融合”，《红楼·音越剧场》的探索是谨慎而稳健的——在内容上，剧目浓缩了原版的主体故事，既保留了剧情的熟悉度又使其更紧凑精致；在音乐上，去掉了主胡，增加歌队，并强化了乐队、歌队与表演之间的互动呈现。这一版《红楼梦》并没有简单复刻流行的音乐剧形态，而是通过乐器和音乐的变化，使越剧的特点更为鲜明，也使演员的表演有了新的打磨空间——出演宝玉和黛玉的杨婷娜和李旭丹都表示，乐队形式的改变，使得表演必须更为主动地与音乐融合，而过去曾被传统乐器掩饰的演唱缺点也会凸显，对唱功的要求变得更高。《红楼·音越剧场》撤换了传统的写实背景，乐池与舞台融为一体，整体场景虚实结合，美轮美奂——新版的尝试使得《红楼梦》这一家喻户晓的经典剧目有了相对陌生化的艺术呈现，更符合青年文艺爱好者的审美品味；同时这一尝试又是忠于越剧艺术本体的，音乐和舞美的设计都体现出对“抒情和唯美”的强化。

红楼音越剧场

《甄嬛》

《再生·缘》

除了经典剧目的传承发展，在剧团的扶持和鼓励下，上海越剧院的青年一代也正在积极探索新的创作和表演形式。在这些创作实践中，既有上越青年对老一辈创新精神的延续和继承，也包含了一种新的时代精神和女性文化在言情题材中的萌芽。2017年10月，作为第十九届上海国际艺术节“扶青计划”委约作品上演的小剧场越剧《再生·缘》，就是这样一部典型的作品。《再生·缘》取材于清代才女陈端生的长篇弹词《再生缘》，越剧曾有以其女主人公命名的经典剧目《孟丽君》。与传统剧目《孟丽君》不同的是，小剧场越剧《再生·缘》的故事以孟丽君的内心挣扎为焦点——在爱情与事业、温情与自由之间，孟丽君的挣扎，呼应着现代都市女性的困境，爱情在新的时代转变了意义和象征，女性意识在玫瑰色的温情包裹下再次破土。《再生·缘》以大胆的艺术形式烘托其主题：首创沉浸式越剧观演形式，加入评弹、小提琴、吉他等多种音乐形式体现人物特色，并通过画外角色“缘生”与孟丽君的精神对话展现人物的内心世界。在这个尚显稚嫩但清新锐气的创作中，新一代上越人再次显露出对于时代和女性主题的敏感，越剧的“言情”特色也呈现出多样化的可能——言情作为载体，包含着对于人类情感的歌颂、质疑和探索等广阔的表现空间。

《再生·缘》的主创团队大部分都是上海越剧院的青年演员。2016年年末开始，上越向全院青年演员发出“艺术邀约”，鼓励自由组队、自由创作，并对相对成熟的创作设计给予经费和资源上的大力支持。这一举措高度激发了上越青年人才的创作热情，也为上海的越剧创新与青年市场的探索提供了更开阔的实践平台。

从女子越剧的成型，到越剧经典的创造；从《红楼梦》般的奇迹，到《再生·缘》式的新声，“情”是一代又一代上海越剧人创新与传承的线索，也是越剧不可缺失的文化品格和艺术特色。

人才与市场：革新的动力与标准

2017年对于上海越剧界来说是悲喜交加的一年。一年间，著名越剧表演艺术家范瑞娟、徐玉兰、傅全香相继辞世，“越剧十姐妹”相聚天国，一个时代的辉煌也正式落幕。大师远去，余音袅袅；经典已铸，春泥护花。在文艺界和越剧观众悲痛不已的同时，上海越剧院迎来了她的第一批越剧本科班毕业生——仿佛象征着循环不息的艺术生命力，本科班的青年越剧人为这一年的灰暗添上了一抹生动强劲的亮色。

对于上海越剧来说，人才始终是其创新的核心力量。20世纪40年代的“越剧十姐妹”就是站在时代潮头的越剧革新者，为了与旧戏班制度抗争，筹建新式剧场与戏校，她们于1947年联合义演《山河恋》，开创了越剧艺术的新时代。进入21世纪，上海越剧院始终在探索新时期人才培养的有效方式。2008年，上海越剧院委托上海戏剧学院戏曲学校联合培养第一届中专本科贯通的大学生越剧演员，尝试了一种新型的传承与教育模式。2017年，这一批越剧本科班18名学生毕业，正式登台亮相，学校和越剧院为她们策划了盛大的毕业巡回演出；对于她们自创的、实验性很强的毕业作品《十二角色》（根据电影《十二怒汉》改编）也给予高度的支持和肯定。越剧本科班是上海越剧的第十代，她们最突出的特点是艺术素养高，文化视野开阔，具备更强的创作能力。在她们身上可以看到老一辈越剧艺术家勇于探索的精神，也可以发现青年人的时代敏感和饱满的好奇心。在“国艺开讲”举办的“上海越剧院新生代青春派对”上，“本科班”不但展现了扎实的基本功和表演技巧，同时也分享了自制的网络短视频，策划了“CP”组合的亮相方式，迅速拉近了与年轻观众的距离。有理由期待，在上海越剧院和文艺新政的支持下，新生代上越人展现出的活力与实力将成为未来上海越剧发展的新动力。

除了人才培育以外，对市场的重视也是上海越剧发展的优良传统。越剧不具备曲高和寡的精英文化基因，她是成长于市民阶层的大众文化——既以情共鸣，以美动人，也以吆喝赚买卖。曾经的新越剧改革，不止是革新者们的艺术追求，更是为适应市场的变化和观众的需求——在电影、话剧等西方现代艺术形式的冲击下，越剧主动寻求艺术上的融合变化，也主动使用更多现代传播手段来寻找受众。有研究指出，民国时期的电台、唱片、纸媒，甚至是电影都是大众戏曲擅用的传播手段，而越剧演员是其中最积极的实践者。

在文化市场日趋多样的当下，扩充与深耕分众市场是大众文化发展的主要路径。上海越剧院在市场的培育和维护上延续了传统，充分展示了都市大众文化形态的另一面。

表1：2018年上海国有戏曲院团部分演出场次计划6

以2018年上海五大国有戏曲院团的部分演出场次计划（表1）为例，上海越剧院的经营性演出场次和国内外巡演场次计划，都远高于其他几个国有戏曲院团。这一方面说明上海的越剧市场仍相对更具活力，另一方面也可以看出，上海越剧院在市场拓展和维护上体现出较强的自觉性和主动性。越剧的市场不仅在上海、在江浙，她在华人文化圈的影响力，应当成为上海打造世界文化品牌的重要抓手。上海越剧院前院长、著名戏曲编剧李莉曾说：“就上海的地方戏曲来讲，能够走出去、走得远，我觉得首推越剧。因为越剧不仅在上海，包括香港、台湾在内的全国各地，乃至新加坡等东南亚国家都非常受欢迎，拥有很深厚的观众基础。”

近年来，上海越剧院在培育观众和市场营销方面都有非常积极的举措。一方面，剧院在维护老观众和寻找新观众两个领域下功夫，既通过对经典剧目的复排复演来维护老观众市场，也会通过旧剧目改编、新剧目创作等方式来迎合年轻观众的审美趣味。另一方面，除了前文提到的鼓励青年演员主动创作来对接青年市场以外，上海越剧院还通过开辟各种新兴渠道来开展营销宣传。2016年年末开始，为提升传播效果，上越携手国广东方网络有限公司、百视通（BesTV）、喜马拉雅FM三家企业正式签署了“越无限”战略合作协议，精心打造了“互联网+时代”的宣传矩阵。无论是与网络电视CIBN共同打造网络直播平台“东方大剧院”，还是在喜马拉雅FM上建立官方电台和越剧艺术家的个人电台，上海越剧院又成了越剧界首个“吃螃蟹的勇士”。通过“东方大剧院”平台进行传播的《红楼·音越剧场》，首次直播观看人数就达到92465人，其中海外观众为5721人。与艺术形式的创新一样，上海越剧院的互联网传播实践走得稳健而扎实。截至2017年10月底，上越喜马拉雅官方电台共制作、播放 72期音频广播，节目时长达到900多分钟，点击收听超过61170人次；上海越剧院全年通过国广东方网络平台直播演出7场，其中收费形式的3场，网络点击量超过60万；与优酷、乐视、PPTV等多个视频终端形成合作，大数据显示，在大屏收看、页面浏览、移动终端等累计在线观看人数已经超过百万人。此外，上海越剧院还与知名公众号如“新影戏曲台”“淘最上海”“松果生活”等建立合作，多渠道推送越剧资讯，普及越剧知识。有效传播的互联网宣传矩阵，配合形式新颖的线下交流活动，以及在学校、社区、艺术机构开展的公共教育活动——多层次的市场培育与营销手段，使越剧的都市受众在逐步扩展的同时不断得到稳固。

对于上海越剧院来说，这个曾经辉煌明丽的剧种如何在新时期再现华彩，或许是时刻悬于上越人心头的念想，这既是前人的传统，也是肩头的重担。大众文化的生命力，勇于探索固然是求新求变的动力，但市场却始终是检验革新成功与否的关键。在艺术探索与市场耕耘间取得平衡，上越是拥有传统和自觉的——在“一团一策”的支持下，上越人的道路实践和越剧文化的新气象尤可期待。

1. 姜进，《越剧与上海都市文化的形成》.《上海艺术评论》，2017（5）.

2. 《中国越剧大典》编委会：《中国越剧大典》，浙江文艺出版社，2006. 41.

3. 1946年5月，经南薇的推荐，袁雪芬把鲁迅名著《祝福》改编成越剧《祥林嫂》，受到众多新文艺界人士的关注和扶持，甚至引起了当时党的最高领导层的关注。

4. 郑荣健，《上海越剧院推出越剧经典〈红楼梦〉的全新演绎作品〈红楼·音越剧场〉》，戏剧网，2016年12月19日。

5. 姜进，《诗与政治：20世纪上海公共文化中的女子越剧》，社会科学文献出版社，2015. 180.

6. 数据来源：上海市国有院团“一团一策”工作方案（2018年版）。

7. 陆志蕊，《编剧李莉：用传统戏曲讲述当代故事，妙笔生花刻出文化上海新维度》，《周到上海》，2018年8月1日。

8. 数据材料由上海越剧院提供。