时间的“神话”与空间的“寓言”——电影《钢的琴》与《二十四城记》中国经济转型期(90年代国企改革)的影像化表达

刘建状

(成都学院 文学与新闻传播学院，四川 成都 610106)

一、个人、家庭与社会，时代影像化的具体表现

(一)个人：被放逐的个体

在国企改制过程中，国家与工人阶级的关系发生了多种变化，其中有一点对于“工人”这个群体而言格外重要，即工人阶级脱离了“完全性组织制度”，从受国家和单位庇护的领导阶级转变成市场化的劳动者。从这点变化中可以看出，工人阶级在失去所谓“组织”的过程中，从一个无比庞大的集体正逐步瓦解成无数个独立的个体。

无论是《钢的琴》中陈桂林所代表的下岗集体寻求生存的状态，还是《二十四城记》中人物对于过往工人阶级身份的认同，正如电影中看到的那样，工人阶级在国企改革的过程中被瓦解了；也在失去组织成为独立个体的过程中没落了；更在经济快速发展，消费社会到来的同时被遗忘了。他们不再是一个阶级或者集体，而是被急速发展的社会甩出去的个体。

(二)家庭：父亲意识的消解与转变

家庭层面所呈现出的内容里，父亲意识的消解与转变也成为其中较为显著的一个。《钢的琴》中所表现出的父亲意识主要有三个层面：第一层，也是电影中表达最明显的一层，即陈桂林对其女儿而言的父亲意识。作为故事的主线，这层父亲意识早已融入了太多的现代气息，它跟随着时代的发展也变得更加物质化和现代化。第二个层面上的父亲意识是指陈桂林与其父亲之间的。电影中陈桂林父亲出现的内容较少，但每当陈桂林遇到生活的挫折后，都会选择向父亲倾诉，这种关系恰恰是中国传统家庭典型的父子关系，它沉默、含蓄、深沉，但成为中国传统家庭不可缺少的一部分。第三层父亲意识，即工人阶级作为中国社会的“父亲”，在社会转型、国企改革的过程中，承受了其中难以言说的痛苦。《二十四城记》对于父亲意识的表现则放在了中国传统的师徒关系中，在融入了工人阶级的身份后，变得更加沉重。

(三)社会：失落的阶级与拒绝悲情

张猛在很多次谈起《钢的琴》时，他对电影的表述是：“讲一个亲情外壳下，失落的阶级的故事。”这里所谓失落的阶级具有多层含义。首先是指工人阶级身份的转变，从新中国成立之初到90年代，工人阶级一直是作为领导阶级存在于社会阶层中，而身份的骤然下降使得工人阶级在失去组织后产生了巨大的失落感。其次，这种失落感同样来自国企改革过程中工人阶级所感受到的冷漠。在社会主义“单位体制”(生老病死有依靠，而绝无事业之虞)下成长起来的一代人，确乎完全缺乏应对类似变迁的心理机制。他们像被丢弃在社会之中，自身无法适应，又寻求不到他人与社会的帮助，最终无法追赶社会急速向前的脚步。最后，所谓失落的阶级同样来自历史的遗忘，承受了国企改革之痛的他们，在时代的发展过程中，迅速地被忘记。

二、言说之不可言说，电影文本的多元化表达

(一)人物： 工人阶级的瓦解与再造

在电影中工人阶级所经历的转变恰恰是身份的瓦解与再造的过程。这里所说的身份的“瓦解”，是指曾经那个体制内的，以国家领导阶层存在着的工人阶级在国企改革以及市场化的过程中逐步瓦解了。他们被瓦解成了无数的个体，在那个巨变的时代里各自寻求生存。而所谓的“再造”则是指在新时代中，工人阶级依旧存在，只是换了一种身份、地位和生存方式，他们被“再造”成了一个更加庞大、更加“现代”的集体，他们被迅速地投放进了现代化中国的建设之中，继续发挥着他们的价值。

《钢的琴》讲的是一个“再造”钢琴的故事，所谓“再造”，是以陈桂林为核心的这群下岗工人再一次回到了自己熟悉的工作岗位，再一次作为工人实现了自我的价值。《二十四城记》诗化的电影语言讲出的“挽歌”指认了新中国工人阶级承担了向市场转型的代价，却遮蔽了市场化过程中由转型之痛激发出来的再造中国工人阶级的可能性。伴随着420厂拆迁和新楼盘建设而站在镜头下的工人，以及现代化社区里无数忙碌的身影，我们突然明白，工人阶级并没有“消失”，而是成为一个新的集体，以新的姿态继续书写着关于“劳动”的故事。

(二)场景：典型场景与工业记忆

影像化时代的过程中，两部电影对于场景的选择都形成了那个时代的显著特征——工业记忆。

《钢的琴》开篇，陈桂林与妻子站在一片破败的厂区前协议离婚，电影似乎从一开始就已经在暗示我们，这是一个关于工人阶级与“岗位”“身份”和时代告别的故事。而电影的核心环节“造钢琴”也全部都是在工厂内完成的。烟囱作为典型场景所代表的工业记忆成为电影对于时代、对于工人阶级最终的赞美。但烟囱被炸毁的那一瞬间，这更像是一个葬礼，它直白地告诉观众，这个时代已经走远了。《二十四城记》中工厂大门上的厂名逐渐被拆掉，厂房内的机器一点点被搬空，空荡荡的厂区只剩下一个值班的保安，正在巡视这曾经创造辉煌的地方。两部电影都是通过对典型场景的选择和设计，让电影更好地融入年代中，这些场景的存在本身就是一种表达，它胜过言语的倾诉，也比过故事的呈现，因为这些场景最初就是时代所赋予的，也随着时代而离去。

(三)音乐：工人阶级的赞美诗

音乐在时代影像化的表达中，成为对于工人阶级最准确的赞美诗，也形成了一个时代的缩影。

《钢的琴》开篇，伴随着俄罗斯民歌《三套车》，故事进入了电影中的“第一个葬礼”，这首反映俄国19世纪末至20世纪初大众悲惨生活的经典曲子，为电影铺垫了一个内在的悲情故事；而紧接着歌曲换成了极具90年代中国特色的电子音乐《步步高》，在转换了音乐风格之后，也预示着电影将会以怎样的态度来讲出这个所谓的时代悲剧；《跟往事干杯》出现在冬日寒冷的深夜，陈桂林与淑娴在巷子里边走边唱，在巨大的生存问题和家庭困境面前，人物依旧选择乐观的态度与曾经的时代告别。

(四)镜头：律动的表达与静止的讲述

《钢的琴》在镜头语言上最大的特点是平移镜头的大量使用。平移镜头良好的透视性，使得故事和人物已经不再单纯地作为绝对核心存在，人物所处的场景空间也成为要表达的关键。再者，电影对移动镜头的运用不仅放在了最典型的人物运动上，更是打破传统的影像规则，用来表现静止的人物和场景。于是，电影所呈现出的，是这些下岗工人在镜头的移动过程中“被入画”和“被出画”的过程，在这种镜头里，工人阶级在时代变迁下的被迫感也表现了出来。他们在失去核心地位后，被镜头“排挤”到了画面的边缘位置，由此而形成了关于工人阶级身份巨大落差的影像表述。

《二十四城记》的镜头语言则延续了贾樟柯以往的作品风格，以固定镜头和长镜头的形式安静地讲述了这个关于国企发展和改革的故事。电影以人物采访的形式讲述故事，被采访的人物多为静止的，讲述内容也比较连贯。固定摄影可以将人物的讲述状态和讲述的内容变得更加真实客观，在结合了长镜头的使用下，由此而形成的关于时代的影像化也变得更具体，更动人。

(五)叙事：情感与时代

两部电影在叙事上都有多层解读空间，它们都将所要讲述的时代置于一个情感的故事中，于是导演本身对于所要讲述时代的情感也不言而喻。

《钢的琴》这个以“为女儿造钢琴”为主线的故事，从表面上看是一个极具温情的亲情故事，但电影真正意义上要讲的却是这个亲情故事外表下的时代情结。《二十四城记》在多个人物的采访中，表面上看似都在讲个人的成长经历、青春故事等，但最终所引出的都是关于国企发展和改革所承载的时代的表述。电影正是以这种方式，将时代隐匿在情感故事中，于是，情感被赋予了时代特征后变得更真实，时代在融入了情感的表达后，也变得更加刻骨铭心。

三、饱含敬意与留恋，时代影像化的现实意义

(一)工人阶级：一个多义的特殊的身份符号

时代影像化的过程中，工人阶级成为一个多义的特殊的身份符号。首先，工人阶级作为中国社会的领导阶级，当其作为主人公来讲述故事的时候，他们所表现出的自豪感是特别强烈的。物质生活相对贫乏的工人却拥有社会“主人”的尊严，这种尊严并非仅仅依靠政治，尤其是权利政治的肯定，而是同时诉诸“道德的、情感的乃至美学的形式”，由此达成社会的“普遍认同”，而其前提则是“劳动的神圣性”的确立。由此，我们要谈到工人阶级身份的第二层符号含义——劳动群体。工人阶级作为劳动群体的典型代表，劳动的光荣与神圣早已流入了血液里。在国企改革过程中，伴随着市场化的到来，资本成为劳动的前提，于是，将劳动作为第一位的工人阶级似乎失去了自身的价值。从而，工人阶级身份符号的第三层含义——消逝的群体也出现了。当我们习惯性地以“曾经的产业工人阶级”来形容电影中的这些主人公的时候，这个阶级已经慢慢消逝了，随之而来的是“农民工”这个现代化的字眼。不必纠结于“阶级”在当下是否还存在，也不必在意“工人阶级”是否已经不存在了，有一个摆在面前的事实就是，曾经的那个作为领导阶级而存在的，以劳动作为实现自我价值的工人阶级，已经走远了。

(二)时代的影像不只是记录

时代影像化的过程中，记录时代仅仅是其中一部分，创作者所赋予作品的关于时代的情感和思考也是尤为重要的。《钢的琴》通过浪漫主义的方式表现了导演对于已去时代的追忆，而这种浪漫主义的表现方式在这样一个现实主义的故事中并不显得突兀，反而极为鲜明地表现出客观现实之外更动情的人文关怀。无论是雪夜弹奏，还是厂区婚礼，甚至是以扮演的形式回溯历史，这种浪漫主义的表达，再加入主人公在物质生活极为贫乏的情况下依旧乐观的态度，共同形成了电影“拒绝悲情”的表达方式。

四、结 论

电影作为一种综合性的艺术形式，以其多元化的表达方式对不同的时代进行记录与表现，而时间的回溯与空间的延伸，则使得时代影像化的表达变得越发丰富和深刻。20世纪90年代开始的国企改革，在经历过时空的沉淀后变得更加清澈。《二十四城记》结尾有一句话：“成都，仅你消逝的一面就足以让我荣耀一生。”在已去时代面前，每个人都应该保有一颗敬畏之心。正如戴锦华教授在解读《钢的琴》时所做出的总结：“已逝之事，勾勒并召唤的也许正是未来之人。”