孤独的瞭望者——中国艺术电影发行的困境探讨

洪 宜

(韩山师范学院，广东 潮州 521000)

一、模糊的概念阐释

艺术电影源于早期的“艺术影片”以及部分无声电影的民族电影流派，如德国表现主义、法国印象主义等。艺术电影兴起于第二次世界大战之后，伴随着现实主义的兴起、战后国际贸易重新建立、发行放映对电影的需求等原因。Thomas Elsaesser从历史的角度解释艺术电影，分析了欧洲艺术电影传统怎样在分裂的格局中自我塑造，这种塑造又怎样不可避免地掺杂了民族主义的情绪，在这一层意义上，可以理解为欧洲、亚非拉艺术电影的兴起也伴随着一份对抗美国文化帝国主义的含义(Karl Schoonover，2010)。David Bordwell(2010)将“艺术电影”看成一种电影实践的独特形式，拥有其确定的历史存在、一套形式惯例和固有的观赏程式。他认为艺术电影的特征为：(1)与古典叙事的相对立；(2)艺术电影的叙事原则是现实主义和作者的表现性。Rosalind Galt and& Karl Schoonover(2010)认为，使用艺术电影这个术语，清楚勾勒这个电影类别的形状：明显的艺术性、艺术剧院展览、国际流通的外国电影。艺术电影本身既具有历史意义，又具有当代意义，用于战后欧洲和美国电影的重要历史时刻。Geoffrey Nowell Smith(2008)认为，艺术电影已经成为一个合成词，接受在主流内部和外部不同想法的电影。

国内历来没有关于艺术电影的明确论述，国内电影以主旋律电影、商业电影、艺术电影三类电影齐肩并行。叶月瑜(2011)认为早期“文艺片”类似于华语艺术电影的源头，如《神女》《小城之春》、巴金的“激流三部曲”等影片，具有“文学性”、自由和解放的生命力、新英雄主义的反抗精神。钟大丰(1986)谈到20世纪20年代欧洲艺术电影运动思潮被介绍到国内，影响了30年代国内电影的创新思潮，如《马路天使》中蒙太奇段落的运用，《夜半歌声》中表现主义的风格。20世纪80年代，第五代导演在影像风格和主题立意上都表现出先锋性与叛逆性，且与文学作品也有深厚的连接性。90年代第六代导演以“底层叙事”与自传式书写构建实验性的作者电影。近些年出现的毕赣、忻钰坤、张大磊、张一纯、张猛等新生代导演以怀旧情结刻画属于导演与特定观众的时代命题。

实际上，对于艺术电影概念梳理的模糊性会导致影片在整个电影制作与宣发流程中处于被动位置。艺术风格明显、题材较为小众、没有明星加盟的电影，较之主流商业电影而言，往往被冠之艺术电影的名义遭到商家的放弃。然而艺术电影就是纯粹的非商业价值吗？2017年暑期档的《二十二》《冈波仁齐》分别获得1.7亿元票房、1亿元票房；2016年如《百鸟朝凤》《七月与安生》《我不是潘金莲》《塔洛》《路边野餐》等口碑与票房双佳的院线影片均以票房与口碑为艺术电影正名。当然，在2016年全国电影总票房457.12亿元的笼罩下，艺术电影的数量和观影人数微乎其微。

二、流动的政策，变幻的发行

(一)1949—1976年

1949年新中国成立之后，新中国通过接管1949年之前一些上海的电影公司以及日本和国民党战后留下的电影制片与发行公司，逐步形成国内八大国有电影制片厂的格局。在典型的计划经济时期里，中国电影从制作到发行均是按照国家的计划进行。此时期中国电影发行体系按行政区域划布局为省、市、县三级发行机构，电影制片厂完成生产任务之后，由唯一的电影发行公司“中国电影发行放映公司”统购统销。此时期电影政治导向鲜明，电影发行以国产电影、苏联和东欧国家电影为主，而随着与苏联关系恶化，进入“文革”之后与阿尔巴尼亚、越南、朝鲜等国家的电影发行关系密切。(刘嘉、季伟，2016)

(二)1980—1990年

结束“文革”之后，党的十一届三中全会确立新中国经济的改革开放基本路线。电影发行开发广袤的农村市场，将影院放映点遍布于每个乡镇，放映队用放映机每天流动式放映电影。“文革”期间囤积的影片重新上映，彰显一派生机勃勃之象。季洪(1999)指出，1979年全年票房12.5亿元，观影人次293亿，放映场次3311场。1984年政府首次提出，电影是文化产业的一个组成部分，而不仅是加强政府意识形态的工具。这一声明纳入了一个叫作“自我责任制”的新制度，该体系撤回了政府对制片厂的财政援助，并让他们在外部寻求财政支持。然而，在长期的计划经济体制结构下，改革的结果却令人沮丧。电影制片厂作为国营企业的低生产能力的弊端开始显现，电影产量减少与制作水准有限，农村的电影放映队也随之纷纷倒闭。与此同时，吴天明负责西安电影制片厂期间鼓励年轻导演生产实验性电影，挖掘张艺谋、陈凯歌、黄建新、田壮壮等“第五代”导演，将他们的作品推向国际舞台并屡次获奖，其中《红高粱》获得1988年第38届柏林国际电影节金熊奖，为中国电影在国际上赢得文化认可。同时，作为一种投资策略，西安电影制片厂每年制作大量的娱乐片以资助艺术电影创作。

1994年国家出台《关于进一步深化电影行业机制改革的通知》，简称“348号档”，明确中影公司不再统购统销，国产片由各电影制片厂自主销售，进口影片由中影统一进口与销售，从政策上解放电影公司的自主发行销售枷锁。这一时期出现了电影的短暂繁荣景象，尤其与境外合拍片，如上海电影制片厂推出与香港合拍的《青蛇》《六指琴魔》，与美国合拍《喜福会》等，均推动中国电影公司市场转型力度加大，进口影片的引进又为国内观众带来新鲜与惊奇。延续80年代末的兴荣，中国电影在海外继续获得口碑与票房的成功，《喜宴》《霸王别姬》这类具备东方美学特征与中西跨文化内涵的电影尤其受到海外市场欢迎。1996年3月，广播电影电视部在长沙举行“长沙会议”，严厉打击淫秽文学、具有政治问题的作品和盗版的摇滚音乐，国家启动了一个专案来批评所谓的“精神污染”。同时，政府开始赞助关于社会主义英雄模范共产党员的影片，指定银幕播放电影要有15%以上留给这类影片。而后随着进口电影的严入与主旋律电影的增加，基于风险小、投资少、获得政府电影表彰的可能，电影公司开始转为拍摄更多数量的主旋律影片(刘嘉、季伟，2016)。

(三)21世纪至今

21世纪伊始中国加入WTO，与世界文化贸易的接触直接推动了中国电影产业化的开始，另外进口分账大片从1994起每年引进的10部增加到20部。2002年张艺谋的《英雄》以投资规模之庞大与票房之高开启中国大片时代，此后的十几年间中国电影快速进入电影工业时代转型阶段(尹鸿，2017)，十几年间《天下无贼》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《捉妖记》等影片的生产见证着中国电影工业化的进度。电影的宣发管道得到前所未有的重视，开始出现首映礼、首映演唱会、媒介宣传推广等行销形式，争夺电影宣传话语权的诸种形式日益增多，围绕建立电影品牌效应的整合营销亦逐渐重要。这十几年间，中国电影集团公司、华谊兄弟、博纳电影发行有限公司、上海电影集团这四大电影公司生产的绝大多数电影，在不断融合和收购中得到飞跃式发展。而后，近些年其他领域的商业巨头纷纷加入影视制作行业：万达集团开办万达院线，电商阿里巴巴创办阿里影业，腾讯集团创立腾讯影业，互联网视频公司乐视创办的乐视影视等。这五年来，电影发行行业也纷纷成立公司，如五洲发行公司、四海发行公司、华影天下，还有一批规模较小的发行公司，如北京合瑞影业文化有限公司、北京交差点文化传播有限公司等。在此阶段，国家广电总局屡次出台关于影视制作内容管控要求的法律文件，以及电影工业化过程中对于商业利润的最大化追求，加之大数据技术的参考，艺术电影创作日渐式微。

三、缺席的受众：消费时代的娱乐狂欢

Jean Baudrillard(1981)揭示后工业社会的符号化特征，指出这种符号体系通过商品化以及资讯、娱乐、通信技术，建构了当代的消费主义文化。要成为消费的对象，物品必须成为符号，消费社会的逻辑则是通过对消费个体进行消费教育，实行面向社会的消费驯化。在改革开放作为标志性的历史转折河流中，拉动内需、鼓励消费政策等国家政策的明确提出，意味着消费从此被赋予了现实的合法性，这一历史新起点标志着与新中国成立之后高度集中的计划体制与禁欲主义的挥手告别(张欢，2017)。在这段自90年代掀起的电影改革浪潮中，从第一部进口分账大片《亡命之徒》创造国内2500万票房纪录，到如今观众接受大片，养成观看习惯；从电影院银幕影像以二元对立的教育影片到主题多元化的多类型影片；从单一的影院消费模式到各类媒体交互的多样选择模式。其中由媒介的快速发展促成的消费模式更新换代之快是这二十几年间最为显著的变化，据工信部数据，截至2017年9月，大陆全国移动电话使用者合计达到13.94亿户；据中国互联网络信息中心数据，1997年首次统计网民数据为62万；截至2016年12月，中国网民规模达7.31亿。这一数据背后潜藏的是中国观众对电影“媒介接触”方式的巨大变迁。从院线上映、电视播放、光碟租赁、有线电视、视频点播、互联网视频，到现今的媒介融合背景下多种播放方式，这一过程中由于互联网的迅猛发展以及影片的多样化，将媒介接触的发展过程收缩成以院线、互联网视频为主的播放渠道，这一现实不仅对于电影发行造成单一化的渠道局限，中断了培养观众多样化观影消费的可能性，同时促使国内的网络视频盗版猖獗，版权问题突出。相比之下，美国海内外市场的付费电视频道、付费网络视频、光碟租赁、家庭影院等授权管道的收入是其稳定的发行收入来源。根据《新传智库电影市场研究报告》指出，目前艺术电影在网络付费前景上未形成付费习惯，64%不愿意付费，观众更愿意为离院线上映间隔时间短的影片付费。原因在于受众无付费观影习惯；觉得影片性价比不高；对文艺片兴趣不大。这样的调查结果佐证了消费时代艺术电影观众缺席的现实。早在半个世纪之前，居伊·德彼便提出景观社会的概念，眼下，旧的公共及私人形式正在被一种作为平行世界而出现的新的景观社会取代(汉斯·贝尔廷,2017)。与艺术电影的门庭冷落相左的是，在电视、互联网中的娱乐真人秀节目、日益多样化、低俗化的商业电影和视频，以及遍布各类媒体铺天盖地的广告“凝视”，一起构建着后全球化的娱乐景观社会。

四、扶持与短板的平行线

目前国内鼓励青年人艺术电影创作的电影展与电影节数量不在少数，有FIRST青年电影展、中国独立影像展、北京大学生电影节以及规模较大的上海国际电影节、北京国际电影节、金鸡百花奖、金马奖、金像奖等。笔者跟踪电影展获奖电影的发行情况发现，获奖的艺术电影难以获得大型电影公司与主流发行商的支持，而独立发行公司未寻找到合适的发行通路。

在国家电影局支持与中国电影资料馆为首的机构的多年争取下，中国艺术电影放映联盟于2016年正式成立，目标为实现3000块银幕动态化放映艺术电影。支撑艺术电影放映的除了发行管道还有片源数量，目前电影进口配额尚未开放，本土生产带“龙标”艺术电影无法满足市场需求。据资料馆工作人员为笔者提供的资料显示，截至2017年9月29日，共有282家影院428块加盟银幕，覆盖85个城市，其中全国一线、二线城市已全部覆盖，至今举办过中国早期珍宝电影展、藏地密码北京特别放映活动以及郑君里电影展等影展活动，放映影片有《海边的曼彻斯特》《八月》《相亲相爱》。实际上，拥有丰富电影片源的中国电影资料馆所能够提供的正是艺术电影的片源；同时，资料馆若能在充足的资金保障下对胶片进行修复、拷贝、转化为数字化形式以供应影院播放，将在一定程度上提升艺术电影片源。2016年出现电影展以及电影点映活动从一线城市转移到二、三线城市的趋势，如大象点映目前已在全国200多个城市有几千名发起人发起过艺术电影活动，每场保证60%～80%的上座率。2016年大IP、大明星、大片票房失利也佐证了观众对电影多样化内容的追求。随着银幕数量的增加和影视活动向二、三线城市的蔓延，多样化类型与精品化内容的电影作品势必慢慢成为观众的需求。艺术电影在市场迅猛扩张的趋势中势必拥有其存在的市场份额。

网络视频以付费和广告投入两种模式播放电影，小成本电影也从互联网上获得了回报，如2016年《黑处有什么》通过网路平台收益923万元，超过了院线的750万元票房成绩；如爱奇艺也曾投资《八月》，为其前期投入和后期宣发保驾护航。互联网发行平台延长了艺术电影在传统影院排片量少、时段差的缺陷，一定程度上延长了艺术电影的生命力。然而，互联网所涉及的除了前文提及的版权问题和观众消费理念问题之外，更重要的是互联网平台的定位。如今互联网企业争相发展影视全产业链，腾讯影业与腾讯游戏、腾讯文学、腾讯动漫组成腾讯互娱泛娱乐业务矩阵，购入大量具有游戏、文学、动漫开发价值的IP；拥有庞大用户群的阿里影业不甘只做票务平台，收购土豆与优酷视频平台，推出多部改编网络文学IP的电影，如《摆渡人》《三生三世十里桃花》。可见，互联网企业以互联网追求流量、用户的思维运营着电影这类文化创意产业，其弊端显而易见，其追求的流量最大化的本质会将艺术电影排除在外，而其追求的流量最大化也将打造更多迎合观众趣味的作品，这将与影视艺术渐行渐远。

五、结 语

李幼蒸(1986)认为，电影不是一个孤立的文本，它是一种综合性的文化现象。“电影既包含一套实体(资本、制作、发行、消费的过程)，又包含一套“关系”(政治、经济、法律、历史诸方面的制约因素)，同时也包含各种认知活动(各种电影研究)。当下，中国内地电影走上了产业化的发展道路，在漫长的道路中，影片本身的内容、电影市场的开拓与行销、院线的建设与扩张、政治力量的参与等，整个过程彰显着电影从无到有的生产过程是集体化、社会化的过程。电影工业化的专业程度跟不上资本与时代的车轮滚滚向前的速度；缺乏与电影工业体系的发展所相互依赖与生存的行业规则；而互联网思维加剧是对旧有社会分工的瓦解。在发展电影工业的同时应该做的是将精品的艺术电影以文化输出，只有改变企业思维，改变产业结构，中国艺术电影才能不只是做孤独的瞭望者，而是成为推动中国文化传播海外的主力军。时光荏苒，影音产品中兼具美学素养和人文精神的、能够经得起时间沉淀的，都将会与梵高、毕加索、莎士比亚等杰作一样，成为人类电影产业的私有财产。