李安改编电影的审美策略

赵 宁

(广东理工学院，广东 肇庆 526110)

文学与电影这两门叙事占据极大比重的艺术之间具有密切的亲缘关系，这已经是得到人们公认的事实。电影是人们不断根据社会语境或个人表达的需要，选取文学作品在大银幕上进行重读与阐释。美籍华裔导演李安可以说就是一位很少抛开文学进行电影创作的导演，而值得一提的是，他所改编的作品，风格、文体各异，在内容上似乎也关联不大，但经由李安改编后，人们总是能认出这是“李安式”电影，李安总是能在其中赋予自己“作者式”审美趣味与思想内涵。文学在其中提供给李安些什么，李安又赋予了文本什么，在改编中李安贯彻着怎样的审美策略，是值得人们思考的问题。

一、现象学文本的选取

在改编对象的选取上，李安就已经体现出了一定的审美要求与策略。在根据美国作家安妮·普鲁的同名短篇小说改编而成的《断背山》(

Brokeback

Mountain

，2005)上映之后，李安的“每个人心中都有一座断背山”的论断就广为人知，触动着观众的心扉。而除此之外，李安其实还有过“每个人心中都有一把青冥剑/一个绿巨人/一只卧虎”的言论。显然，尽管“青冥剑”“绿巨人”的文本分别来自完全不同的文化背景，甚至是以不同的文学体裁出现在读者面前的，但是李安认为它们都具备一个属于“每个人”的特征，即能对应着人们潜意识中的某种情愫或思维。李安对于改编文本的选择，所看重的便是这一点，文本不仅能打动李安本人，并且被预设是可以在李安含蓄内敛的表达中打动绝大多数观众的。这也就涉及文本的现象学问题。现象学文本观来自于接受美学的代表人物伊瑟尔。伊瑟尔提出了文本的召唤结构问题，伊瑟尔认为，文本由保留内容和文本策略两方面组成，保留内容包括某种社会现象或主流意识形态，而作者之所以将其置于文本中，正是要召唤读者一起对其进行质疑和否定。文本策略就是作者如何对保留内容进行艺术加工，从而吸引读者的方法。在这一理论中，读者被考虑进了文本创作中来。而电影艺术显然更加重视创作者和观众的交流。在李安的电影改编中，李安和观众都是被召唤的对象。李安为观众选择了他认为有召唤余地的保留内容，然后在自己的文本策略上，直击“每个人”的内心，唤醒观众对自身际遇等的感触。不难发现，在李安电影选择的原著中，总是体现着个体对某种社会主流意识形态的对抗。以《与魔鬼共骑》(

Ride

with

the

Devil

，1999)为例，电影改编自美国小说家丹尼尔·伍卓的同名小说，在南北战争中，人们被人为地对立了起来，选择一个立场并坚定地捍卫它，甚至不惜为此大开杀戒，成为一种当时的社会主流认同，南军游击队凶狠残忍，北军也大肆屠戮本应是同胞的俘虏。但是主人公杰克则从人际关系中的情愁爱怨出发来决定自己对重大事件的态度，如参加战争很大程度上是为了朋友，结婚也是因为好友的遗孀逼婚等。当他发现战友对自己开枪时，他就感受到了这场战争的荒谬。又如改编自张爱玲同名小说的《色·戒》中，王佳芝个人的欲望和情爱，显然是与民族责任对立的。而在根据美国作家埃利奥特·提伯的回忆录《制造伍德斯托克：一个关于骚动、音乐会和人生的真实故事》改编成的《制造伍德斯托克音乐节》(

Taking

Woodstock

，2009)中，主人公艾略特的母亲经营着一家汽车旅馆，她是一个不折不扣的守财奴和守旧者，在女王一样的她的束缚之下，艾略特以及父亲、姐姐都难以得到心灵上的自由。电影也正是年轻人对个人个性释放和坚守孝道这一社会公序良俗之间的对抗。在举办音乐节期间，艾略特就一再“忤逆”母亲，如用母亲珍视的床单来当成标记地点的十字，迎接勘探场地的迈克等人的降落，这否定了母亲的吝啬，让先锋剧团演员以裸体的方式在自己家的仓库中借宿，则让母亲几乎崩溃，这是艾略特对母亲保守思想的一次打击。正是这些具有召唤意义的文本，保证尽可能多的人参与到审美活动中来。

二、经典叙事结构的套用

叙事结构直接关系着一部电影的审美形式，这也是李安极为重视的。李安的改编电影有一个共同特征，那就是原著在结构上的稳态是被打破了的。这在很大程度上是人们能够一眼认出“李安式”电影的原因之一。变更原著的叙事方式，使之更适合电影的表达，将五花八门的原著进行统摄归一，是李安惯用的改编策略。

首先，李安在叙事上坚持采用无聚焦或外聚焦视角和线性叙事，而将原著中可能存在的如人物独白等全部删去，避免观众进入到角色的内聚焦中。导演表现出一种“非人格化”的、近乎冷漠的态度来引领观众开展见闻，观众可以看到人物可见的行为，但是导演本人则不加任何解释，观众只能凭借自己的想象来进入人物的内心活动中。而线性叙事则降低了观众理解电影的难度，以一种按照时间先后顺序来展开情节的方式维持观众的审美愉悦。如在改编自美国作家瑞克·慕迪同名小说的《冰风暴》(

The

Ice

Storm

，1997)中，情节是按照冰风暴来临之前、之中和之后的顺序呈现在观众面前的，观众仿佛也和主人公一起经历了一个冰风暴肆虐，人在恶劣天气和种种原因之下举措失当，被自己和外物围困的夜晚。而在改编自王度庐长篇同名武侠小说的《卧虎藏龙》(

Crouching

Tiger

,

Hidden

Dragon

，2000)中，李安为了介绍罗小虎和玉娇龙的恋爱故事，罕见地进行了一下插叙，而在电影的其他部分以及其他改编电影中，李安都尽可能地回避这种在时间上的跳跃。其次，李安擅长套用经典叙事结构。综观李安的电影，基本没有脱离“三段式”(Three Act)这一经典叙事结构的。所谓三段式，即电影由建置、对抗、结局三个部分组成，或者如威尔斯·茹特所言，是开端(主人公遭遇难题或危机)、中段(难题或危机被强化)、结尾(难题或危机最终得到解决，这种解决可以是喜剧式的，也可以是悲剧式的)三个部分。从审美接受的角度来看，这种结构能够使观众最大限度地明晰剧情，并一直为主人公的命运而感到担忧，尽可能地避免因为叙事节奏涣散而出现走神。这样一来，也就使得一些如层层剥开的洋葱般，在看似琐碎拖沓的叙事下面隐含深意，需要读者慢慢品味的文学手法被李安弃用，改为矛盾突出、节奏明快的三段式，从而牢牢把握住观众的兴奋点。以《比利·林恩的中场战事》(

Billy

Lynn

'

s

Long

Halftime

Walk

，2016)为例，电影根据美国作家本·方丹的同名小说改编而成。在建置部分中，林恩面临着一次得州橄榄球比赛的中场表演，而他则要在这次表演之后做出是否要办理病退、离开军队的决定。对抗部分便是这次中场表演的前后几个小时。在这段时间里，林恩和战友们遭遇了种种对待和误解，他走或不走的两个决定似乎都有充分的理由：普通民众将他们视为战斗英雄而尊敬他们，资本家则将他们视为盈利的工具，演出时的烟花激发了战友的创伤应激反应，和自己一见钟情的拉拉队员喜欢的只是自己的英雄身份等。在结局部分，一心想要弟弟告别军旅生涯的姐姐凯瑟琳为了说服弟弟而不惜驱车赶到现场，然而林恩却已经做出了自己的决定，挥别了姐姐走到了战友的身边。

在这样的叙事结构中，观众就如让·米特里所说的：“我明知身在影院，但我感到我在供我注视的那个世界里，那个我‘亲身’感受的世界里，同时我又感到我在和剧中的每一个人物——轮流地和剧中的所有人物——同呼吸共命运。最终这意味着看电影时我既在情节之中又在情节之外；我既在此地的空间之中又在此地的空间之外。”在这种浸入式的传播策略中，观众的审美习惯得到满足，审美水平也得到了照顾。

三、个性化审美体验的融合

如果说，在叙事结构上，我们可以看到的是李安为了尽可能地达到审美传播而进行了某种妥协，那么在电影具体内容的设置上，我们则能感受到李安在尊重原著的基础上，加入了大量个性化的、多种多样的思考，以一种启发式的姿态，不断地给予观众丰富的审美体验。

有的改编直接对原著进行了较大幅度的改动。以《理智与情感》(

Sense

and

Sensibility

，1995)为例，电影改编自英国著名女作家简·奥斯丁的同名小说，在上映之后不仅获得了奥斯卡最佳改编剧本奖、金球奖的最佳剧本和最佳故事片奖，还被认为是简的小说以后电影改编的衡量基点。在小说中，埃莉诺几乎就是理智的化身，而玛丽安娜则是一个彻头彻尾的感性的姑娘。然而李安一方面在各种视觉上强化这种性格标签的同时，又在结局对二人实现了某种反转，埃莉诺在知道爱德华没有和露西结婚后高兴得当场放声大哭，让爱德华也马上下跪向她求婚，而玛丽安娜则收敛了自己的纵情任性，放弃了自己原来刻骨铭心爱着的威洛比，以一种较为严肃、冷静的态度走上了和成熟多金的布兰登上校的婚礼。李安希望借此让人们明白，并没有人天生属于理性或感性的，人生和人性是复杂的，再理智的人也会因为真情而情绪崩溃，而再任性的人也终会衡量利弊选择自己的人生，无论是哪一种，她们都得到了命运的馈赠。另外，这也使得姐妹俩更为亲密和相似，更像是观众身边亲切的女孩子。人们在认为人事无常时，其实自身的秉性也是无常的。还有的改编则是删去了原著中一些李安认为有碍于审美体验的内容。例如，在改编自加拿大作家扬·马特尔的同名畅销小说的《少年派的奇幻漂流》(

Life

of

Pi

，2012)中，李安的删削幅度是极大的，除了有因考虑到电影时长的需要减去了大量派在登船前在印度的生活、派对老虎的驯服等内容外，还为了维护电影的美感而或是避而不提，如老虎吃掉山羊，猩猩被咬掉头，动物尸体在船舱里腐烂等；或是以影像隐喻暗示，如派曾经在漂流中失明，就在他即将被老虎理查德·派克吃掉的时候，老虎却吃掉了另外一个漂流在救生艇上的人。但是在电影中，派成为第一个故事中漂浮在海上唯一的活人，这些删减以至于使得一些问题语焉不详，如派母亲的真正死因等。李安并非不会拍摄出凶险、暴虐、血腥的画面，而是这部电影的核心之一是派在理智和信仰之间的徘徊，而派最终倒向了信仰，选择了三个宗教，李安希望展现给人们更多富有爱意善意的而非丑陋的画面，从而使观众理解派倒向神的选择。

这些改编都是属于李安个人化思维的产物，也是李安丰富电影魅力、征服观众的一把把各不相同的钥匙。

在谈及将文学作品搬上大银幕上的导演时，几乎每一部作品都引起强烈反响的李安无疑可以说是一位极为成功的、极具研究价值的对象。就目前李安的电影创作来看，他无论是就改编对象的选择，改编后在审美形式上的“标准化生产”，抑或是在内容上考虑到观众的审美体验而做的调整等， 都做出了有意义的尝试和开拓。李安与原著的周旋，既为文学的影像化提供着可供模仿的实践范例，也提升了电影本身的批评潜力。