试论中共在左翼电影运动中的文艺政策

金 虎 金宜鸿

(1.湖北美术学院 动画学院，湖北 武汉 430205；2.武汉纺织大学 传媒学院，湖北 武汉 430073)

一、引 言

左翼电影运动是指20世纪30年代中国共产党领导的，团结电影界左翼进步人士为创作主体，以国统区上海为中心，以倡导无产阶级革命文化、反抗帝国主义封建主义和国民党反动统治的电影革新运动。早期关于左翼电影运动的研究多从政治学和社会学的角度展开，近来的研究又多从文化学和艺术学的维度介入。本文不揣冒昧，主要试图在政治学与艺术学的领域深耕细作，探讨中国共产党在20世纪30年代左翼电影运动中的政策，特别是文艺政策，及其对中国电影发展的影响。愿拙文能抛砖引玉，就有道而正焉。

所谓政策，“即是政治策略，用规范的术语讲，可以说是政策主体为解决一定的政策问题所采取的整治措施，主要体现为政策条文以及政策主体的有关规划、设计和体制运作等，一般用来统一政策主体和规范政策对象的思想行为，调控社会集团之间的利益关系，实现政策主体的政策目标”。这里的政策主体主要是社会群体的政治代表，即政党或国家。其中的政党既可以是全国性的执政党，也可以是地方性的执政党，还可以是在野党或革命党。显然，当时同国民党尖锐对立、拥有割据政权和军队的革命党——中国共产党也属于政策主体，具有制定政策的功能。而文艺政策，既是一般意义上的政策，又是关于文艺这一特殊领域的政策，具有文艺领域的特殊性，是政策主体利益在文艺领域的具体体现，与政策主体所希望的利益协调和行为规范有关。

二、历史背景

1927年，蒋介石和汪精卫先后背叛革命，大肆屠杀共产党人和革命群众。一时间，神州大地笼罩在腥风血雨之中。国民党表面上仍标榜自己是工人、农民、城市小资产阶级和民族资产阶级的革命联盟，祭出反帝反封建的旗号，但实际上沦为一个由代表地主阶级、买办性的大资产阶级利益的反动集团所控制的政党。在其独裁统治下，中国社会的半殖民地半封建性质并没有改变，广大人民群众仍生活在水深火热之中。以毛泽东同志为代表的共产党人，没有被白色恐怖吓到，开始武装反抗国民党反动派的斗争，并形成了工农武装割据的思想，走上了一条农村包围城市、武装夺取政权的革命道路。九一八事变和一·二八事变后，面对日本帝国主义的猖獗进攻，国民党反动派却坚持“攘外必先安内”的反动政策，继续大肆围剿中国共产党领导的苏区和红军。这种倒行逆施激起了广大民众和爱国人士的极大愤慨和强烈不满。作为党领导下的左翼文化运动一部分的左翼电影运动，正是在这种大历史背景下发生的。

中国共产党不仅在政治军事领域同国民党反动派展开了你死我活的战斗，而且在文化艺术领域也进行了如火如荼的斗争。在当时白色恐怖统治下，国统区几乎所有公开合法的新闻传播出版媒介都被国民党把持，相对于军事政治领域的刀光剑影，文艺领域却有相对的自由。左翼文化运动及电影运动开展之初，国民党当局对意识形态和文艺作品查禁尚不严格，加之共产党人巧妙地利用国民党与己抽象相似但具体不同的某些政治理念与口号，左翼文艺作品得以顺利流布，左翼思想和主张也得到传播。鉴于文艺这一武器威力大效果佳，党占领这个宣传阵地，夺取意识形态高地，努力扩大自身影响，赢得广大民众的理解和支持是必然的选择。恰如毛泽东在谈到第二次国内革命战争时期历史特点时所指出的：“这一时期，是一方面反革命的‘围剿’，又一方面革命深入的时期。这时有两种反革命的‘围剿’：军事‘围剿’和文化‘围剿’。也有两种革命深入：农村革命深入和文化革命深入。”

毋庸置疑，苏联左翼文艺也对党领导的左翼文化运动及电影运动产生了重要影响。“苏联作为无产阶级革命和左翼文学运动的发祥地和指挥中心是中国革命和左翼文学运动重要的理论来源地。在20世纪三四十年代，可以说，苏联文坛的每一次论争，苏联文学理论的每一步发展变化都通过翻译的渠道及时波及中国，并产生重大的影响，中国左翼文学运动的发展过程与苏共的文艺政策、文艺理论的变化息息相关。”中国电影也不例外。当时一大批左翼文化人如瞿秋白、王尘无和田汉等都积极学习译介苏联电影理论，特别是电影武器论，如革命导师列宁“一切艺术之中，对于我们最重要的是电影”的指示，卢那察尔斯基“电影那是科学的宣传的最有威力的武器，它是最强力的——直接想象与振动情感的煽动的东西”的观点，联共(布)第12—13次代表大会的有关精神：“电影必须经党之手，使之成为社会主义的启蒙及煽动的有力的武器。”

党领导的“八大联”中，“左联”无疑是影响最大的组织。从某种意义而言，电影小组是“左联”在电影领域中的拓延，或者说是电影版的“左联”。关于党向电影界进军的提议，当时党内有不少反对意见，原因是利用资本家办的电影来宣传党的思想与主张难度非常大，电影界风气差，名声坏，鱼龙混杂，担心年轻同志被带坏，且党内也缺乏电影方面的相关人才。考虑到电影的重要性，当时党主管文化工作的瞿秋白高瞻远瞩，思考再三，谨慎地同意了阿英和夏衍等人的请求，尽管没有抱过大的希望。1933年3月，中共电影小组在上海成立，成员是夏衍、阿英、石凌鹤、司徒慧敏和王尘无，其中夏衍任组长。就组织性质而言，党领导的电影小组明显区别于“左联”“剧联”和“社联”等其他左翼文化联盟的是，她完全由中共党员组成，是党领导左翼电影运动的工作班子，相当于左翼文化组织中的党组织；而其他左翼文化组织除了共产党人，还有大量其他左翼进步文化人。在组织结构方面，党的电影小组直属中央文化工作委员会领导；而其他左翼文化组织除了接受中央文委领导，还接受中央文委下面的中国左翼文化界总同盟的领导。短小精悍的电影小组在推动左翼电影运动时，充分利用和组建了其他电影组织或与电影相关的组织，如“剧联”“影评人小组”、中国电影家协会以及苏联之友音乐组。电影小组除了渗透到明星、艺华等电影公司去曲线工作，甚至直接掌控电通电影制片公司来推动党领导下的左翼电影事业。

三、政策内容

中国共产党在左翼电影运动中的政策是通过其对电影小组的指示，电影小组的纲领、决议，以及开展的各种斗争活动如制片、影评和文章等体现出来的。党在左翼电影运动中的政策大致可以归纳为以下几点：

第一，反帝反封建。中国共产党领导下的左翼文化运动的基本目标就是反帝反封建，作为其中一部分的左翼电影运动也必然是如此。先进的共产党人和左翼人士从马克思主义的立场和观点出发，科学地判断中国社会的性质是半殖民地半封建社会，中国最大的敌人是帝国主义和封建主义，当时的革命任务是在无产阶级领导下实行新民主主义革命，推翻帝国主义和封建主义在中国的统治。而国民党则认为中国当时是帝国主义侵略下的封建社会，但帝国主义的侵略主要来自不平等条约，封建性主要是士大夫阶级的封建势力。他们主张中国必须发展国家资本和社会资本，反对中国共产党领导的反帝反封建的革命和阶级斗争，主张阶级间的协调和融合。尽管国共革命理念相互扞格，势不两立，但在反帝反封建这个问题上还是有近似或重叠之处的，这也为中共在左翼电影运动中推行反帝反封建的路线披上了某种合法的外衣。

中共电影小组的骨干王尘无指出，中国属于半殖民地半封建社会，当前革命的主要任务即打倒帝国主义和封建主义。在电影领域，以美国好莱坞为首的外国电影对中国进行了经济和文化侵略。他认为九一八事变和一·二八事变后，中国电影的转变突出地表现在“反帝和反封建”。接着，他对“目前中国反帝和反封建的电影所应该抓取的题材”做了更为具体的指示：“第一，是反宗教的。……要反帝，要反封建，非根本打倒宗教不可。”“第二，反地主高利贷者。”“第三，反军阀战争苛捐杂税。”“第四，反帝战争、反帝运动的史实。”“第五，反对帝国主义走狗的故事。”“第六，灾荒的实际。……实际上，还是人祸而非‘天灾’。”“当然反帝反封建的题材，一定不止以上几项。”“只要电影制作者能够把握住前进的观点，他就随时随地能够找到反帝反封建的题材。”

第二，反资本主义。中国共产党是中国工人阶级的先锋队，也是中国人民和中华民族的先锋队。中国共产党自诞生之日起，就肩负着消灭阶级压迫和实现民族独立的双重使命。中国共产党代表着中国工人阶级和广大劳动人民的根本利益，反抗资本主义和资产阶级的残酷剥削和压迫是其重要使命。1927年国民党右派发动反革命政变之际，中国民族资产阶级附和甚至参与过蒋汪的行动。因此，在大革命失败后的土地革命战争时期，打倒资本主义和资产阶级是中共革命斗争的重要内容，而党领导下的左翼电影运动反对资本主义也是顺理成章之事。事实上，国民党对资本主义态度有些暧昧，它主张发展国家资本和社会资本，但国家资本是优先于民族资本的，私人资本最终是要受到节制的。从某种意义上说，某些民族资产阶级在某种程度上是受到国民党压制的，但它们同时又反对无产阶级领导的人民革命。这种复杂的局面为左翼电影运动的反资本主义主张多少提供了些讨价还价的余地。

在中共电影小组的影响下，非中共党员的郑正秋，中国电影界的元老人物、明星公司三巨头、资深编剧导演，也撰文发出了“三反主义”的喊声。“当此全世界闹着不景气、失业问题尖锐化(苏联除外)，而中国正在存亡绝续之交的时期，横在我们面前的只有两条路：一条是越走越光明的生路，一条是越走越狭窄的死路。走生路是向时代前进的，走死路是背时代后退的，电影负着时代前驱的责任，当然不该再开倒车。我希望中国电影界叫出‘三反主义’的口号来，做一个共同前进的目标，替中国电影开辟一条生路，也就是替大众开辟一条生路。什么叫作‘三反主义’呢？就是——反帝——反资——反封建。”事实上，郑正秋就是中共电影小组领导或影响下的中国电影文化协会的发起人、执委兼总务部部长。一个非共产党员的社会名流都能噌吰发声高呼反资本主义，何况赤色的中共党员呢？

第三，大众化倾向。大众化问题是中国共产党在左翼文化运动中关注的重大问题，也是其文化政策的重要内容。大众化问题的实质就是处理文化文艺与广大民众关系的问题。中国共产党代表着广大工农群众的利益，在广大群众中普及先进的文化知识，宣介传播革命思想，是其革命斗争的重要内容。

王尘无也大力宣扬电影的大众化。他认为，中国电影“跟不上时代”的问题症结就在于“是因为中国电影始终奠基在少数人身上而忽略了大众，而时代却是大众的时代”。他提出要大量拍摄电影新闻片、电影都市片，扩大露天电影运动。电影新闻片能反映时代的需要，如十九路军浴血抗日的电影新闻片，必然会像报告文学成为普罗文学主潮那样成为左翼电影运动的重要组成部分。虽然电影的表现地域不止于都市，但电影与都市有着亲和性。电影应该重点表现都市的底层生活，表现城市的新生产力。“露天电影就相当于壁报了”“露天电影运动是电影大众化的一条正确的路线”。他还强调电影内容的“实感”，认为“排山倒海的革命势力、澎湃奔腾的反帝运动和空前大水灾后五千万灾民的流离荡折，以及在封建意识、资本主义压迫下所发生的种种惨剧”都是电影大众化的重要内容。“到社会中找题材，到大众中找人才，这是中国电影的唯一的出路。”“电影的内容，非尽量地引用大众的真生活，拿大众每天接触的人物做主角不可。至于形式上，也应该非常明快地展开，多动作，少对白，千万不要运用一切倒叙回忆等只有知识分子，或则看惯电影的人，才懂得的手法，就是暗示，也应该以大家每人看懂为限。象征的手法，是不必要的。只有如此，反帝反封建的影片，才能为大众所爱好和了解。”而“短片的提倡”是因为充分考虑到了工人大众们的工作生活特点，他们承担着长时间的繁重工作，无暇观看放映时间较长的长片。

第四，统一战线。毛泽东指出，统一战线、武装斗争和党的建设是中国新民主主义革命胜利的三大法宝。相对于左翼文化运动中的其他组织较为严重的宗派主义和关门主义“左”倾错误，左翼电影运动在统一战线方面成绩相对较为突出，为中共在文化领域的统战工作积累了宝贵的经验。中共电影小组成员当时并不知道统一战线这个名称，但他们知道不得不搞联合战线。事实上，中共电影小组或多或少还是带有“左”倾教条主义思想的，但瞿秋白提前就为他们打了预防针：“在目前的情况下，不可能拍出我们想拍的影片，但应于条件许可时，在资本家拍的影片中加一点进步的、爱国的内容，还要团结一批爱国的电影工作者。”当时复杂严峻的斗争形势也迫使电影小组不得不放弃那种不合时宜的“左”倾做法，转而团结一切可以团结的力量。他们不仅要同电影公司老板、导演、编剧、演员甚至是国民党电检人员打交道，还要考虑到资金压力、市场需求和观众喜好等。诚如夏衍所言：“而电影小组，参加大型电影公司工作，要团结导演、演员，甚至老板也要团结。在当时完全是中间派或旧艺人，不可能搞关门主义的。”电影小组的统战对象包括电影公司老板、导演、编剧、演员等，还包括报刊媒体编辑记者，以至文学界、话剧界、音乐界和美术界的进步分子，总之是广交朋友广结善缘，团结一切可以团结的力量。

第五，具体策略。这里的具体策略主要是指中共电影小组在完成电影政治目标时所采取的具体措施。夏衍曾追忆过中共电影小组等左翼电影人的工作策略。“在党的领导下，我们在十分困难和缺乏经验的情况下，谨慎地进行了四方面的工作：第一是抓编剧部门的领导，自己写剧本和帮助别的导演修改剧本，我们广交朋友，给他们提意见，帮他们写对话，慢慢地把几个主要导演的编剧工作抓过来。第二是抓影评副刊，对电影观众进行思想工作，我们逐步地进入影评阵地，到1933年初，上海几家主要报纸的电影副刊完全掌握在进步影评家的手里。第三是输送新人，把文学界、话剧界、音乐界、美术界的进步分子介绍到电影公司去，逐渐地扩大进步力量，形成新的风气。第四是大力介绍苏联电影，翻译苏联电影大师们的著作，介绍苏联电影剧本，普多夫金的‘电影论’和苏联影片‘生路’的台本，都是1933年前后出版的。”也就是说，第一要重视电影剧本创作，牢牢掌握住影片的主题和题材；第二要注重电影理论批评，占领舆论阵地，引导世道人心；第三要注意统战工作，扩大进步力量，形成新的风气；第四要积极宣传苏联红色文化。饶有意味的是，当年国民党浙江省主席鲁涤平向最高当局的密呈中归纳的中共利用电影进行宣传的五大策略，与夏衍等左翼电影人日后总结的党领导左翼电影运动的斗争策略竟大致相同，这也从反面印证了中共电影小组当年的工作策略。

四、历史评价

在中共文艺政策的正确引领和广大进步影人的共同努力下，左翼电影运动取得了令人瞩目的成绩，在中国电影史上留下了光辉的一页，其历史成果远远超越了瞿秋白当年决策时的预期。根据吴海勇的统计，左翼电影运动中共产生了74部左翼电影，这是其最大的收获。从政策效果上看，这些左翼电影在主题思想上大都反帝反封建反资本主义，暴露社会黑暗，揭示阶级对立，鼓动阶级斗争和暴力反抗，产生了相当大的影响。反帝救亡的影片主要是描写帝国主义对中国的武装进攻和经济侵略，号召大家团结起来一致对外。如《中国海的怒潮》《肉搏》和《风云儿女》等描写的是帝国主义的入侵和抗日救亡运动；《春蚕》《丰年》和《时势英雄》等再现的是帝国主义的经济侵略。反封建的影片主要是表现土豪劣绅对广大农民的残酷剥削和尖锐的阶级矛盾，以及封建恶俗迷信。如《铁板红泪录》强烈暴露了地主土豪的罪恶，反映广大农民的痛苦，尤其表现了农民奋起与地主武装势力对抗；《狂流》以大水灾为背景，揭露了为富不仁的地主同广大农民的矛盾；《盐潮》和《到西北去》再现了农村地区尖锐的阶级斗争；而《飞絮》《飘零》和《凯歌》等再现的则是反封建迷信和婢女童养媳恶习。反资本主义的影片主要表现资本家对工人的残酷剥削，以及他们之间的贫富悬殊和尖锐矛盾。如《都会的早晨》《上海二十四小时》和《姊妹花》等鞭挞了资产阶级的腐朽没落，表现了劳苦大众的生存艰难与刚毅顽强，揭示了不可调和的阶级矛盾。一些左翼影片揭露社会黑暗，如《城市之夜》《渔光曲》《船家女》和《桃李劫》等，还有一些影片则是涉及妇女问题，如《三个摩登女性》《脂粉市场》和《女性的呐喊》等。事实上，这些左翼电影中的反帝反封反资等题材要素往往都互有交织，形象地揭示了广大民众的生活苦难及其深刻的社会原因，对各强权阶层和恶势力予以无情抨击，对被压迫者、被剥削者寄予了无限同情，对黑暗的社会进行了泣血的控诉。

由于国民党当局的大肆删剪、电影市场的巨大压力以及电影公司的诸多掣肘，相较于左翼文学、音乐和美术等其他左翼文艺，左翼电影显得不那么“左”，与其说像社会主义革命性质的电影，还不如说似新民主主义革命性质的影片。实际上，许多左翼电影被国民党电检当局删剪得面目全非。在艺术手法上，左翼电影多平铺直叙，通俗易懂，采用对比蒙太奇渲染阶级对立和贫富差距，以人物说教、字幕和歌曲进行进步宣传，以现实主义手法为主，但同时又不得不以象征隐喻手法以应对审查。当时软性电影论者以探讨电影艺术为借口对左翼电影进行了疯狂的进攻，嗤点左翼电影只偏重思想内容而忽视艺术本身，其“红色素，看看像是良血，其实是痨病患者的左肺陈血”。左翼影评是“被左翼文总剧联当作执行政治的策略的主要路线使用着”。从纯艺术的角度看，软性电影论者的攻讦不无道理，但隐藏其后的政治文化立场却是对左翼电影进步性的彻底否定。司徒慧敏曾对党的文艺政策及左翼电影进行过反思，他认为党的反帝反封反资及统一战线的文艺政策无疑是正确的，但仍然存在“左”倾的错误，如有意将苏联国旗摄入影片，认为没有明确在影片中反对国民党就是投降等，这招致后来国民党当局的疯狂弹压，造成左翼电影一度陷入低谷。某些左翼电影完全为政治服务，从主题出发，缺乏艺术性，公式化和概念化的缺点明显，镜头拖沓冗长，表演有舞台腔痕迹，并有迎合小市民的倾向，影响至今。总的来说，党在左翼电影运动中的政策是成功的，其目标基本达到，并为后来的斗争积累了宝贵的经验，如统一战线、题材决定论和理论批评等。如果左翼电影更加注重一下艺术雕琢，其艺术和宣传效果或许会更好。

当然，考虑到当时的背景，中共电影小组是戴着镣铐在跳舞，这一切都是可以理解的。正如夏衍所总结的那样，“总体来看30年代的电影有这么五个特点，也可以说是五个弱点。一是在白色恐怖下搞起来的；二是党在“左”倾路线领导下，我们都受到“左”倾教条主义的影响；三是我们的起点很低，没有一个专业队伍；四是我们在资本家公司里进行创作主动权很小；五是我们都还年轻，都是外行。这五个客观条件实际上就是时代限制、社会限制和个人局限”。