相同的故事，不同的叙述——《睡袍》与《深秋》叙事比较

□吴景明 陈宏

小说是叙事的艺术。托多罗夫认为：“构成故事环境的各种事实从来不是‘以它们自身’出现，而总是根据某种眼光、观察点呈现在我们面前的。”[1]一件现实发生的事情、一个口头讲述的故事，只有通过一定的叙事方式进行组合与结构，将其凝固成具体的人物、情节与环境，才能成为一篇小说。因此当同一个故事被不同的叙述者笔下以不同叙事角度、叙事聚焦和叙事节奏展开，最终呈现出来的也会是截然不同的小说文本。

《睡袍》和《深秋》这两篇短篇小说所讲述的故事有着共同的故事原型：一个中年女性，在工作上因为性格刚强直率，又懒于社交应酬而处处不得意；在家庭生活中与丈夫关系紧张，但又为了儿女时时隐忍。因为一次偶然的冲动，破例参加了一次单位的聚会，而没有接到丈夫打来的19个未接电话。最终因此引发了一系列矛盾与误会。

这样一个讲述了中年职业女性面临来自家庭与工作的双重困境时的矛盾心态与两难处境的故事，在两位不同的作者笔下，因为叙事视角和时间情节设置的差异，呈现出了不同的面貌。

叙事视角的转换：焦距调整和视点切换

一篇优秀的小说，叙事视角的选用一定不是随意而为的，因为叙事视角不仅决定了小说的叙事线索和情节构架，同时也会与具体的叙述言语一起参与小说的主题表达、背景构架和人物塑造。而如果能有意识地对叙事视角进行转换，则能产生更好的叙事效果。随着小说叙事理论的发展和作家对叙事技巧的自觉追求，现代小说在叙事视角的选择的运用上非常灵活多变，《睡袍》和《深秋》虽然都采取了第三人称的叙事视角，但在视角的转换上却各有千秋。

《睡袍》中的叙述者像是一个悄悄潜伏在故事主人公“她”身后的幽灵，时而在一旁默默地目睹她的一切行为和遭遇；时而潜入她极度敏感的内心，窥探到她心中的愤怒、恐惧、犹疑、矛盾。叙事视角随着这种叙事焦距的变化而发生了转换。

小说的开头的描写是这样的：

她想他那天一定是又喝多了。每次喝完酒他都给老家的人打电话，没电了换上一块电池接着打，跟每个人说的话都是重复的。像歌曲里复调的高潮部分。

他如此依赖童年的记忆或者是创伤，谁知道呢，反正，他从来都是把她晾在一边当观众，那种三更半夜的噪音，让人难以入睡。如果她稍有抗议，他扔下电话就会扑向她。

这段描写中可以发现两种声音。“她想他那天一定是又喝多了。”这无疑是以主人公妻子的视角作为观察点的，她已经习惯了丈夫酗酒后长时间地给老家打电话，而将她晾在一边。“他如此依赖童年的记忆或者是创伤，谁知道呢，反正，他从来都是把她晾在一边当观众，那种三更半夜的噪音，让人难以入睡。”这个声音显然不是她脑海中所发出的，而是由这个隐身的、沉默的幽灵在一旁默默给出的议论。

有时这个幽灵又会钻入“她”的脑海，如当她开始想通过睡袍来勾引两个月不碰自己的丈夫的时候，有一段这样的描写：

她发现她的皮肤是有记忆的，那个记忆钝痛而灼热。那种记忆在两个月的修整期过后开始向外发酵和苏醒，以不可阻挡的态势渴望重燃。

当她聚会回家，发现门打不开时的心理描写是：

她又开始想。自己在当地考的一个注册会计师班里有一个群，里面有对自己挺好的同学，但已经有十多年不联系了。大家一开始把她拽进同学群里，她都几次偷偷退了出来。她不愿跟他们没事说笑打闹，没个正经，耽误时间不说，有时谁要是玩笑开大了，生气闹僵事小，引起不必要的家庭误会大打出手的也有过。所以，她早就不跟他们来往了。

这两段描写都聚焦在妻子的内心变化，但是不同点在于前者仅仅是感受到了她的触觉感受，并通过这种触感来反映出看不见的内心波动，而后者则是完完全全窥探到了人物内心的细微活动。当叙事的焦距从外聚焦转换成了内聚焦，幽灵一般的叙述者也就消失了，外部的观察和议论完全让位于人物自身的所思所想。

相比之下，同样以第三人称叙事为主的《深秋》叙事视角的转换上运用的是另外一种方式。

在《深秋》的开头，叙事的视点在男同事“他”的身上，以“他”的视角看到一个落魄的、醉醺醺的、跟自己赌气的女同事：

她主动把杯子撞过来，又一饮而尽。他想夺下，可是已经来不及了。他清楚她的酒量。他知道，今晚，她喝的不是酒，是心头的悲伤与酸楚，如果要衡量的话，一样超过60度。

她还要给自己倒，他强行拦了。他不由她了。于是，拖袋子一样把她丢到床上，然后拽过被子死死地按住了她：

但是视点一下子又转移到了“她”的身上：

“你能不能听话？能不能听话……他的声音里透着不容反抗的嘶哑，她恍然意识到：自己已经折腾一夜了。”

“她”刚刚从失控的状态中恢复过来，在半醉半醒中对自己发出了疑问。同时开始环视自己所处的环境，开始看着“他”。紧接着，视点又再一次回到了“他”的身上：

时间滴答滴答地流逝，他不知道此刻是几时。刚才的困意不知道跑哪了，他像个放倒的木头僵着，能数出自己的心跳。这时她的手抓住了他，似是无意的一碰，既而发出了一阵梦呓，他不安地掖了掖她的被子……

在这一段不长的叙述中，小说的叙述视点发生的多次转移，无论是“她”的视点还是“他”的视点，都是限制的，他们各自看到了自己能够看到的东西，想着自己的心事，但他们的视野不是共享的，所以在他们在“看”对方的同时又被对方“看”，两束不同角度的目光构成了一段部分重合又各有不同的故事空间。不同于一般的“全聚焦”或者“零聚焦”叙事，这个视点以人物的内心活动作为出发点，形成了一种影视剧式的视点切换效果。

情节线索的布置：线性推进与非线性展示

在小说情节线索的布置上，《睡袍》基本上采用的是较为传统的线性叙事。全篇小说由六个部分组成，每一个部分基本上都有一个关键线索作为情节的中心，每个部分又彼此按照时间的发展相互以线性的方式联结。每一个关键的主题线索在小说中都有着自己的意义内涵，代表着“她”内心的一种羁绊、一次心态的转变。

基本上每一部分的前几个自然段都会对这一部分的主题进行引入性的陈述，如：

半个月，他会开车拉着她去省城看在那里学音乐的女儿；

对面桌的女孩儿“咦”的一声，把手机递给她让她看，她看到全市最美警察的评比表格，他赫然在上；

那天如果不是他说单位有事情要处理，她不会答应单位科室的聚会，以前这种聚会她很少参加。

小说的六个部分分别对应了一个关键线索和主题：睡袍、女儿、最美交警、聚会、在外过夜、坦白。

妻子“她”与丈夫“他”在生活中完全没有共同的语言，双方都无法理解对方的思维方式和内心世界，有着深深的隔阂。“他”还动辄对“她”施以暴力，而“她”只是默默忍受。睡袍代表的就是她对丈夫无条件的容忍与服从，她就像那些用来被撕碎的廉价睡袍一样迎合丈夫的暴力欲求。

女儿是“她”在这个家族最重要的牵绊，也是她一切隐忍和妥协最主要的原因之一。只有在谈起女儿的时候“她”和丈夫才能有温馨的谈话。这样一个在惯用家庭暴力的丈夫，在工作中居然评上的“最美交警”。这个“最美交警”不仅仅是对丈夫在家中行为的一种反讽，更反衬出“她”毫无怨言的隐忍，既是在家里受了多大的苦也不愿意告诉别人，影响丈夫的个人形象。

促使“她”参加单位聚会的原因不是丈夫的家庭暴力，而是丈夫的冷落和忽视。参加聚会看起来就像是“她”的一次无力而幼稚的“反击”。看到来自丈夫的19个未接电话之后，“她”的惊慌和惶恐更进一步反映出“她”对丈夫的恐惧与服从。

这种主题推进式线性叙事的表层之下，还有一条隐含的线索就是妻子“她”的心路历程，“她”就像是一个中国式的“娜拉”，经历了“服从——矛盾——出走——回来”的一次循环，心中微弱的反抗火苗在家庭和丈夫的压力惯性之下轻而易举地就熄灭了。

相比之下《深秋》采取的是一种非线性的情节模式，虽然相比一些现代主义小说，它的非线性特点并不是特别显著，但仍然体现出了作者对传统小说线性叙事模式的反叛。

《深秋》叙事的非线性体现在小说对叙事时间的处理和对小说情节的处理上。

小说以“她”去男同事“他”家喝酒作为开头，并在其中无序地插叙了在工作单位中“她”的不幸遭际、男同事“他”对她的默默关注和关心、“她”丈夫对她的不忠以及她的一次违心的“献身”。然后才着笔于“她”如何参加了一次单位聚会，错过了丈夫19个未接电话，又在忙中出错，打不开家门，最终走投无路找到了男同事“他”的家里。小说的叙述到此处采取的是一种倒叙和插叙结合的手法。先将结果展示给读者，然后一点点地回溯这个结果产生的原因。

以“她”体检发现自己身患重病作为转折，小说的情节在之后又是以顺叙的方式推进的，直到“她”得知男同事“他”得到了援疆机会，与他拥抱道别作为结尾。

与这种倒叙、插叙、顺叙结合的叙事时间所对应的是小说对于情节和冲突的处理。《睡袍》是先通过每一部分的情节冲突，一点点引出小说最大的冲突——因为参加单位聚会而错过了丈夫打来的19个电话。而《深秋》却将小说的冲突都淡化了，频繁的心理白描和呓语式的语言使得小说的情节呈现出碎片化的特点，仅仅保留的原故事“19个未接电话”和“无家可归在外过夜”这两个中心情节，其他事件则都是通过独白或者散文式的叙述展现出来。

不同的叙述、迥异的效果

小说的叙事方式是叙述者个人意识的体现，叙事视角的选择、叙事时间的安排、情节线索的布置会决定读者将以何种角度、何种方式“看”到一个故事哪些方面。就像华莱士•马丁所指出的：“在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念乃至情节本身。”[2]也就是说叙事其实也是小说故事内容的一部分。

在小说《睡袍》中，作者用了相对传统的叙事方式和细腻的人物描写，在视角聚焦的微调中巧妙地使故事的时间密度发生的改变，当目光从外部投向妻子外在的行为、语言与动作时，故事时间相对较快；而当目光进入妻子的内心世界时，故事时间陡然放缓，这种细致巧妙的内外视角结合与环环相扣的情节推进，使得故事全貌得以全面展示的同时，一个软弱、矛盾、敏感、隐忍的妻子形象和一个虚伪、暴力、内心封闭的丈夫形象跃然纸上。小说中妻子那天晚上打不开的家门又与丈夫紧闭的“心门”形成了隐喻式的对照关系。

而小说《深秋》的叙事则显得更加零散和碎片化，频繁的视点转变和顺叙、倒叙、插叙结合的叙事方式以及散文化的情节叙述、自白式的语言和心理描写使得整个故事呈现出一种开放性和不确定性。同时在《深秋》中，丈夫的形象被淡化了，取而代之的是一个男同事的形象，然而与《睡袍》中善良厚朴的出租车司机形象不一样，这个男同事的形象是复杂，他和“她”一样充满着矛盾，他对“她”的感情是既同情又爱慕；既克制又冲动；既无私又自私的。

小说和其他艺术作品一样，是经过人的意识改造的“第二自然”，无可避免的带有作者的主观经验和个人倾向，所以同一个故事在不同的作者笔下，因为叙事方式和修辞手法的不同，主题与焦点也会不尽相同。但正是这种差异性的存在，一方面使小说呈现出色彩各异的魅力，另一方面也使得普通读者和文学研究者能通过这种差异和互文，既体察到不同作者的个体特征和各自的关注点，又看到现实事件的不同方面。

[1] 张寅德 编选：《叙事学研究》，中国社会科学出版社，1989年版，第65页。

[2] [美]华莱士•马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京：北京大学出版社，1991年版，第158页。