视觉文化语境下的《星际穿越》

张美珍

(郑州升达经贸管理学院，河南 郑州 451191)

克里斯托弗·诺兰一贯热衷于在其电影的叙事结构上玩弄技巧，其作品尤其以在时间维度上的“烧脑”著称，但这并不意味着诺兰并不重视电影中视觉图像的传达，反之，图像是诺兰用以表达其对世界的另类理解以及他寄寓在人物身上的独特生命体验的重要手段，科幻巨制《星际穿越》(

Interstellar

，2014)便是其中的代表。

一、以景观辅助叙事

在影像特技、数字合成影像大行其道的今天，人们甚至对于商业片有着“视觉至上”的要求。按照传统的文学思维来进行拍摄的影片几乎被市场彻底涤荡。而科幻电影，尤其是太空题材的科幻电影可谓得风气之先，综观无论是早年的已成为不朽之作的《2001太空漫游》(1968)，抑或是近年来取得良好票房成绩的太空科幻电影，如《地心引力》(2013)、《火星救援》(2015)等，形象的视觉奇观效果往往能够发挥到现有技术的极致。

而这类佼佼者的成功并不意味着拥有视觉冲击力，在奇观上迎合社会审美趣味就能够带来电影的成功。大量华而不实、让观众不知所云的平庸之作的出现便是例证。而诺兰则不然，只要对其电影，如同样高度重视视觉效果、视觉刺激的《蝙蝠侠：黑暗骑士》(

The

Dark

Knight

，2008)、《盗梦空间》(

Inception

，2010)稍作了解就不难发现，诺兰本人不仅对于叙事上的多线结构和时间陷阱有着苛刻的要求，同时还强调在电影中实现某种理想主义的表达，力求促进观众在理性上的一种道德认同。在吸引观众的眼球的同时，诺兰还不断触动着观众的大脑和心灵。因此，诺兰电影中的感性形象绝不仅仅是单纯的电影的光鲜外衣。

在《星际穿越》中，诺兰对天体奇观的展示被诟病为并不够令人心向神往。平心而论，诺兰已经在电影中充分进行了对地外景象的展现，如拥有美丽圆环的庞大土星，在球状虫洞中因为引力而扭曲的星云，如发光的丝带一般，由弥散物质组成，因黑洞而旋转的吸积盘，乃至三个系外星球上令人屏息的、迥异于地球的景象等。诚然，通过观影来进入在常规生活中触不可及的浩瀚的太空，是观众对天空题材，尤其是星际旅行电影进行消费的原因。但诺兰使上述景象出现在影片中并非为了取悦观众，而仅仅是叙事的必要。这其中最为明显的就是，诺兰放弃了使用远景镜头来表现辉煌宏阔的群星和银河，即使从主人公的视角而言也能目睹到这一切。诺兰更愿意在讲述一个涉及多维空间的故事中，以一种冷静的、接近上帝般的视角，让观众以旁观者的姿态看到主人公所处的飞船之外无尽的宇宙空间是何等静谧空旷，毫无生机，从而逐渐意识到主人公在时间流逝下越来越强烈的绝望。只有在影片的叙事接近尾声时，观众才能跟随着前往爱德华星球的库珀看到审美期待中动人心魄的浩渺群星。

诺兰对于视觉奇观的克制运用正是因为对于他而言，景观是作为叙事的辅助存在的。在对未来持悲观态度的《星际穿越》中，宇宙并非一个理想化的存在，库珀在进入虫洞后对自己离开女儿的行为感到了深切的后悔，宇宙作为人类不得已而开拓新的栖居地的目标，凝聚的是以库珀等人为代表的一种人类的既向往又害怕，但终于能战胜恐惧向其接近的复杂情感，诺兰对宇宙进行的视觉化呈现，也与库珀的形象塑造有关。在电影中，一开始的玉米地与最后库珀为寻找布兰德而走进的茫茫星空代表了两种人生，即对故土的坚守和向着新的、未知世界的开拓，也隐喻着两种人类文明，即古老的农业文明和能进行星际旅行的科技文明，大量的人停留在了地球家园上仰望星空，而少数人则要为他们开辟新家园而进入到星辰之中，二者是互为支持的。库珀投身太空的旅程实际上正是从这片广袤的玉米田开始的。身为美航局的前宇航员，库珀有着对宇宙的爱，因此他反对学校污蔑阿波罗计划，反对人类放弃地外探索，当他开着车和女儿一起在玉米地追逐落地的无人机时，库珀是一个暂时摆脱了沉重现实，又萌生了飞行梦的前宇航员。因此他愿意去执行美航局的计划进行宇宙的拓荒。而在影片结尾，人类的生存问题暂时因为空间站而得到了解决，女儿墨菲衰老去世，库珀本人经历了数次因探索太空而带来的生离死别，他终于决定再一次走进星辰。此时诺兰才表现了宇宙静穆、宏大的美好。在流动的影像中，观众并没有失去理解叙事的能动性与主动权。无论是玉米地上的追逐，抑或是向着星空的飞翔，观众都能找到感情的依附点，能够理解两种有着区别的对宇宙的向往，而库珀无畏、坚毅的形象也在这两次视觉效果中实现了丰满与完整。

二、以技术实现艺术意蕴

如前所述，不断进步的工业化手段带来的电影生产上的革命，这其中就包括了影像刺激的不断升级，以及画面的可快速复制化带来的铺天盖地的图像，“震惊”效果的频繁出现带来的必然是观众兴奋阈值的提高，以及电影韵味的丧失、艺术性的下降。正如苏联电影学家日丹所指出的：“无论技术元素对扩大和加深我们对生活的认识起着多么重要的作用，这一因素本身却不是也不可能是形成艺术形象的独特形式和决定因素。艺术与技术、诗学与材料之间的关系不可简单化对待。不管超感光度的胶片对于银幕艺术多么重要，还是艺术家超敏感的目光和思想具有更大的意义，在艺术中起决定作用的，开拓通向观众的道路的，是艺术家的目光和思想，而不论胶片的质量和规格如何。”在《星际穿越》中，诺兰高度警惕着技术和艺术发生背离，这其中表现在一是对CG技术的保守运用，二则是在传统电影技术上，也力求使其为艺术本身服务，在实境画面之后，隐藏的是丰富的情思韵味，换言之，“形象”的背后是观众自我生成的“语言”，而这正是感染观众的关键所在。

以蒙太奇为例。这是电影的一种传统的剪辑技术，视觉在空间上的自然连续性以及在时间上的延续性因为蒙太奇而被打破，这也是以安德烈·巴赞为代表的理论家否定蒙太奇的原因。巴赞认为，蒙太奇技术分解了现实，违背了电影的真实性特征。但是随着视觉文化的发展，巴赞在影像本体论中对长镜头的坚持无疑是苍白的。大卫·波德维尔曾经指出，诺兰是一位偏爱交叉剪辑的导演。在《星际穿越》中，诺兰也多次运用了交叉剪辑这一蒙太奇技术，这一技术在诺兰的运用下，不仅同样可以表现影像的真实性，也实现着“一切景语皆情语”的美学目的。电影中的大型交叉剪辑出现了两次：第一次是库珀和曼恩博士在曼恩星球的冰天雪地之中生死相搏，这一段画面与墨菲和哥哥发生激烈的冲突相交叉。两段叙事一段发生在昏黄的地球上，一段发生在一片白茫茫的外星冰川上，但统摄二者的主题是一致的，即“求生”与“家庭”。曼恩曾经试探过库珀对家人的热爱，他欺骗众人来到这个冰雪覆盖的星球的目的正是受强烈的求生欲望的驱使，为此他不惜谋害库珀等人的性命。一心要活着回去见到女儿的库珀头盔被撞碎，缺少氧气的他为了生存苦苦挣扎。而在库珀命悬一线时，墨菲因为嫂子、侄子等都罹患了严重的肺部疾病而主张哥哥搬离旧家，但哥哥因为坚持在这里等待父亲的归来而不肯搬家，最终墨菲不惜烧掉了那片有她和父亲美好回忆的玉米田。墨菲和哥哥之所以爆发矛盾也是出于对家人的爱。两边的冲突在剪辑下给观众带来了双倍的紧张感和悲壮感。

第二次交叉剪辑则是在库珀进入到五维空间之后。五维空间的理论超出了大部分观众的知识储备，但诺兰对技术的精湛利用使观众能够几乎没有窒碍地理解剧情，并且感受到强烈的情感张力。此时剪辑的两段场景一是库珀在五维空间中对地球上的墨菲发送摩斯密码，另一边则是墨菲在最后一次站在自己长大的房间里时，意外地发现手表在跳动，从而收到了父亲发来的信息。交叉剪辑蒙太奇完成了这一段叙事组接，这正是诺兰对时间实现可视化的一种手段。在分离了对于墨菲来说的整整23年后，父女俩以这样的方式实现了实时沟通，并且库珀传递的信息关乎人类的生死存亡。毫无疑问，这一段画面尽管运用的是基本的蒙太奇技术，但充分地点燃了观众的观影热情。

与之类似的还有诺兰对特写技术的运用。特写同样是传统视觉技术之一，它能够将观众的注意力集中在特定的事物上，诺兰同样用之对时间进行可视化的表达。当库珀在飞船中观看墨菲给父亲的录像时，墨菲的脸被诺兰以特写表现。而在此之前，墨菲是始终拒绝给父亲录像的，当库珀看到女儿的脸时，她已和自己的年龄一样大了，这对库珀和观众而言都是一种视觉上的刺激。23年的时间被特写技术放大得极为有力。对于观众来说，原本是难以感知，甚至难以珍惜的时间，因为这种放大而变得有力且动人。库珀无法陪伴女儿一生的遗憾也在此得到凸显。而无论是蒙太奇抑或特写技术，最终都服务于传达这样一种艺术意蕴，即人的爱是最重要的、能够跨越时空的桥梁，让渺小的人类战胜时空的，并不是科技，而是他们的爱。

三、以真实营造“超真实”

在以传统的拍摄、剪辑技术承载丰富的主观情思之外，诺兰在对绿幕CG技术上的远离更是表现出了一种不为技术凝滞的勇气。诚然，用电脑技术来使人类缤纷奇妙的艺术幻想成为画面上的“真实”是无可厚非的，正如马塞尔·马尔丹所指出的，只要电影的表现手段能实现观众在“心理上的真实”，那么它就是有价值的，而如彼得·杰克逊、蒂姆·伯顿等导演也在这方面进行了成功的尝试。

但电影人对数字影像的依赖无疑将指向一种创作上的惰性和局限性。因此依然有如《坠入》(2006)的导演塔西姆·辛等电影人在缩短审美对象和审美主体，即观众之间的距离上，依然不惜成本地力求挖掘实拍中的影像魅力。如提前种植下的大片玉米地，用C-90碎纸制造出来的铺天盖地的沙尘暴等，其在悬停感和浸没感的营造上甚至超过了现有的CG技术，这满足了诺兰将沙尘暴拍出伯恩斯纪录片效果的要求。最值得一提的是，在对堪称重头戏的曼恩星球的拍摄上，诺兰选择了在冰岛进行实拍。遍地冷色调的冰川直观地传达出一种阴冷感和强烈的压抑感，观众得以意识到曼恩星球并不宜居，主人公陷入了曼恩博士的阴谋中。诺兰用现实世界来表现超真实的虚拟世界，拒绝单纯使用电脑技术来生产仿像，既避免了因考虑不周而在进行画面设计时出现纰漏，也使观众在观影时能够直接获取现实世界带来的审美习惯与思维方式。

在一个图像崇拜与图像狂欢已经成为电影创作圭臬，甚至成为人们生活的主流方式的景观时代，诺兰并没有否认视觉霸权，对于电影中的视觉艺术形式，诺兰始终保持了高度的重视。只是诺兰也从未以给予观众感官体验为首要目的，让叙事和人文情怀退居末席。从得到普通观众和科研工作者，乃至电影业界高度肯定的《星际穿越》中，我们不难发现，诺兰选择了让景观来辅助叙事，用蒙太奇的技术手段来实现电影的艺术意蕴，并以较为保守的方式进行外星世界的演绎，避免电影滑向画面支配叙事、景观支配节奏、技术支配情怀的深渊。在当前电影已经不可避免地要向着视觉的乌托邦走去之际，诺兰为人们开辟了另一条道路。