美国犯罪电影的叙事逻辑解读

李向武

(安康学院 外国语学院，陕西 安康 725000)

自20世纪20至30年代开始，随着美国现实社会中种种不平衡以及不和谐现象的出现，如禁酒令下失业者的增多、刑事案件与治安事件的频发，好莱坞的类型片中出现了犯罪电影这一在内容上极其容易引发观众共鸣，在形式上能够给予观众视听体验刺激的电影种类。

犯罪电影往往以犯罪过程以及对犯罪的侦缉为主要表现内容。在具体的叙事上，犯罪电影一般以拥有闭合性结局的线性叙事为主，“犯罪动机—犯罪”和“犯罪—惩治犯罪”则是人物行动中最主要的因果逻辑，而黑暗势力之间的打斗、警匪之间的斗智斗勇以及作案时的悬疑和惊悚元素等成为电影叙事线索中的高潮部分。当欣赏一部犯罪电影时，观众几乎如同与犯罪者或追击者一起，亲临险象环生、扣人心弦的事件之中。我们有必要从叙事学的角度来对美国犯罪电影的叙事逻辑进行解读，从而更加深入地揭示美国犯罪电影的叙事规律。

一、布雷蒙的“叙事序列”

一个复杂的叙事作品，必然有其在逻辑上的深层结构，当以逻辑学视角对这一结构进行研究时，叙事逻辑的概念也就应运而生。而就接受者而言，人们也喜欢构造清楚且有规律可循的叙事文本。

对叙事逻辑的研究始于20世纪60年代，深受结构主义思潮影响，出现了以法国克洛德·布雷蒙(C.Bremond)和罗兰·巴特(Roland Barthes)为代表的叙事学家。在对各种叙事文本和叙事活动进行深入研究之后，叙事学的研究很快从法国辐射至世界各地，成为文艺批评研究中的“显学”，也为影视叙事的研究提供了工具。

布雷蒙最为重要的贡献就是在对普洛普的理论进行总结之后，在《叙事可能之逻辑》中提出了“叙事序列”的概念。布雷蒙认为，叙事的基本单位是叙事序列。普洛普曾经在《民间故事形态学》中提出“功能”的概念。普洛普指出，一个故事拥有怎样的叙事结构取决于人物行为有怎样的设定，而这就是“功能”的变化。功能的变化是有限的，有一定规律的。布雷蒙的叙事序列研究则试图解决功能和功能之间拥有怎样的逻辑关系。以美国犯罪电影为例，其叙事准则中必然包括主人公有一方是犯罪者，否则犯罪故事将无法构成。而犯罪者与被害人、犯罪者与执法者，以及犯罪者和犯罪者这三种关系就是叙事中最为突出的、最有意义的关系构成。这种关系可以是善意的、处于友好状态下的关系，例如，在迈克尔·曼的《盗火线》(1995)中，重案组的探长文森特·汉纳竟然和职业匪徒，心狠手辣的尼尔·麦考利因为各自都在工作和家庭生活上不顺利而惺惺相惜，虽然嘴上说着会打爆对方，但内心视彼此为同伴；也可以是恶劣的、人们处于敌对状态下的关系，例如在西蒙·韦斯特的《空中监狱》(1997)中，“空中监狱”上除了男主人公卡麦伦以外的囚犯们劫持了飞机，威胁着飞机上的全部警察，于是地面联邦部队决定宁可牺牲上面的警察也要将飞机打下，将这群丧心病狂的囚犯一网打尽；并且二者是可以相互转换的，例如在加里·格雷的《速度与激情8》(2017)中，卢克·霍布斯和德卡特·肖从生死仇敌变成彼此交心托命的挚友等。而犯罪故事的结局也就是上述关系的终结、改善或恶化。在关系发生变化的各种可能中，根据布雷蒙的理论，可分为“基本序列”和“复合序列”两种模式。

二、“基本序列”

在基本序列中，叙事中存在三个功能，我们可以称其为功能1(A1)、功能2(A2)和功能3(A3)，其中A1代表某种情况的形成；A2代表人物对这种情况采取行动，或听之任之；A3则代表行动达到目的或没达到目的。

犯罪电影使用基本序列时，一般分为两类：一是以犯罪者的行动作为叙事主线。例如托比·霍珀的《德州电锯杀人狂》(1974)、奥利弗·斯通的《天生杀人狂》(1994)、玛丽·哈伦的《美国精神病人》(2000)等。这类电影由于叙事视角主要在犯罪者身上，因此能够为观众充分地展现犯罪的血腥与暴力、人性的癫狂和脆弱。以大卫·芬奇的《消失的爱人》(2014)为例，功能1是艾米在和尼克结婚五年以后，已经从当初的恩爱缠绵到彼此相看两厌，尼克发现艾米是一个两面三刀的虚伪女人，而尼克也越来越暴露出种种艾米难以忍受的特质，包括有了外遇。功能2便是艾米经过长期策划，精心制造了一次自己遭受“暴行”以后的“生不见人死不见尸”，让尼克成为唯一具有作案动机和作案条件的嫌疑人，尼克很快几乎被舆论摧毁。功能3则是艾米成功地实现报复尼克的目的，但是这个目的并不是以将尼克送进监狱达到的。艾米在利用和杀死了德西之后回到了家中，表面上是为尼克洗脱了罪名，但尼克从此将不得不一直和蛇蝎心肠的艾米扮演一对恩爱夫妻，生活在阴冷绝望的婚姻生活中。

犯罪电影的另一种基本序列是以追击者的行动来作为叙事主线，如大卫·芬奇的《七宗罪》(1995)、《十二宫》(2007)等。这些电影的叙事视角在警察、侦探或跟进报道案件的记者或家属身上，观众仿佛全程参与了侦破过程。犯罪者的犯罪活动往往是持续性的，被害者有的还有一线生还的希望，这样一来，追击者就能不断地拥有行动的动力和查案的线索。以《七宗罪》为例。纽约发生了一系列案件，受害者被指控犯有天主教教义中的“饕餮”“贪婪”“骄傲”等罪，这便是功能1。而老警察沙摩塞和年轻警察米尔斯对案件展开了调查，两人为了破解凶手对于“罪”的执念而去图书馆查找了大量关于宗教的书籍，终于掌握了凶手作案的线索。但也正是在查案的过程中，沙摩塞冷静、爱读书、文化水平高，米尔斯狂躁、冲动、鲁莽、爱骂脏话等特点也都暴露了出来，这便是功能2。而功能3则是警方和犯罪者都在某种程度上达到了目的。犯罪者自己犯下了“嫉妒”罪，杀死了米尔斯的爱妻翠西，前来自首；而米尔斯则在盛怒之下杀死了凶手，自己成为“愤怒”罪的犯罪者，也将受到法律的制裁。这样一来，自认为自己是“被上帝选中的人”的凶手终于集齐了“七宗罪”的“罪犯”。

三、“复合序列”

相对于基本序列，复合序列则更为复杂，其中又包括了连接式复合序列和镶嵌式复合序列。以复合序列来进行叙事的犯罪电影人物的行动往往具有多线性。犯罪者和追击者行为的两条线索是互相缠绕的，而人物精彩的高智商、高水平博弈，以及电影试图对人性弱点的深度挖掘，也就在这种缠绕中被表现出来。

所谓连接式复合序列可以视作是基本序列的连环形态。两个叙事序列以时间前后的关系相连，A序列的最后一个功能同时又是B序列的第一个功能，有了这个功能，两个序列得以顺理成章地连续了起来。

例如，在阿尔弗雷德·希区柯克的《精神病患者》(1960)中，电影包含了两个案件，这两个就是两个叙事序列。A序列是玛丽安盗窃老板的4万美元案，B序列是玛丽安被杀案。在A序列中，功能1是玛丽安得知自己的男友正缺钱，如果男友没有足够的钱支付给妻子做赡养费，男友就不能离婚，就不能和玛丽安在一起。而与此同时，玛丽安被老板吩咐将4万美元存入银行。功能2则是玛丽安怀着侥幸心理，拿着这4万美元逃走，由于下雨，身心俱疲的玛丽安在贝兹汽车旅馆过夜。功能3则是，玛丽安在贝兹旅馆入住后，在淋浴时被闯入浴室的凶手残忍地用刀捅死，这使得玛丽安想要和男友双宿双飞的计划变为泡影。而在B序列中，玛丽安的死就成为功能1，这一情况导致的行动就是米尔顿和莉拉开始了对一系列与之相关的人的调查，最终他们将怀疑的目标锁定在了贝兹汽车旅馆的老板诺曼身上。原来由于长期在情感上遭受着母亲的压迫，以至于他竟然分裂出了母亲的第二人格，诺曼脑海中代表“自己”的第一人格不断受到“母亲”的第二人格的压迫，由于“自己”倾慕玛丽安，心怀嫉妒的“母亲”竟然让诺曼去杀人，诺曼成为他本人的受害者。在这一序列中，玛丽安为自己的一时失足付出了生命的代价，而诺曼的人生也变得可悲，观众为这种无法解释偶然还是必然的因果而嗟叹。

而镶嵌式复合序列则是在A序列还没有完成时，就在其中插入了一个B序列。布雷蒙指出，之所以会出现这种情况，在于从逻辑上来讲，A序列全部的变化过程缺少不了一个B的变化过程。同理，B里面也可以包含一个C的变化过程，还可以继续以此类推下去。 如果说《精神病患者》中的案件是一个连环案，那么上述情况则可以被认为是案中案。这方面较具代表性的便是乔纳森·戴米的《沉默的羔羊》(1991)。电影中的A序列是FBI见习特工克拉丽斯对“野牛比尔”一系列专剥女性皮的命案，以及对参议员女儿的绑架案的侦破过程。由于野牛比尔的行为显然是有心理问题的，克拉丽斯不得不多次前去求教对变态深有研究的、有吃人肉的恐怖嗜好、正在被关押的精神病学家汉尼拔博士。在两人的交往中，克拉丽斯得到了破案的线索，即野牛比尔曾经是汉尼拔的病人，拥有着异装癖的心理特点。汉尼拔则一次次地提出改善监舍的条件，谋求获得自由。而B系列也就此产生。就在克拉丽斯逐渐接近野牛比尔时，汉尼拔用自己的智慧和凶残逃出了看守森严的铁笼，并为了掩人耳目而杀死了警察，这一从咨询到犯罪的过程就是序列B。而如果继续深挖，我们还可以发现，其实咨询过程中还隐藏了一个序列C。那就是克拉丽斯童年关于“沉默的羔羊”的回忆。童年丧父，在牧场寄居，目睹羔羊被残忍杀害的过程久久盘桓在克拉丽斯的心头，导致她有将罪犯绳之以法的强烈意愿。尽管羔羊被宰不是“案件”，但在叙事中这确实是一个拥有了三功能的完整的事件。尖叫的羔羊也成为观众观影过后挥之不去的意象。电影也因此而在血腥和猎奇之外更具人文关怀深度。与之类似的“案中案”叙事还有马丁·斯科塞斯的《禁闭岛》(2010)等。

值得一提的是，美国犯罪电影尽管已经实现了高度的类型化，但这并不意味着电影人放弃了在形式上继续探索与创新。部分电影人开始在线性叙事之外进行尝试，通过打乱时间、转移叙事空间、改变叙事视角等，实现非线性叙事，展现高超而独特的叙事技巧。这方面最典型的便是克里斯托弗·诺兰采用倒叙完成的《记忆碎片》(2000)以及大卫·林奇的《穆赫兰道》(2001)等。这种叙事风格既有炫技意味，同时也蕴含着主创某种细腻的情怀。只是由于对创作者和接受者都有着较高要求而难以成为一种主流式的叙事逻辑。正如华莱士·马丁在《当代叙事学》中指出的：“尽管人们想方设法逃离传统模式，传统模式却历久弥坚。大多数叙事都是少数基本而普遍的情节的变体。”

犯罪电影能够给予观众莫大的娱乐享受，同时还能反映地域、时代的特色，承载社会问题和文化内涵。美国犯罪电影在艺术和商业上的高度成熟可谓是有目共睹。其成功是与叙事分不开的。在这一类电影看似简单、类型化、酣畅淋漓的叙事中，我们不难发现，犯罪电影其实遵循着布雷蒙总结的基本叙事逻辑，体现着观众容易理解的基本序列或具有趣味性和戏剧性的复合序列，这一类电影以匠心独运、精心结造的故事，不断地俘获观众的心灵。