影院之外：早期电影上海多样化的放映空间初探

张隽隽

长期以来，电影“文本”“作者”和“流派”的研究，构成了电影学体系的全部内容。但随着社会学、历史学的理论与方法的渗入和融合，电影的观看和接受逐渐得到研究者越来越多的重视。如果说观看者个人的体验和反应由于过于碎片化和瞬时化而难以捕捉的话，那么电影观看空间的相对稳定则为我们把握电影的传播和接受提供了一个可见可感的媒介。纽约大学的张真教授认为：“电影体验必不可少的城市建筑环境……不仅是建筑实体结构的总和，而且为物质条件和社会身体关系组成的复杂生态提供了场景。”也就是说，电影的放映和观看空间并不是客观的、中立的，而是藉由内嵌于其坐落位置、内部环境的文化隐语，并与影片本身、与观看者的身体感受形成互动，从而限定了观看者理解电影的可能性，也成为探讨电影美学的一个参照维度。从这样的角度来说，描述早期电影中的上海放映空间及其物质形态，应是以接受为开端的中国电影史必不可少的内容，否则我们便无法解答，本土影业的市场偏好、视听风格、叙事惯例等究竟有着怎样的生长环境。

根据中国电影史惯常的叙述，电影传入中国之初，多出现在徐园“又一村”之类的茶馆/茶园中，“被视为一种游戏，被作为大杂烩表演的一部分在茶园里面向一个鱼龙混杂且积极互动的观众群放映”。这也是张真等研究者将这一时段的电影称为“茶馆影戏”的主要原因。但近年来，黄德泉等学者的研究显示，徐园“又一村”并非上海首次放映电影的地方。这样一个改变看似微不足道，却足以让我们重新思考，仅仅将茶馆/茶园视为电影的接受空间是否有些片面？由此疑问出发，笔者检索了20世纪20年之前的《申报》广告，发现上海的多种公共场合乃至私人宅邸都有可能放映电影。从建造时间、内部空间、使用功能、主顾身份等方面的区别，本文对放映场所进行分类和描绘，进而分析它们作为物质实体和抽象空间，如何与影片的特质、观看者的期待相互结合起来，以此，关照电影最初流传在上海的几十年里，是如何融入这一颇为独特的都市文化之中的，并试图找到它的结构位置，成为一门专门化的产业。

一、等级区隔：西式场馆的放映

1897年5-7月，哈瑞·威尔比-库克在礼查饭店和上海总会用Animatascope展示了多部影片。1897年9-10月，莫里斯·查维特和约翰逊在兰心大戏院用cinematagraph放映了若干次电影。1897年12月，美国演员艾尔西·阿黛尔小姐（Miss Elsie Adair）和她的搭档们在兰心大戏院贡献了一台由独幕喜剧、vitascope电影、歌舞和脱口秀（extempore chat）组成的大杂烩。1898年6月，美裔英籍魔术师卡尔·赫兹在兰心大戏院进行表演，并放映了“正宗”的卢米埃尔兄弟的cinematagraph电影。

这几处场所可以被视为电影进入上海的第一站，它们有着十分明显的共同特点——都是由在沪的西方人修建且以在沪的西方人为主，而消费档次也远非一般人所能想望的。礼查饭店（Richards’Hotel，Astor House Hotel）始建于1846年，是上海乃至全中国最早建成的西式豪华饭店之一。下榻礼查饭店的，多是短暂驻留上海的西方上流社会名人，如美国前总统格兰特、好莱坞明星卓别林等。放映电影的Astor Hall可容纳数百人，经常举办音乐会、舞会、演讲、政治集会等活动。上海总会是在沪英国商人的俱乐部，其成员除了需交纳高昂的费用之外，还要经过进一步筛选。据资料记载，到1897年年底，上海总会的成员不过两百余名。俱乐部的场馆于1864年花费3万余两白银建成，位于外滩黄金位置，外观壮丽、内部奢华，其成员经常在此举办规模不等的正式或非正式聚会。兰心大戏院最初由英国业余剧团（Amateur Dramatic Club of Shanghai，简称A.D.C.剧团）集资修建，1874年失火重修之后，规模进一步扩大。该戏院共有三层——一层为正厅，二楼有楼座和包厢，三层则是顶层楼座——可容纳700多名观众，而且各项设施齐全，有乐池、灯光、音响、供暖设备等，十分符合西方戏剧的演出需要，也有利于观众聚精会神于台上的演出。

可以想象，在这些地方放映电影，目标观众自然也主要是在沪的西方人。礼查饭店不曾在中文报纸上发布放映预告，上海总会则仅对其成员开放。兰心大戏院虽然卖票给中国观众，放映时却并未提供中文解说。而能够在这些场馆中占据最佳位置的，又多是在沪西方人当中的上层人士。虽然大部分人都是第一次看电影，但在礼查饭店和兰心大戏院，他们十分默契地共同遵守了观看电影的礼仪，遇到喜爱的影片不仅鼓掌欢呼，还会要求再次放映以表达赞许之意。在上海总会的放映则多少成为俱乐部成员间的有趣互动，甚至俱乐部主席机智地为这些新摄于上海的影片命名，给在场的观众带来极大的欢乐。花费了不菲的代价之后，在豪华优雅的环境中，伴随着曲调悠扬的音乐、妙趣横生的解说观看最新的电影，不仅是一次赏心悦目的视听体验，更是对自身阶级和种族的优越性的确证——他们能够最早看到作为现代科学奇迹的电影，因对其机械原理了然于胸而充分享受观看的过程，拥有命名的权力并决定着放映的顺序，最后又通过报纸这种大众媒介展示出一种精明而挑剔的态度。按照布尔迪厄的说法，这已在不期然间将其所拥有的经济资本转化为了象征资本。

同时，这些场馆天然地对中国观众形成了拒斥的姿态，让他们望而却步，以免因不熟悉场地结构、语言文字和交往礼仪而出丑。即便进入了兰心大戏院，他们也只能待在次等座位上，还会因为不恰当的举动而遭到鄙视。但是，这些场馆中的秩序和环境却让中国人艳羡。商务印书馆出版的《上海指南》特别说明，“礼查客寓亦有剧场而不常演……当演剧时不得吸烟，食物必俟休息时别入一室始可为之”。不少上海的文化人在批判中国电影观众不良行为举止的时候，也会与这些场馆的行为规则进行对比。如《图画日报》上刊登过一幅名为《上海社会现象：四马路影戏之喧嚣》的漫画，意在讽刺四马路上放映电影时的失序状况，其配文开头便写道，“西人有电光影戏，绝无声息之美剧也”。喧嚣和安静之间，落后与“文明”的差距就显现无遗了。

可以说，由于此时电影仍是尚未普及的稀缺商品，优先看到电影成为一些社会群体的特权。这些存在着阶层和种族区隔的场馆，保障了这一特权的专属性质。但另一方面，它们依然不失为电影传播提供了一条较小的途径；与它们相适应的行为规范，对于初次接触电影的中国观众来说，也是一种可供仿效的榜样。

二、“国家”显影：经营性私家园林的放映

1897年6月，库克带来的电影转移到了张园的海天盛处。徐园则是从1898年开始在《申报》上发布“电光影戏”的预告信息。此后，张园一直有不定期的放映，甚至在1909年成立了源记影戏公司，或许是想借助电影来挽救日益萧条的生意。中国魔术师步瀛散人则在卡尔·赫兹离沪之后，模仿他“魔术+电影”的方式，在1898-1904年间常驻徐园进行表演和放映。

虽然在孰为“第一”方面有所争议，但张园和徐园有着鲜明的共同特点，即它们都是经营性质的私家园林。1868年，工部局在外滩建成公家花园（Public Garden），却实施种种措施限制华人入园玩赏。此后几十年间，深感屈辱的华人群体不断向工部局提出抗议，争取平等入园的权利；一些兼具家国关怀和生意头脑的绅商巨富则敞开自家园林大门，为华人提供休闲场所的同时也为自己开辟了一条生财之道。例如，张园和徐园分别于1885年和1887年正式开放，此后又有西园、愚园等对外营业。

明清以来，每当仕途受阻或政治不修，士大夫往往会从庙堂之中抽身而出，退隐至乡野市井建造一处私家园林，并在景观设计上极尽巧思，以承载自己不同尘俗的人生态度。乘其余绪，晚清这些经营性私家园林也因主人的个人志趣而各有特色。时人总结说，“西园，学生之天乐窝；徐园，名士之天乐窝；愚园、张园，豪客、妓女之天乐窝也”。徐园主人徐棣山身为儒商，与吴昌硕等诗画名家常有唱和往来。徐园也常常成为文人雅集的场所，加之昆曲、髦儿戏、文虎（即字谜）等各种表演，保留了较为浓厚的传统文化氛围。张园主人张叔和曾在轮船招商局任职，乐于接纳西洋事物，从英商格农手中买下张园后，将其变成了一个“展示洋气的地方”，并开设了弹子房、抛球场、脚踏车等许多别处罕有的娱乐设施，还引入电灯、载人气球等西方最新的科技发明。由此，张园成为寓居上海的官员、文人、绅商和陪伴他们的高等交际花经常出入的地方。这在一定程度上解释了，为什么在张园而非徐园，中国观众第一次看到了电影。

另一方面，如果说明清以来的私家园林在仕与隐、进与退的对立中以生活意趣承载政治理想的话，那么经营性私家园林则直接成为民间政治意愿的表达场所。传统园林中罕见公共建筑，张园的“安恺地大洋房”和“海天盛处”却可容纳数百人乃至上千人。在此举行集会，公众参与所造成的舆论影响力常常可以辐射到全国，甚至直接关系到国内政局和国际外交的走向。如1897年，122位中外妇女名流在张园讨论中国女子教育问题，是近代教育史浓墨重彩的一笔；1906年，上海粤汉铁路各股东多次在徐园集会，寻求回收路权的可行办法，也有力地推动了保路运动的发展。

总之，由于园主的见识眼光、文化素养远高于一般经营者，这些私家园林不仅吸引了大量普通市民，也成为知识阶层寻求消遣、参与政治的场所。早期的电影往往以种种特技和剪辑技巧来彰显电影机器的存在，制造新鲜感。当被带到经营性的私家园林，其被刻意凸显的技术特性很容易引起知识分子的注意。一位观众从张园归来之后就感叹，这样一门神奇的技术应该“国置一具，凡遇交绥攻取之状、灾区流离之状，则虽山海阻深，照相与封奏并上，可以仰邀宸览，民隐无所不通；家置一具，只须父祖生前遗照，步履若何状、起居若何状，则虽年湮代远，一经子孙悬图座上，不只亲承杖履，近接形容”，成为匡正伦理、治国齐家的工具。

可以说，正是在这些经营性的私家园林中，电影才有可能与知识分子发生接触，被他们视为“先进”的表征并被赋予关乎国家政治的未来想象；而正是在知识分子的热切呼吁和创造性的阐释之下，电影有了越来越明确的民族国家意涵，承担起推广新知、启发民智的“启蒙”功能。

三、异质杂糅：茶楼、茶园和游乐场的电影放映

美商雍松（也就是前文中的约翰逊）于1897年7月在天华茶园放映了电影，随后奇园和同庆茶园也发布了广告。1899年2月间，主营书场和烟间的品升楼放映了“新到特们斯活动大影戏”。到了1904年左右，《游戏报》注意到“各种影戏层现迭出，其设于四马路者自西面明玉楼起至东面西成照相馆，不下五六处，观者已数见不鲜”，彼此之间形成竞争的局面，以至于某茶居新开演的影戏“欲有赢余恐不易”。

到1914年，在《申报》上刊登过放映信息的，据笔者初步统计有胡家宅荣春茶园、群仙茶园、第一楼五层楼、秋月楼、颐园、留园、青莲阁、行凤楼茶馆、怡园、鸿禄茶园、丽园大花园、群园大花园、家叙乐戏园、同益茶楼、华美戏园、日商怡情园、法商避暑园、亨白避暑花园、听雨楼茶肆、也是园消夏社等。即便存在同一场所使用不同名称的可能性，这个名单已经表明上海电影放映的火爆程度。除此之外，1910年之后，游乐场也加入了电影放映的阵营。

这些场所，在功能上略有区分。茶楼自然是喝茶聊天的地方；而茶园，根据上海掌故专家郑逸梅的说法，它是道光皇帝国丧期间戏院为了维持营业而采取的变通之道——为了不违反平民不得娱乐的禁令，各个戏院便以卖茶为幌子进行演出，后来“茶园”便成为戏院的代称。由于资金运作和经营方式较为传统，茶园和茶楼不能很好地适应现代都市的商业制度，后来逐渐被游乐场所取代。避暑花园则是仿效西方人避暑习惯建立起来的临时性露天娱乐场所，一般只在每年的5-9月之间出现。不过，这些场所的共同之处远远大于彼此之间的区别。首先，它们的经营种类都十分丰富，既出售食品茶水，也进行各类娱乐项目。如四马路青莲阁，除设茶座外，还兼营书场、戏院、烟间、弹子房等业务；常年演出的除各地方戏曲之外，还会有外国戏班的魔术和马戏。游乐场更是如此。郑逸梅形容新世界说，“一个人往往可以从下午二时，买了一张票子进去，直玩到深夜回家。这十几个钟头中，有吃有看，竟令那些纨绔子弟流连忘返。”其次，这些场所的收费普遍低廉。茶园和茶楼的演出号称免费，收取的费用则称为“茶资”。哪怕是“头等”客座，茶资也不过几角而已。游乐场和避暑花园则收取门票，进门之后可另出钱购买食品或观看某些节目。门票多年保持在几角的价位，即便是不另行收费的娱乐项目，已经足以使人眼花缭乱。正因为收费低廉，这些场所吸引了各色人等，富家子弟、平民百姓、贫寒学生、家庭妇女，以及大量以招摇撞骗为职业的“白相人”皆厕身其间，称得上是鱼龙混杂。因此《上海向导》提醒人们，“游艺场……门票低廉，游客中多下流人士，尤多歹人混迹其间，致单身者不可不慎”。但从另一个角度说，既然向各个阶层的人群敞开了大门，那么这些场所的等级区隔便不复存在。而且，对来客的性别不设限制，传统社会中的性别隔离也被打破。曾有人在《申报》上斥避暑花园为“藏污纳垢”之地，因为这里光线昏暗暧昧，“浮滑之少年入其中，青年之妇女入其中，目挑心招，无须窥越……”两性交往所带来的道德上的危机感，实际上正显示了这些场所所具有的最突出的特征——平等、多元、杂糅。

这样的特征，不期然间与早期电影形成奇特的互文关系。以展示奇观为主要目的的早期电影流行开来之后，在露天集市和杂耍剧院找到了存身之处。为了尽可能多地发挥电影的娱乐作用以吸引更多观众，放映者会对电影的放映顺序进行灵活编排，并根据现场的氛围和观众的情绪状态插科打诨地进行讲解。这样的放映方式不仅颠覆了影片原有的含义，也对既定的物理和社会规则构成了挑战，让早期电影一定程度上体现出了巴赫金所说的“狂欢”性质。

这样的电影来到茶楼、茶园和游乐场，以其新奇、前卫和外国情调，成为众多娱乐景观的组成部分。而来此的游客，很少安静而专注地观看，被影片所完全主宰。相反，他们一边喝茶、吃东西，一边与同来者谈话，一边漫不经心地欣赏，一边以喝彩或者嘘声与其他观众进行互动，一边还在观察周围的环境，寻找其他的刺激。再加之语言文化的隔膜，观看者对影片的理解往往是随意和不确定的，从自己的经验出发，辅之以即兴的想象和发挥，得到的观感可能与影片本身并无太大关联。这种止步于视觉层面的观看，使得消费性和物质性成为电影的“本质”，电影由此被纳入到上海日益发达的娱乐产业之中。

但是，写实性的影片所展现的景观，与掺杂着主观想象因素的《点石斋画报》等毕竟有所不同。因此诚如郑君里所言，电影的传入给“中国民众带来一种进步的世界性的观感，在国内开拓了一种新企业的基地”。在文化转型伴随着政治变革的时代背景下，处于众声喧哗之间的电影在视觉层面上勾连起本土与世界，虽未必如后来的左翼影人所期望的“进步”，某种程度上也弥合了由传统向现代的断裂。

四、伦理建构：新式舞台的电影放映

1910年之后，电影也出现在多个名为“舞台”的娱乐场所。如1912年，大舞台打出广告说，“特聘法兰西名匠添装活动电光影戏机器，影片俱从巴黎购来上海”，“于京戏新戏之中间以影剧”。1913年，民鸣社假座法租界歌舞台演出时，也会“每晚七时半开演加演中国活动影戏”。根据黄德泉研究员考证，至少部分“中国活动影戏”是由上海最早的制片公司之一——亚西亚公司所拍摄。这些影片由于质量低劣，正规影院根本不愿意放映，连其拍摄者张石川后来也羞于提及，然而令人惊奇的是，在民鸣社的舞台上却放映达年余。

究其原因，可能和这些舞台的性质有着密切关系。民鸣社是当时上海首屈一指的新剧团体，大舞台和歌舞台都是新剧的演出场所。新剧另一个广为后人所知的名称是“文明戏”，之所以为“新”和“文明”，原因在于融入了西方话剧的因素。1907年，春柳社在东京演出《茶花女》被视为新剧的开端，随后新剧便在中国流行开来。与创新的形式相对应的，是新剧家们高远的社会抱负。例如，当时著名的新剧演员王瘦月便认为，新剧是“指导社会、开通民智之利器”，具有“补助教育”的作用。不少新剧家还投身于清末革命，甚至为此牺牲了生命（如王钟声因策划起义被清政府枪决）。而民国建立之后，新剧的主旨则从反清排满的革命思想，转移到了世道崩坏之下道德伦常的重新建构。如《双泪碑》一剧，便以女主人公的死亡否定了“自由恋爱”的合法性。这种相对更加激进的进步话语和显得陈腐的观念，是新剧的口碑和名声每况愈下，最后被左翼批评家全面否定的重要原因之一。另一原因则在于，完全商业化运作的新剧，为了吸引和挽留观众，往往热衷于从通俗小说、民间传说、时事政治借鉴较为耸动的题材；其表演的方式，则越来越趋于奇观化，不惜动用各种技术和灯光制造使人神迷目眩的舞台效果。

但是，对舞台效果的强调也促成了剧场空间的改革。1908年，夏月珊等在南市开设“新舞台”，成为新剧的重要演出场所。这和上文中的茶园等也有很大的区别。依循传统建筑结构的茶园音响效果不好，林立的柱子也常常遮挡视线。侧放的坐椅不利于观看，客多时的拥挤和嘈杂更使观众难以投入观看演戏之中。新舞台则吸收了日、欧建筑风格，将戏台设计为半月形，台上设旋转机构，并装布景和幕布，台下的座位也以扇形升高。这样，无论何等繁复的舞台设计都能得以实现；而观众无论坐在哪里，视线都不会受到阻碍。新舞台吸引了大批的看客，同类的大舞台、共舞台、歌舞台、小舞台（后更名为笑舞台）等随后纷纷出现。

在这样的空间里，舞台上有灯光照明，观众席则置于黑暗之中。在狭窄的坐席上，观众既不能随便走动，也不能任意交谈。光亮的舞台吸引了他们的所有注意力，从一定距离之外观看演出，成为他们获取信息的唯一方式。这种观看方式强化了视觉的作用，表演者和观众的关系也发生了变化——在新剧舞台上，表演者即信息的发布者，观看者则只能被动接受信息，两者之间泾渭分明，有着不可逾越的界限。如前所述，新剧本身是进化论的产物，不少新剧从业者都抱有改变国家现状的宏伟愿望，同时也热切希望推翻帝制并建立新的社会和道德准则。而新式舞台所预设的观看形式，无疑最为适合新剧创作者宣讲自己的理念。而当新剧被视为教化社会人心的工具时，与新剧一同呈现的电影，也就很容易被以同样的方式感知和理解了。

值得注意的是，这样的舞台布局，和影院的内部结构有着相似之处。加之，作为新剧中坚力量的郑正秋、张石川也正是中国电影事业的开拓者，我们可以认定，在此放映的“中国活动影戏”不仅与新剧分享了同样的舞台、同样的观众，也分享了同样的美学趣味和艺术观念，并预示了一种融合了新剧与活动影像的新的叙事机制的出现。

五、化育大众：基督教场所的电影放映

在西方电影史上，基督教团体常因怀疑电影致人堕落而颁布严厉的检查条例，或采取强硬措施阻挠一些影片的制作和发行。但在上海，一些基督教场所则会成为电影放映的地点。例如，1901年9月，浦滩规矩堂便放映了“英后维多利亚出殡盛仪及南阿非利加洲交战”等电影；1905年2月，又放映了由德国摄影师拍摄的“该处（即旅顺）形胜及炮台战垒与日俄鏖战时之影片”。而位于北四川路的华人基督教青年会会所，则从1907年落成之后，一直都定期或不定期地放映各类电影，既包括豪华巨制的故事片，也有旨在科普的纪录性影片。

之所以如此，自然得益于上海的基督教势力并不强大；而且，共济会和青年会作为跨教派的、具有包容性的宗教组织（甚至不要求其成员为基督徒），其会所并不仅用于祈祷和布道。规矩堂中的会堂不时承办音乐会、舞会和各种慈善活动，是在沪西人重要的社交场所；青年会的殉道堂则几乎每周都有讲座、演剧等丰富多彩的活动，成为当时上海的中国青年走出家庭、投入社会的理想去处。

可以说，这些场所体现出一定的公共性质，在这里放映电影所产生的影响与其说在宗教方面，还不如说在文化和教育方面。规矩堂和青年会都放映过时事新闻影片，影片中的事件（无论维多利亚女王去世还是日俄战争）往往与观看者的国家认同、共同利益密切相关。以集体观看电影表达对于这些事件的关切，称得上是现代公民意识的体现。这一层含义或许从未被明确表达，但放映现场庄严的氛围已经成为一国公民的责任感的无声注解。青年会则以“有益”和“健康”遴选影片，且从空间上“把电影和其放映场所从传统看戏文化中抽离，同时在娱乐文化现代化的脉络中，建构了另一个现代性观赏电影空间的标准”。在秩序井然、整洁怡人的环境中，让受到过现代教育的青年观众充分领略优质影片的艺术魅力和思想内涵，有助于达到获取知识、开拓眼界、修养身心等多方面的目的。

在这样的情况下，在青年会等基督教场所观看电影的时候，不仅会受到优秀影片的艺术熏陶，也会在不知不觉间接受涵化大众的电影观念。商务印书馆活动影戏部的几位成员正是如此——作为青年会的活跃分子，他们通过长期和大量的观看积累了关于电影的知识素养和评判标准，而且将化育大众、有益教育的电影理念，贯穿到了商务印书馆活动影戏部以及随后改组的国光影片公司的制片活动当中。

六、包罗万象：临时的电影放映

除大体可归为上述几类的放映场所，还有一些场地难以归类。

有一些放映是在临时搭建的场地中进行的，如1906年，西人司班柏礼的马戏团就在泥城桥西边跑马场对过的空地上表演，其中穿插“欧洲最新式影戏”。这种表演继承的是露天市场杂耍演出的余绪，1910年之后，欧美电影公司普遍采取了租赁制的发行方式，流动放映商失去了影片来源，不仅从欧美市场，也从上海销声匿迹。

1913年，一个名为“幻游火车”的放映场所出现在英租界南苏州路上。它外观上模仿火车车厢，内部则放映各国风景影片。放映影片时间长达八个月之久，可见应是能吸引到不少好奇的观众。如果说火车这种现代交通方式“不仅是一种新型场所、再现体、对象与结果的综合体，还是导致近现代中国社会空间变革的重要生产性力量，而且还内在决定着我们叙述、分析与想象新型现代空间的表述机制”。“幻游火车”则将最能够跨越地理空间阻隔的现代媒介和现代交通工具组合起来，构成了“移动的凝视”和“全景式感知”，以夸张的方式彰显了现代技术对人们征服和利用空间的能力，这或许正是它成为上海街头别样景观的根本原因。

还有一些放映是在私家宅邸中进行的。步瀛散人不仅在各个娱乐场所表演魔术和电影，也能够提供上门服务。1908年曾有人以“幻仙集影戏公司”的名义在《申报》上发布广告，称“备有灵巧机器，可以到府开演一切新片，皆能感动人心”。甚至由于在传统文化中白色总是与丧事联系起来，放映者还别出心裁地用红布代替了白色的幕布。包天笑在小说《上海春秋》中提到了这中放映方式——有一位受过教会学校教育的年轻小姐过生日，有人提议，“现在有种出租影戏的吗？他们横竖屋子大，我们租些影戏片开映起来好不好？”这个提议后来被否决了，理由是在一片黑暗中观看电影不能玩得尽兴。但从小说情节可以推测，从电影传入之初一直到20世纪20年代，节庆之际请人来放电影都是有一定市场的，或许可以视为雇请戏班来唱戏助兴这一传统习惯的变体。影戏的新奇性满足了上海人趋新逐异的心理需求，但是放映电影所需的黑暗、安静的条件，和热闹的节日氛围显得十分的不合拍。

还有放映有着明确的政治目的，如1907年，公董局局董腊番利爱在公董局开演“法国头等影戏”并邀请“沪各国官绅往观，每客取洋一元”以赈济淮徐灾民。这样的放映颇似现在所谓的“文化外交”，凸显的是本国文化的菁华，并与在沪各国势力维持交往，还能促进华人对租界当局的好感，改善华洋关系。

当然，这些放映活动是零散的、个别的，难以一一列举。但上述梳理足以表明，电影传入上海之后，其放映空间无论从种类还是数量上，都是十分可观的。

结语

按照各国电影史家的梳理，电影问世之初受到上流社会的青睐，然而活动画面带来的新鲜感一过，便沦为露天市场的廉价杂耍。叙事体系建立之后，又在不同轮次的影院中，成为城市中产阶级的常规娱乐。在上海，电影也经历了相似的路径，但在这样一个华洋杂陈并处于深刻变革之中的现代都市，又显现出更加多元的、非线性的特点。从上文的梳理中，我们可以看出，几乎所有类型的娱乐场所和各式各样的非娱乐场所都有放映电影的可能；无论西方人还是华人，男性还是女性，也无论知识程度、收入水平和娱乐习惯，极为广泛的人群也都有看到电影的可能。

如果按照后现代主义阐释学的观点，文本或作者都不再是意义唯一合法的源泉，接受者的参与才意味着作品的真正完成，那么，早期电影在上海的传播实际上又是其形式和意义的再生产。可以说，藉由不同空间本身的历史记忆，在此放映的早期电影与本土的文化语境产生了广泛的关联。通过与其他现代或传统的娱乐方式、都市体验相互交融、相互渗透，电影融入身处这些空间的观看者的既有视觉经验之中，并拥有了极为多元的意涵。这些意涵已经与其制作者、制作环境毫不相关，但或许正是由于它们的存在，电影才成为上海都市文化的组成部分，也正是由于其纷繁驳杂，后来的国产电影及其美学理论才显示出多彩的面向。

【注释】

①[美]张真.银幕艳史：都市文化与上海电影（1896-1937）[M].沙丹、赵晓兰、高丹译，上海：上海书店出版社，2012：6.

②同①，116.

③杨击.电影初入上海再考[J].新闻大学，2014（4）.

④字林西报[N].1897.12.4.

⑤Mr.Carl Hertz At The Lyceum.字林西报[N].1898.5.30.

⑥刘耿大、吴怀祥.上海近代对外开放的一个典型窗口——“华夏第一店”礼查饭店考论[J].社会科学，2003（8）.

⑦字林西报[N].1898.4.7.根据上海总会自己的统计，1897年吸纳64名新会员之后，上海总会共有playing member187人，honorary member54人。

⑧吴志伟.旧上海最著名的西人总会——上海总会[J].档案春秋，2005（5）.

⑨张亚丽.第二代上海兰心大戏院史料拾遗[J].艺术教育，2014（7）.

⑩1897年5月27日晚，一部名为Horse Artillery at Aldershot的影片因观众得到热烈喝彩而被放映2次（字林西报[N].1897.5.29）。1897年9月18日晚，有关静安寺路（Bubbling Well Road）街景的影片被放映2次（字林西报[N].1897.9.20）。

⑪字林西报[N].1897.8.7.根据该版消息，放映的影片包括《第一辆从吴淞开出的火车进入上海站》（The arrival in shanghai of the first train from woosung）、《上海自行车手协会会议》（The meeting of the Shanghai Bicyclist Association）、《工人离开上海发动机厂》（Workmen leaving Shanghai Engine Works）、《在上海游泳馆潜水》（Diving at Shanghai Swimming Bath）。

⑫如在赫兹演出期间，有观众写信到《字林西报》，将现场中国观众在“不恰当”的时刻做出的反应讽刺地称为“中国大合唱”（Chinese sing-song），其鄙夷之情毫不掩饰。

⑬上海指南[M].上海：商务印书馆，1919：76.

⑭图画日报[N].1909（第36号）.

⑮黄德泉.电影初到上海考[J].当代电影，2007（5）.

⑯影戏助赈[N].申报，1909.8.2.

⑰转引自周向频、陈喆华.上海古典私园的近代嬗变[J].世界建筑，2007（2）.

⑱参见赵惠康.徐园“又一村”——中国电影起源新探究[J].当代电影，2011（11）.

⑲熊月之.张园：晚清上海一个公共空间的研究[J].档案与史学，1996（6）.

⑳赵莹莹.从“隐逸”到“入世”——以上海徐园为中心的考察（1883—1919）[J].华东师范大学学报（哲学社会科学版），2014（6）.

㉑味莼园观影戏记（续前稿）[N].新闻报，1897.6.13.

㉒从《申报》广告可知，天华茶园从7月，奇园从8月开始，同庆茶园从10月开始放映电影。

㉓新到持特们斯活动大影戏步瀛散人戏法[N].申报，18992.22.

㉔影戏盛行[N].游戏报，1904.1.18.四马路即福州路，是工部局最早铺设的马路之一，20世纪初的时候，集中了上海最为著名的消遣场所和文化机构。

㉕绘影绘声[N].申报，1898.6.18.据广告，胡家宅荣春茶园位于四马路以西。

㉖仙茶园 兼演影戏[N].申报，1901.12.3.

㉗电气伤人[N].申报，1905.3.26.

㉘新到电光活动大影戏[N].申报.1906.5.11.据广告，秋月楼位于四马路上。

㉙纪颐园电光影戏[N].申报，1906.7.23.

㉚留园广告[N].申报，1907.8.17.

㉛饬移青莲阁影戏[N].申报，1906.10.22.

㉜据约请禁电光影戏[N].申报，1907.5.7.据该消息，行凤楼茶馆位于南巿洪升码头。

㉝上洋新开怡园特别改良请赏中秋广告[N].申报，1907.9.17.据广告，怡园位于在斜桥洋务局西首就颐园故址。

㉞申报[N].1907.11.22.据广告，鸿禄茶园位于三马路大新街口。

㉟上海第一纳凉处丽园大花园广告[N].申报，1908.7.25.据广告，丽园大花园位于法界宝昌路石牌楼南首卢家湾。

㊱群园大花园广告[N].申报，1908.7.30.据广告，群园大花园位于英界胶州路第十六号即愚园后北首。

㊲请看家叙乐戏园西国文武戏[N].申报，1908.11.13.据广告，家叙乐戏园位于法界二洋泾桥南堍。

㊳准演影戏[N].申报，1909.1.11.据该消息，同益茶楼位于福佑路上。

㊴法界十六铺铁房新开华美戏园[N].申报，1909.3.14.据广告，华美戏园位于法界十六铺铁房。

㊵日商新开怡情园本月十五日开张[N].申报，1909.7.30.据广告，日商怡情园位于静安寺朝南胶洲路群园旧址。

㊶法商避暑园[N].申报，1909.8.13.据广告，法商避暑园位于卢家湾。

㊷亨白避暑花园[N].申报，1910.7.27.据广告，亨白避暑花园位于徐家汇路九号。

㊸申报[N].1911.2.11.据该消息，听雨楼茶肆位于邑庙花园内。

㊹也是园消夏社[N].申报，1914.7.29.据广告，也是园消夏社位于尚文门内凝和路。

㊺郑逸梅、徐卓呆编著.上海旧话[M].上海：上海文化出版社，1986：112.

㊻萧剑青.上海向导[M].上海：经纬书局，1936.

㊼清谈其二·避暑花园之龌龊[N].申报，1908.7.28.

㊽郑君里.现代中国电影史略[M].载中国电影资料馆编.中国无声电影，中国电影出版社，1996：1385.

㊾大舞台广告[N].申报，1912.4.1.

㊿民鸣新剧社[N].申报，1914.1.1.

[51]黄德泉.上海亚西亚影片公司出品考[J].电影艺术，2010（4）.

[52]何秀君.张石川和明星公司[M].文史资料研究委员会编：《文史资料选辑（第69辑）》，中华书局，1980：240.

[53]朱双云.新剧史（影印版）[M].北京：东方出版社，2016：26.

[54][日]濑户宏.试论文明戏历史分期和它在中国戏剧史上的地位[J].戏剧艺术，2006（1）.根据濑户宏先生的考察，“文明戏”这个称呼在当时流传并不广泛。许多研究者也认为，把“文明戏”称为“新剧”或“早期话剧”更为恰当。因此本文使用态度较为中立的“新剧”来指称这一新旧杂糅的演出形式。

[55]王文英.城市语境与大众文化：上海都市文化空间分析[M].上海：上海人民出版社，2004：73.

[56]影戏大观[N].申报，1901.9.17.

[57]西人开演影戏[N].申报，1905.3.8.该条新闻原文称，这些影片“甚多日前已在浦滩规矩堂开演，西人士之往观者无不鼓掌称善”，可见这次放映主要面向西方观众，时间应在2月中下旬。浦滩规矩堂即外滩30号的共济会会堂，建于1865年，1867年投入使用，1910年重新设计修建，1918年因一场大火而废弃。建筑内设有图书馆、阅览室、弹子房、餐厅、酒吧等。共济会起源于中世纪英国的石匠和教堂工匠的行会，其标志为石匠所用的圆规和角尺，因此在上海被译为规矩会。它是一个泛宗教、跨国别的民间组织，其宗旨宣扬道德，遵守当地法律，会员之间相互扶持、同舟共济，因此通常被译为“共济会”。

[58]关于中国基督教青年会及其放映的情况，菅原庆乃教授的《走向“猥杂”的彼岸：“健康娱乐”之电影的诞生与上海基督教青年会》，以及笔者的《中国基督教青年会的电影放映活动初探（1907—1937）》（《当代电影》2016年第6期）皆有详细介绍，本文不再复述。

[59][日]菅原庆乃.走向“猥杂”的彼岸：“健康娱乐”之电影的诞生与上海基督教青年会[J].传播与社会学刊，2014.

[60]新到马戏[N].申报，1906.9.9.

[61]幻游火车 美国新到特别奇观[N].申报，1913.11.25.

[62]王炳钧.空间、现代性与文化记忆[J].外国文学，2006（4）.

[63][美]张真.银幕艳史：都市文化与上海电影（1896-1937）]M].沙丹、赵晓兰、高丹译，上海：上海书店出版社，2012：9.

[64]喜庆家鉴[N].申报，1909.3.6.

[65]包天笑.海上春秋[M].上海：上海古籍出版社，1991：80.

[66]影戏助振[N].申报，1907.5.24.