浸润中创新——“十七年电影”对中国艺术传统的传承与转化

柳宏宇

百年中国电影，始终潜移默化地浸润、传承着中国艺术传统的智慧。在历代电影艺术家中，深受中国艺术传统影响者不乏其人，他们不断从中国古典文学、美术、音乐等富矿中汲取营养，结合中国的戏曲传统，致力于东方电影美学的探索。一大批出色的电影艺术家源源不断地从艺术传统中发掘养分，创作出众多令广大观众喜闻乐见的电影作品，其例不胜枚举。很多国外先贤更是从中国艺术传统中得到重要启示，毕加索在研究了中国水墨画后，奉张大千、齐白石为“东方大师”；布莱希特热情地称赞梅兰芳和京剧艺术，兴奋地指出他长期以来朦胧追求而尚未达到的艺术境界在梅兰芳身上已经完美体现了。可见，中国艺术传统之无限魅力。然而，近几十年来，中国电影研究仍然受西方话语的影响较多，而对自身文化传统的观照十分不够。因此，我们有必要系统地研究艺术传统对于中国电影的影响，梳理中国电影艺术探索走过的道路，以及积淀的艺术经验与理论精粹。本文仅以“十七年电影”为管窥，探讨中国电影是如何与艺术传统一脉相承，以历史的眼光追溯中国电影人对于艺术传统的传承与创新。

“十七年电影”特指1949年新中国成立至1966年间的中国电影。在这个时期，中国电影确立了“人民电影”的服务对象、叙事构架、历史视角和美学范式。尽管当时受到较多政治因素的影响，但其间影片的数量和质量都有较大提升，取得了一些令人瞩目的成就。当时的电影艺术家不仅深受传统艺术的熏陶，并且十分注重观众的审美趣味和欣赏习惯，不断借鉴和吸收传统艺术的精华，创作出一大批如《早春二月》《祝福》《林家铺子》《林则徐》《农奴》《我这一辈子》《青春之歌》《李双双》《我们夫妇之间》《柳堡的故事》等经典作品，为中国电影宝库积累了丰富的艺术经验，也开拓了深厚的理论空间。

一、“十七年”电影艺术家对中国艺术传统的有意移植

“十七年”时期，尤其是在20世纪60年代初期中苏论战、国际孤立的阶段，中国电影在理论与实践层面都有意识地开始面向传统，以徐昌霖、袁文殊、罗艺军等为代表的电影理论家和以郑君里、韩尚义、聂晶、赵丹等为代表的电影创作者不约而同地提出向中国艺术传统学习的必要性和可行性，通过借鉴传统艺术的美学观念，来丰富电影艺术的表现力。

1962年，徐昌霖在《电影艺术》上发表的连载文章《向传统艺术探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》提出要使我国有更多具有民族风格的影片屹立于世界影坛，研究和吸取我国丰富的古典遗产是必不可少的重要课程。文章具体分析了中国古典小说、戏曲、诗词、绘画等，尤其是民间曲艺中可供电影吸收借鉴的艺术技巧，并对此作了较为系统的论述。这些深入浅出的论述向电影创作者介绍了具体如何从传统艺术中借鉴经验，具有较强的指导意义。

袁文殊、罗艺军在1962年发表的《主题·真实性·传统——谈影片〈枯木逢春〉创作中的几个问题》一文中，把“向传统学习”作为一个电影创作中一个重要的理论课题。他们认为“向民族传统学习，是我国电影艺术进一步民族化、进一步提高质量的关键之一。我们祖先遗留下来的极其丰富的文学艺术遗产，是电影艺术用之不尽的宝库；电影艺术的综合性，又具有向民族传统学习的极其广阔的可能性，几乎没有一种传统的艺术形式是不能在电影艺术中加以吸收的，悠久深厚的传统，兼容并包的度量，都给我们的电影艺术家在向民族传统学习上提供了广阔的天地”。这些理论观念对于进一步探索具有中国民族特色的电影道路，具有十分重要的现实参考价值。

“十七年”时期，关于电影理论的探讨集中在对传统文艺的艺术形式和艺术技巧上的学习和借鉴，对电影艺术特性的探讨秉承贴近创作实践的内涵，更注重理论的普及性与应用性；同一时期的电影创作者在实践过程中展示了更为广阔的空间，《早春二月》《林则徐》《林家铺子》等影片不仅借鉴了传统文艺形式与技巧，在表达悲怆历史与沉重现实的同时刻画了中华民族的精神与文化。他们通过优秀作品与相关著述，身体力行地表达了中国艺术传统对于电影创作至关重要的作用。

导演郑君里在《画外音》一书中，清晰明确地表现出他的导演构思以及探索的心路历程。他从北宋画家张择端的长卷《清明上河图》中得到启发，使之成为处理影片《枯木逢春》中“寻找苦妹子”一场戏的艺术根据。这一电影实践，一直作为借鉴传统绘画美学的典范而屡次被研究者提及。

著名美术设计师韩尚义在《戏曲影片的造型风格》一文中，谈到舞台布景设计所表现的简洁、概括与集中的特点时，指出“在我国古代艺术作品中，也有不少成功的例子。像五代名画家顾闳中的《夜宴图》这一张精工的名画，不但用夸张的手法把主体人物——韩熙载加以特别突出，而且在生活环境上也都只选择与人物有密切关系的若干生活道具。画家舍弃了那些建筑上的繁琐的门、窗、柱子、栏杆等。我想画家之所以不去表现它们，正是为了夸张地、集中地用简洁的手法来突出人物。我们民族传统的许多绘画创作，很多地方是与戏曲相通的，它的洗练、概括、含蓄、有意境，通过形象引导观众去想象，扩大观众的思想境界是很有独到之处的。”后来，他在电影《林则徐》中做美术设计时，就为了达于简练的要求，这样安排了海关内室的戏：豫坤（海关大臣）抽大烟在红木塌上养神，急报送来，惊动了豫坤。这一场景，作为官宦豪门，应是富丽豪华、陈设繁琐的，但如果过分堆砌琐碎，不仅会扰乱人物，而且会减少戏份的明确性。所以，他只用一张硬木床榻，一张阁儿和某些封建官家的成规摆设，使人物动作明确单纯，充分体现了“少就是多”的东方意蕴。

《小兵张嘎》的摄影师聂晶在电影镜头的推、拉、摇、移的运行中，将传统绘画之“气韵生动”说借鉴过来，提出了一个“镜韵”的学说。在“丁字街——扎车下枪”和“茶馆院内——带入区队”两个段落中，聂晶这样构思：“丁字街是一个较复杂的村街，街上是带有时代气息的建筑物。街上的阴影部分很多，又很曲折，人物尽量处理在阴影的地方，使之明暗对比较为强烈，这样也能够符合戏的隐蔽气氛的要求……镜头调度仍然要跟移人物的动作和行为路线一气呵成地拍摄下来，跟、移、升、降结合运用，使人物动作连贯，环境的关系也能突出。”遵循“镜韵”理念，创作出来的影片效果果然如是，一气呵成地将翻墙头、爬屋顶、沿屋檐等动作统摄到一起，既真实地交代了游击队在敌人占领村镇时的时代背景，也使镜头本身的跟、升、摇、移有了节奏和韵律，达到了气韵生动的境界。

由此可见，“十七年”电影人深深地植根于传统艺术的沃土之中，他们向中国艺术传统学习借鉴的探索，是自觉有意识的选择。他们在这方面的优秀作品和相关著述，给中国电影艺术的理论研究开辟了另一个范式，尤其值得后人对传统艺术与中国电影的关系进行再认识。

二、“十七年电影”在创作观念上深受艺术传统思想的影响

“十七年电影”随着当时社会政治生活的跌宕起伏，在鼓舞与挫折中艰难行进，电影艺术家一方面被寄予赞颂新中国新面貌的伟大历史使命，一方面也深受中国传统儒道释文艺思想的影响，实现了政治、伦理与审美的有机融合，将革命的政治内容与符合广大观众审美心理的艺术思想相结合，形成了新中国电影现实主义表达的高峰。

“十七年”时期，作为树立权威意识形态重要手段的电影，被明确地定位为“为工农兵服务”，工农兵群众既是电影表现的主体，同时也是电影的受众主体。当时的电影艺术家将为“工农兵服务”作为电影创作的基调，这与中国传统儒家思想的成教化、助人伦的人本主义思想具有一脉相承的关系。传统儒家文艺思想强调以仁义礼乐教化百姓，强调文艺的政治功能和社会教化功能，“十七年电影”的创作者们正是秉承了这种创作理念，无论在现实主义题材还是革命历史题材的影片中，都十分注重感化和教育的社会功能，逐渐形成了具有浓郁强烈的政治意识以及革命英雄主义气概与乐观主义精神的“人民电影”的独特样貌。“十七年”电影人充分继承了强调文艺为社会政治服务的儒家传统文艺美学思想，将文艺作品“可以兴，可以观、可以群、可以怨”的社会功能发挥至最大化，电影艺术家们在创作中也呈现出较明显的教化意识。

“十七年”时期的电影创作者们以新中国文化建设者的姿态，紧握时代脉搏，以“儒家入世”的满腔热情，塑造了一批党和新社会中不断涌现出来的工农兵形象，以强烈的历史使命感拍摄了一部部讴歌时代的“人民电影”，恰如影片《白毛女》通过主人公喜儿在被共产党拯救前后的遭遇对比，生动地阐释了“新旧社会天差地别”的主题，其后的《农奴》《南海潮》等影片也都是饱含忧患意识，控诉“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的封建模式的旧社会，讴歌人民当家作主的新时代。“十七年”时期，强大的儒家文艺思想为电影创作提供了强大的推动力，在为工农兵服务的理念下，当时电影文以载道的政治功能被放在首位。诚如理论家钟惦棐对《中华女儿》的评论所言，“它的确足以教育广大的中国人民，使他们认识自己民族的真实面貌。”当然“十七年”也出现过一些违背艺术创作规律、政治唯上的电影作品，这些前车之鉴都值得我们的电影人引以为戒。

除了在创作思想上注重入世的忧患意识，儒家文艺传统思想还非常重视修身治国平天下，重视个体的道德建树，崇扬一种“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的人格精神，而且重视文艺作品对人的情感与理智的调适作用。“十七年”时期的电影艺术家们深谙这种人物塑造的精髓与内涵，始终致力于塑造栩栩如生、有血有肉的人物形象，通过人物行为的刻画，展示人物内心、注重以情感人，更好地发挥文艺作品对人的陶冶、感召的作用。当时的电影艺术家还深入研究广大群众的审美趣味和审美习惯，将传统儒家文艺思想中的社会伦理建构创造性地转化为对情感、心理的塑造，同时借鉴本土艺术传统“发乎情，止乎礼”的人物创作观念，创作出了一大批感人至深的艺术形象，如《董存瑞》《小兵张嘎》《聂耳》《中华女儿》等，实现了艺术作品“以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人”之最终目的。

诚然，“十七年”期间的电影工作者能够坚持一以贯之对艺术传统的追求，着实难能可贵。他们不满足于将艺术创作只停留在政治与意识形态层面，在一定程度上表现出对于中国传统艺术思想准则的认同，侧重写人情人性，这也使电影艺术家们在一定范围内彰显各自的艺术才能和个性，使我国的电影艺术重新获得感人的力量。比如“十七年”时期重要的导演谢铁骊曾表示在选择剧本的时候，并不是以政治口号为基础，还是要寻找故事本身所包含的哲理。所以，他的《早春二月》能够以散文诗化的影像风格，成为一部清新淡雅、饱含人文精神的艺术佳作。同样，导演李俊在《农奴》中大胆尝试黑白影像表意的精致探索，以及改编自名著的《林家铺子》《祝福》等电影作品，也都注意将创作思想与微观艺术处理有机结合，在各自的领域都达到了相当深远的艺术境界。类似在人性关怀与忧患意识的主题思想与电影艺术形式上达到完美融合的作品，在“十七年电影”中屡见不鲜，也是当时的电影艺术家们在国家主流意识形态允许的范围内，最大限度地发挥创作的主观能动性，向传统艺术观念寻宝揽胜，并加以创造性转化的结果。

除了儒家强烈的忧患意识以及兼济天下、独善其身的伦理道德意识对创作者的观念构成极大影响之外，在《中国电影与意境》一书中，作者认为天人合一的整体观是中国文艺美学的基本精神所在。其宗旨一方面要强调人是自然的有机组成部分，人与社会均有其自然基础。另一方面也是最重要的是强调人与自然相互映射、相互蕴含的关系。在电影《新英雄儿女传》中，导演史东山将白洋淀地区的自然景观塑造成为影片重要的一个叙事元素，将这片风貌独特的自然环境注入了诗性的成分，体现出天人合一的意境。在电影《林家铺子》中，摄影师钱江秉承传统绘画的思维方式，使影片中的构图呈现出工整、稳定、匀称的特色。影片开篇即打造出一幅江南水乡景色，一只小船在山光水色中荡漾。在影片的结尾处，依然是这条河道，构图又恢复了单幅山水画的构图状态。在周围空荡荡的河面上，林家父女坐的小船愈划愈远。小船成了这一画面的“画眼”，它的远去仿佛是载着那个时代和那个时代的人们隐没在无垠的历史的河流中。小船的“实”和河面的“虚”交相融合，升华了它的含义。另外，林老板借款不着而回家途中的段落处理也是如此，林老板背影之“虚”，与上海客人和钱猢狲特写的“实”一起构成了人物的外在节奏与内在节奏的结合，从而向观众传达了林老板激烈的内心冲突，也使得影片呈现出“天人合一”的情境。

三、“十七年电影”在叙事和视听层面对艺术传统的有效借鉴

“十七年”电影一直试图在意识形态领域内将党的路线、方针、政策溶入感性的、个人化的历史无意识之中，电影在意识形态领域所找到的一套叙事策略是有效的、生动的，将个人溶于社会之中的召唤，充满人情味，其中大量影片采用了中国艺术传统“寓教于乐”的叙事方式，把现实主义与浪漫主义水乳交融地结合在一起，体现了中国劳动人民传统的审美情趣，有效地完成了构建“人民电影”的任务，奠定了以爱国主义、集体主义和革命英雄主义为核心的价值观，确立了现实主义的创作方法与富有中国气派、民族特色的艺术风格。

林年同在其1991年出版的《中国电影美学》一书中提出，1949之后的中国电影，在民族艺术形式的传统探索方面，有两个源头：一是中国电影美学传统的继承，二是中国古典美学传统继承。“中国古典美学传统”，包括中国古典诗词、中国传统绘画、中国戏曲、小说在内的中国传统艺术文化门类。百年中国电影的“影戏”传统主要特征是以故事为第一要务，注重矛盾冲突，注重电影的教化功能以及影像的辅助作用，而这些要素在“十七年”电影中均能够找到明确的对应；“十七年”电影虽然在具体的呈现方式上稍有变奏，但主体部分是和“影戏”传统一脉相承的。《白毛女》《新儿女英雄传》《董存瑞》《中华女儿》《青春之歌》等经典影片都采取情节剧的叙事手法，达到了感化今人、影响后世的效果。

同时，“十七年电影”创作者还擅于借鉴古典话本小说和戏曲的传统，大多按时间顺序，采取善恶有报的逻辑，以及二元对立、此消彼长相对封闭的结构。继承《牡丹亭》中的返魂，《长生殿》的重圆等善恶有报的逻辑叙事，折射出广大群众在艺术中得到心理满足的朴素愿望。如《白毛女》《红色娘子军》等影片就是采用除霸安良的叙事方式，情节及叙事节奏上具有很多章回小说的痕迹，以及使用大量“巧合”造成的传奇效果和全知全能的叙事视角等，都极大地满足了积淀于读者意识层面与潜意识层面的传统审美习惯，都贴合了当时中国劳动人民普遍的社会心理，同时也体现了国家、集体意志的升华。还如电影《林海雪原》一直被视为新的政治思想和传统的表现形式互相结合的典范，影片将两种现代政治力量的斗争转化为纯粹的道德冲突，变成了发生在解放军战士与国民党土匪之间的较量，代表正义力量的小分队战士诛奸除恶、为民除害、施财济困、见义勇为、嫉恶如仇、助人为乐、知恩图报，这些民间伦理早已泛化于广大劳动人民心中，成为民间社会的价值观与行为规范的重要组成部分。“十七年电影”充分借鉴了传统通俗小说在人物类型、叙事结构、修辞方法以及艺术风格方面的元素，使影片在形式和内容上既能体现新中国的主流意识形态，又能表现其自身的艺术特色，极大地丰富了影片的表现力。

此外，在中国传统白话小说和民间曲艺中经常出现“说书人”的设置（叙事者身份，在小说的开头、叙述过程中及结束部分，对故事、人物、情节进行评述），这一传统在中国电影的发展过程中延续了下来，如无声电影时期的“讲解员”（“辨士”），以及在此基础上形成的“本事”，大多都是第三人称视角来对整部电影剧情进行叙述。进入有声时代之后，“说书人”身份逐渐退隐，但却在有些电影中仍然以旁白或者画外音的方式出现，电影《我这一辈子》影片在苍凉的旁白中开始：“北京啊北京，这是咱们中国的古城啊”，嗓音饱经沧桑，背景是灰茫茫的北京城，悲凉和沉重感扑面而来。接着，旁白将“我”这一生的历程娓娓道来。青年时期的踌躇满志：“虽说着一个月就六块龙洋吧，可咱图将来有升成不是”；老年时期的穷困潦倒：“我什么也不说，让大伙来评评这个理儿”。旁白聚焦于语言张力，把“我”在不同年龄、不同境遇下的喜悦、期待、无奈、悲愤、哀伤等表现得淋漓尽致。这种全知视点“说书人”的叙事技巧也建立起一种非文人化的市井文化的联系，实现了对传统文艺的隐性承续以及创新转化。

中国艺术传统博大精深，其对电影艺术的影响也是全面而又深刻的。“十七年”电影注重镜头营造，很多以景写情、情景交融，多用中全景和单镜头。在林年同看来，1948年至1957年间的粤语电影与国语电影都很善用景深镜头，都是利用中远景的造型手段，发挥景深的效果。通过纵深画面的构成，将一个空间内对立的两个方面、两类不同性质的矛盾，在同一个时空内表现出来。作为中国电影单镜头美学最早的造型手段，中景和中景为中心的镜头系统具有展示者意图的任务，主要用景深镜头来表现落后的、封建的社会关系、社会意识和进步的、民主的社会关系以及社会意识之间的矛盾冲突。这与“十七年”期间部分反映阶级斗争的电影创作思路也恰好不谋而合。进而，林年同还将这种空间较宽、较大的景别，归纳为是民族文化的传统。中国传统绘画空间、园林建筑空间，戏剧空间为电影的空间观念提供了理论依据。中国传统绘画空间特点依宗白华而言为“偏向于远”。对于中景系统的运用源于古典，是对中国绘画之“远”的合理转化。在电影《小兵张嘎》《早春二月》等经典作品中，摄影机的高度多与常人的视线相近，镜头的角度是平视居多。相信这也是与传统中国文化的中庸思想，圆融辩证的观念与表达息息相关。电影《早春二月》的开头，摄影机从船舱外景横摇至船窗口，萧涧秋坐在拥挤嘈杂的船舱里，因与周围的环境格格不入而略显烦闷;他随即起身走出船舱眺望远方，顿觉心胸舒畅。轮船劈开的水浪一层层向两岸扩展延伸，波浪使漂泊在岸边的一叶孤舟荡漾不已的画面，富于诗一般的意境。影片结尾，摄影机的镜头随着陶岚并排奔跑，中间隔着一道篱笆，更衬托出奔跑的速度和冲击力；直到陶岚跑到拱桥上，当她跑下拱桥，从画面中消失后，摄影机停住了，画面上只剩下一片蓝天和浮云。这组镜头的构思，并不只是着意于开放式的结尾，更主要的是对于意境的追求，即所谓画尽而意在，令人意犹未尽。

结语

总而言之，中国艺术传统中表现的民族特征，如道德观念、伦理观念、生活习俗、表达思想感情的特殊形态等等是都中国式的，中国电影与中国艺术传统具有天然的亲近性。美国学者希尔斯在论述“传统”时这样写道：“一个社会不可能完全破除其传统，一切从头开始或完全代之以新的传统，而只能在旧传统的基础上对其进行创造性的改造。”著名表演艺术家赵丹在谈及向传统学习时曾指出：“学习传统，主要是学习其原理、法则；学习其现实主义与浪漫主义相结合的艺术方法；学其源，不在学其流；学其本，不在学其末……不要一招一式地学，不要生搬硬套，要学习、揣摩、吸收、溶化，推陈出新，一切为了按照本身形式的特性，丰富表现力。”文化传统是一个民族的精神家园，也是一个民族区别于其他民族的精神特质，传统的继承延续着民族的同一性与完整性。利用影像思维，结合中国传统文化创造出来的影视作品要以提升民族素质和大众审美品味为目标，以生动有效的方式保存、传播和弘扬民族文化。当前，在中国电影面向世界的同时，应更多地归回艺术传统，汲取中国艺术传统的养分。“十七年”电影艺术家们的理论和实践已经给我们提供了重新出发的基础，随着中国文化自觉与自信意识的加强，中国电影也亟需结合中国艺术传统重新反思，构建属于中国电影独树一帜的品格和风貌。

【注释】

①杨继仁.张大千传[M].文化艺术出版社，1985：587.

②刘佳.梅兰芳与布莱希特[J].中国京剧，2009（4）.

③徐昌霖.向传统艺术探胜求宝-电影民族形式问题学习笔记[J].电影艺术，1962（1、2、4、5）.

④袁文殊、罗艺军.主题·真实性·传统——谈影片《枯木逢春》创作中的几个问题[J].电影艺术，1962（4）.

⑤郑君里.画外音[M].中国电影出版社，1979：201.

⑥王海洲.“中国电影学派”的历史脉络与文化内核[J].电影艺术，2018（02）.

⑦韩尚义.戏曲影片的造型风格[J].电影艺术，1956（2）.

⑧聂晶.《小兵张嘎》的摄影构思及其他创作笔记[J].电影艺术，1964（01）.

⑨钟惦棐.评《中华女儿》[N].人民日报，1950.1.18.

⑩付晓红.两步跨生平：谢铁骊口述实录[M].中国电影出版社，2005：93.

⑪王迪、王志敏.中国电影与意境[M].中国电影出版社，2000：394.

⑫林年同.中国电影美学[M].台北允晨文化实业股份有限公司，1991：39.

⑬同⑫，78.

⑭爱德华·希尔斯.论传统[M].傅铿、吕乐译，上海人民出版社，1991：2.

⑮赵丹.银幕形象创造[M].中国电影出版社，2005：101-102.