《影》：中国传统文化元素的现代性呈现

程 波 王婧婕

《影》是经历《长城》的口碑低迷之后，张艺谋执著于中国传统文化元素及其影像美学的回归之作。张艺谋给予本片的定义是——文艺动作片，这一区别于武侠、剧情、动作等传统分类方法的定义，更像是张艺谋对自己过去某种惯性的突破与立新。视效上规避浓烈、高饱和度的色彩，反之以水墨丹青式的极简色彩，令人眼前一亮的中国山水，用黑与白，光与影，虚与实建立一种新的美学范式。叙事上高度风格化，架空背景的三国故事新说，摒弃国产电影中历史故事惯有的宏大叙事与客观写实主义，通过对正史的现代性解构，对主流道德观传达的模糊，使传统价值观的呈现具有现代性色彩，而这种现代性又与中国传统存在一定的内在联系。在《影》中，可以看到张艺谋对于中国传统文化元素呈现的自觉意识，对于如何找到一种连接中国传统与现代文明，并在海内外传播行之有效的电影新范式，张艺谋也进行了有效的探索。

一

张艺谋对中国文化元素的自觉运用，最外在的，在《影》中体现为水墨、阴阳的融合交汇。第一个外景镜头就确立了本片的基调，远山薄雾，寒江孤舟，这些极尽中国风的视觉符号使得整个故事如同铺陈在画纸上的水墨丹青，颇具韵味。一般来说，传统的中国画元素多以山水、云雾、古桥、扁舟为主，以墨色浓淡的层次变化展现虚实，颇具绵长悠远的意境。水墨作画的层次感使得其“水晕墨章”而“如兼五彩”。在电影中，外景山水的层峦叠嶂，大面积的青蓝色，配合阴风怒号，淫雨霏霏的萧瑟天气，内景有书法屏风的朝堂，小艾寝室绘有玉兰的纱质屏风，在光与影的切割上达到了理想的视觉效果。高速镜头保留了雨珠粒粒分明的颗粒质感，同时也捕捉到了身体动作的流动感。竹杖敲打在油纸伞上，衣袂飘飘，演员飘逸的身姿变成了一幅流动的山水画。武有阴阳鱼太极图的演武场，沛伞抵御长刀，文有境州与小艾的“心意相通，琴瑟和鸣”，琴瑟萧三种乐器皆有所意指。可以说，在视觉符号的运用上，《影》真正做到了中国化的全方位铺陈。

《影》改编自朱苏进的原著小说《三国·荆州》，片中人物也能一一对应。子虞对周瑜，沛良对孙权，田战对吕蒙，杨苍对关羽，杨平对关平，小艾对小乔。然而在最终呈现的版本中，三国故事成为一个模糊的背景，影片更多的是依托在一个架空的语境中，并非忠实地追寻原著本身。如果说《三国·荆州》是对“大意失荆州”的一次武侠风格的再解读，那么《影》讲的则是阴谋诡谲算计人心，罪恶之花的肆意张扬。子虞与原著中胆略过人的周瑜相去甚远，他不仅形容枯槁，更阴险狡诈，与主公沛良互相猜忌，意在沛国的王位，与小艾更不是“遥想公瑾当年，小乔初嫁了”那样的神仙美眷。除了偏离原著，还有诸如“希区柯克窥视孔”“影子武士”“特洛伊木马”等各种桥段的融合，都是张艺谋在借“三国”之名，上演自己的美学狂欢。影片叙事节奏前松后紧，开篇徐徐而来，有意放缓脚步，使整个故事如一幅山水画卷缓缓展开在眼前。导演花费了很大精力拍摄开篇杨苍寿辰与境州拜寿的场面，却在后期尽数删去，只借鲁严之口转述，放弃原著中全景式客观描摹的历史视角，而将焦点集中在主人公“影子”境州身上，以境州与主公的交锋作为故事的开端。故事的展开是缓慢的，但不乏张力。小艾断指，境州断发，杀气已经呼之欲出。随后才慢慢揭露境州的“影子”身份，子虞的谋划和夺取荆州的大业。影片后半段则激烈血腥。以荆州大战作为第一个高潮，大殿厮杀为第二个高潮，大段落的动作镜头，充斥着暴力血腥的厮杀场面；以黑白灰为主调的画面里有意保留了殷红血色，极尽展现战争之惨烈，人心之诡谲。

“阴阳”是贯穿全片的一个核心概念，以“阴阳”衍生出荆州大战“以柔克刚”的核心战略思想。阴阳作为中国哲学的文化原型，指涉丰富，天地，日月，水火，春秋，冷热，雌雄，动静，刚柔，进退，生死，兴衰，无处不有阴阳。《老子》有言“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，万物也有阴阳，万物都是阴阳之和。这里的阴阳是一种原力，一种使万物得以成为“物”而又分为“万”的根源。《道德经》有云：“上善若水，水善利万物而不争，此乃谦下之德也；故江海所以能为百谷王者，以其善下之，则能为百谷王。天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，此乃柔德；故柔之胜刚，弱之胜强坚。因其无有，故能入于无之间，由此可知不言之教、无为之益也。”道家崇尚“柔”，“以柔克刚，刚柔相济”的哲学观点长期支配着中国人的道德和价值观。然而如何将这一抽象的哲学概念在视觉中具像化，却很少有电影能真正做到。不同于武侠电影惯常的以太极招式来表明“柔”属性的手法，《影》将这一概念符号化为沛伞对抗长刀，“女态”对抗英气。花费九个月时间设计的原创兵器沛伞，兼具伞的绵柔与现代兵器的机械感，刀刃组成的伞面既可防御，又能像回旋镖一样发射出去且旋转起来颇具华丽的视觉效果，这与徐克式的新型兵器一样充满了奇思妙想。“沛伞胜在阴柔绵长”，而“杨苍骄横，刀法刚烈”，“阴阳相克，水涨火必消”。除了沛伞，死士的形象是《影》的另一大亮点，三国两晋南北朝时期，确有盛行男子文弱阴柔之美。《世说新语·容止》三十九篇，讲述了各类美色之男子。“美姿仪，面至白”的何平叔，“身长七尺八寸，风姿特秀”的嵇康。潘岳“妙有姿容，好神情。少时挟弹出洛阳道，妇人遇者，莫不连手共萦之”，足见当时男风之盛兴。《影》中的死士虽是衣不蔽体的死囚，但都身姿柔美，面容姣好。如果只论刚柔而不强加以现代意义上的“男女”性别划分，其造型气质是符合“阴柔”概念的，同时与原著中阴暗残忍，嗜血成性的影子军团形成鲜明反差。

二

张艺谋格外强调《影》与自己前作的差别，首当其冲的是色彩。《英雄》的漫天红叶，《十面埋伏》的苍翠竹林，《满城尽带黄金甲》的灿金宫宇，高饱和度的明艳色彩是判别张艺谋影像风格的重要一环。《影》则反其道而行之，低饱和度的拍摄方式，最大限度地褪去色彩，而以黑白灰，光与影的变幻制造了一个化繁为简的物理空间。《影》不是黑白电影，而是通过置景，服装道具和后期人为地制造了一个黑白的世界。调色师曲思义提及导演对色调的几点要求：“1.这不是黑白片，要消色，但画面不能是黑白，在消色的过程中整体要偏向一点蓝。2.人脸的肤色保留，但保留多少，得看画面决定；一方面是给单调的影片一个色彩，另一方面是配合导演叙事强调了“人”这个中心。3.所有的外景保留少许的绿色，一样是依画面整体感觉为准。”由此建构出一个黑白与血色交融的视觉图谱，配合影片主题诡谲多变的人心、欲望、权力斗争，令人耳目一新的同时，又带来倍感压抑、潮湿的观影感受。

《影》力图用现代性的眼光重读历史故事。电影中的几个空间，竹林鬼城，沛国朝堂，境州与小艾寝室，子虞藏身的暗室，皆不是按照还原历史的角度来设计，而是抽象出一个符号，简化其余配件，以达到最大限度的风格化，强调主观感受胜于历史空间的再现。现代性体现在对主观感受的呈现上，竹林鬼城的废墟荒芜感，着意与《十面埋伏》中画报风格的竹林区别开来，并通过箫声盘旋回荡，困于林中而不得出，表明境州大战来临前的焦虑。朝堂的草书屏风切割不同空间，遮遮掩掩如同人心中丘壑。小艾寝室的屏风图绘着意用玉兰体现女性的柔美，子虞暗室的太极图则表明其身居斗室而纵横捭阖，运筹帷幄。场景的极简风格化使得《影》更像是一个关于人性的寓言故事。电影在一个很小的框架里很精致地呈现了斗室、人心与世界之间的关系。斗室在概念上和外面的世界有着神秘的异质同构的联系。就比如片中二人演武的太极图，那么小的房间里却和宇宙、和世界、和人内心的情感或者意识的活动方式之间产生了一种神秘联系。在斗室之间运筹帷幄，世界就在方圆之间，黑白太极之间。这种极简主义的视觉呈现使得《影》带有一种寓言性。寓言是象征的艺术，非儒家而是道家超然物外式的抽象表达。“道”是万物本源，老子首创而庄子继承之。对于这只可意会“玄之又玄”的抽象概念，寓言则是最好的呈现方式。《庄子》的“庖丁解牛”“鲲化鹏飞”“庄周梦蝶”更是以小见大，“一花一世界”的典例。《影》所呈现出来的寓言性可能与他所阐释的主题有关，善念与恶念，自我与他者（影子），世界与人心。寓言性的叙事对应影像的风格化，更使得影片带有一种现代性色彩。

《影》整体上是解构，是对正史和主流道德观的解构。张艺谋在外在的光影上隐去色彩，找到一种有层次却极简的呈现方式。而这种极简是丰富的，蕴含着相对丰富的对于历史的、对于实体和影的关系、对于讲述和历史还原的某种隐喻。中国电影中一度具有历史厚重感的艺术电影往往都会受到诸如黑泽明的影响，包括服装设计、色彩以及大场面的美学特征，但是中国文化本身的呈现方式又该怎样表达还存在探讨。在《影》里我们看到了张艺谋的一种意识，他尽量压抑住他们时代的影人惯有的模仿和借鉴，而这些借鉴本来可能是带有中国文化符号的，他在片中试图把这些内容卸下来，回到一种可能相对本真、有着独立体验的中国文化。片中，琴、萧、瑟三个声音的组合关系，很像影像上黑、白、灰三者的关系，那种过渡感、共鸣感以及在阴阳转换中可能的争斗和对抗的表达。这是张艺谋个人对中国文化表达的自觉探索。

在《影》中，张艺谋想要建立新的美学范式，一种纯粹式的中国表达。不止是张艺谋，第五代导演对历史故事的习惯性表述，如《荆轲刺秦王》《英雄》《十面埋伏》《妖猫传》都浸润着深深的和风。《英雄》实际上是《罗生门》的结构加上《影子武士》的画面色彩运用。在纪录片《张艺谋和他的影》中，张艺谋说：“不要有日本的影子，不要有韩国的影子，要做就做我们中国的东西。”可以看到在视效上，张艺谋摈弃《长城》的扁平符号化中国元素和对视效大片的沉迷，化繁为简，沉淀为黑白两色的澄净通透，干净利落的现代风格。在叙事上，在架空的历史背景下以主观的“表现”为核心，不再是着力于写实主义的宏大叙事，而是风格化的呈现。摈弃古典艺术的写实主义手法，对客观世界进行改造、变形、抽象出意义，从而形成一种“大音希声，大象无形”的美学风格。譬如战争场面的呈现，千军万马浓缩成一百个死士的斗争，更是有意隐去了庞大的调度场面，死士冲下长坡开始打斗，镜头转到境州与杨苍的比试，再切回时，已杀到杨家军旗号下，只差最后一击，而这最后一击也只集中在杨平与青萍两个人的打斗之上。《满城尽带黄金甲》《长城》里的千军万马，惯常中群像式的战争场面在这部电影里消失殆尽。

从宏大到微观，视角的转换使得《影》带有存在主义的荒凉色彩。《三国·荆州》的故事没有跳开《三国演义》的全景式宏大历史观，讲的仍旧是一将功成万骨枯的悲壮。吕蒙手下带领的两百死士皆是周瑜的影子，为了荆州这个目标而尽数战死，而周瑜又以身殉城，攻下荆州从而成就吴国的战略宏图。在这种精英历史观里，帝王为光，将相、侠士、民众都是他的影。历史从来都只是王侯将相的历史，而张艺谋手中的《影》，却一下子将视角拉近到一只“影子”的身上；原著里没有姓名的白衣人，大都督周瑜的影子，成为新故事的主人公境州。孤立无援的境州宛若一个悲壮的存在主义英雄，在乱世中徒劳无功地抗争命运，抗争的同时也有野心膨胀、道德堕落的一面。一开始，境州的“正”和子虞的“邪”构成人物的阴阳两面，这其中有境州对自己的身份焦虑，对小艾的情感问题，对权力的欲望觉醒。“弑父”式的取而代之，从“我到底是谁”到“没有真身，也有影子”，可以看到人物内心的层次变化。《影》讲的是“影子”的挣扎，复仇和求生，是宫闱内斗和官场厚黑，人与人之间的权力倾轧，不忠不义，不君不臣，是欲望对人性的异化，是历史上从不轻易示人的暗面。以古典故事为壳，内核讲的却是焦虑，矛盾和荒诞的存在主义困境。

用存在主义的荒诞感来置换稳定性的传统价值观，《影》所传达出来的价值观也笼罩在烟雨迷蒙的天气中，变得暧昧，矛盾又模糊。境州在权力斗争的漩涡中挣扎求生，他的人物动机来源于情，对母亲和小艾的感情是支撑他破荆州的动力。而在影片的最后，“弑父”又弑君的境州登上权力王座，成为新的“万恶之源”，整个过程中所展现的残忍、狡诈，以及权力野心，完全取子虞而代之，“没有真身，也有影子”。沛国主公表面无能昏庸，实则心机深沉。杨苍即便在战场上有大将之风，也少不了暗地里收买人心的勾当。所有的角色都如沛国那灰暗阴沉的天气，不见丝毫人性之光辉。《影》缺少一个精神“内核”，创作者立场的模糊使得观众也容易陷入茫然。张艺谋解释为：“我自己看很像是一个莎士比亚大悲剧的结构，里面的主题也是讨论人性、人性的挣扎、生存。”“《影》用水墨风来表达，这很符合我对于人性的见解和看法。人性的复杂，在于它不是非黑即白的，就像水墨一样，中间部分那个流动的晕染开的丰富层次，就是人内心中复杂的东西。”然而，莎士比亚剧虽为人性的探讨，但主张西方美学中最核心的悲剧之崇高美，体现崇高人格的光辉。莎剧中人与人之间的斗争，人物内心善与恶的斗争，虽然都是沉重的悲剧，但能看出创作者从未丧失对人文主义理想的信心。《影》却着力表现阴暗面，描绘人心在权力斗争中逐渐霉变腐化的过程。价值观传达的模糊使得观众在观影的过程中对人物缺乏情感认同，往往容易陷入茫然无解的纷杂。

三

空间的极简风格化，对正史和宏大叙事的解构，价值观的模糊传达。《影》对三国故事颇具现代性的呈现方式，带来新意的同时自身也存在一定的不足。例如，《影》对中国哲学的呈现有简单化，概念化之嫌。阴阳观念看似贯穿全篇，却只停留在了表层。将“以柔克刚”概念化为“以女人的身形入沛伞”，却在死士举伞扭腰的群戏呈现时带来的是观众的笑场反应；将“阴柔”的概念符号化为一种扭捏的身体形态，“阴柔”并非一定是女性气质，女性之“阴”也并非只是媚态的身姿，毋宁说，媚态常常是男性凝视所赋予女性气质最深重的枷锁。若论探讨人性的复杂性，与层次丰富的男性角色相比，女性未免显得有些单薄。小艾帮助子虞谋划大业，同时身处于子虞和境州两个男人的情感纠葛中，应是一个阴阳矛盾的聚合体，然而实际上她在男性的阴谋杀伐中却没有什么主观能动性。而青萍虽性情刚烈敢爱敢恨，却又陷入人物性格简单化的陷阱。一如开篇小艾与青萍算卦时语：“这个局里没有女人的位置。”女性角色的简单化，使得影片在精心复制中国传统文化的形态中却难得其神韵。

《影》虽有对中国影像的审美符号加以自觉运用，却又时常陷入过犹不及的尴尬中。沛国宫殿坐落在与世隔绝的深山中，大臣们上朝须得坐船。角色一律将泼墨山水印在宽袍大袖的朝服上，排着队穿过朝堂内重重叠叠的草书屏风，这种装置艺术的展示所带来的现代感，令人很难真的进入历史语境中，而更像是置身于某个当代艺术展示厅。影史上曾有过中国风水墨美学的辉光年代，是20世纪50至80年代的上海美术电影制片厂，那种超脱与灵动才是真正的“水晕墨章”而“如兼五彩”。《牧笛》《鹿铃》将中国传统山水，花鸟画的常用题材由剧情连贯起来，很巧妙地结合了戏剧故事与水墨形式。《山水情》顾名思义，讲的是天人合一，人与自然和谐融洽的境界，且最妙的是将写意山水与古琴曲融合起来。从传统文化的继承性来看，《影》缺少了一些中国传统美学中的留白和写意精神。中国传统的艺术风格讲求境界，多重写意与抒情，散文式的结构与抒情的笔调，而并无情节剧式的情节冲突和杂耍蒙太奇式的镜头剪接。中式武侠的高手过招，总是杀招出于无形，电光火石的一刹那便制敌。《影》中虽有意境，却不够空灵。全片被无休止境的雨水填满，幽闭的环境不留一丝喘息的空间。与阴森潮湿的天气搭配的是诡谲霉变的人心，挟邪取权，互相倾轧，恨不能将人性之恶放在显微镜下看它毫发毕现。所谓中式水墨精神，亦是面对跌宕起伏的世间纷扰，更能保持超然物外的心境。水墨丹青重在意境，适当留白才有“虚实相生，无画处皆成妙境”的空灵意境，尚中求和是中国传统的阴阳学说的思维核心。在阴与阳的关系中，和谐是其中心，阴与阳相互依存，相互协调，阴阳俱备而化生万物。《周易》阴阳和谐的思维，包括人与自然的关系，人与人的关系，人体内部的关系。《庄子》认为宇宙之中，形之最大者为天地，气之最大者为阴阳（《则阳》）。“阴阳相照相盖相治，四时相代相生相杀”，而有万物（《则阳》）。人亦“受气于阴阳”（《秋水》），人体内部作为一个小宇宙，也有阴阳二气。人最佳的精神状态，应该是“非阴非阳，处于天地之间；直且为人，将反于宗”（《知北游》）。所谓“反于宗”，即返璞归真，回到个人的童真状态，人类的原始状态，或天地初辟的混沌状态，是“非阴非阳”的，也就叫做“和”。阴阳两仪实际上讲的是内部与外部的和谐共生，追求互补平衡，天人合一的境界。《影》却集中在阴阳相克的对抗性上，人物被困于争斗的牢笼中而不得出，绿幕特效也使得山水和人物的交融感不足，山水沦为背景，身虽于山水中而心不在矣。

然而，不可否认的是《影》仍然是一部精致的电影。表演方面，邓超展现出了卓越的演技，体型在胖瘦间完成了惊人的切换。影子（境州）这个角色有一个由简单入丰富的过程，他开始是一张白纸，没有很明显的内心活动，但随着剧情的推进人物开始有着变化的层次；子虞从开始的忍辱负重、工于心计，进入了偏执和脸谱化。邓超的表演注意了这样的区别，变化和层次感。

《影》的成片与纪录片，恰如一部电影的阴阳两面，阴阳融合，方知电影人的努力。黑与白，光与影，阴与阳，传统中式美学的博大精深，亦是电影人取之不尽的宝藏。可以看出，张艺谋在创作过程中有意识地站在文化输出的角度上，更多地考虑中国美学概念在海外市场的接受程度，带有文化传播的自觉意识。东方的文化如何在西方进行有效传播？譬如黑泽明对莎士比亚剧的成功改编，在于他连接了西方骑士精神和日本武士道精神，将西部片中的孤胆英雄放在日本民族寓言中进行阐释。《蜘蛛巢城》讲个人的权欲野心致使自我毁灭的存在主义困境。《乱》则讲道德崩坏的乱世中个人的无力感。人道主义的主题加之明艳色彩的画面，干净利落的蒙太奇段落，成功地将西方故事“日本化”。再如李安则找到了西方普世价值和东方奇观性的连通共融点。《卧虎藏龙》的好莱坞情节剧式的结构，故事线索明了，起承转合清晰，巧用冲突来推动剧情；人物直白地表达情感，关注自我，强调自由与抗争，这些都是很西化的表达方式。对于这些过去曾起过作用的成功范式，张艺谋则刻意不去进行模仿或转译。他用现代化的方式直面中国传统文化元素和原型，以视觉符号的风格化，价值观传达的暧昧性和对正史和宏大叙事的解构，使影片呈现新意。张艺谋想要找到一种行之有效的方式，突破黑泽明的宏大叙事，突破李安的普适性改写的成功范式，对中国传统文化元素如何在电影中进行现代性呈现，进行自觉探索。这值得赞赏和鼓励。

【注释】

①《影》调色手记[EB/OL].http://www.sohu.com/a/260536924_488156

②极致的《影》，回归的张艺谋[EB/OL].http://3g.donews.com/News/donews_detail/12909.html

③张艺谋：《影》让全世界看见中国水墨风电影[EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s/aZ-8TnZ5JYjYM-cUhSmW0w

④庞朴.阴阳五行探源[J].中国社会科学，1984（03）:75-98.