贝多芬钢琴奏鸣曲之面面观——阅读笔记之十一

文/ 朱贤杰

作品28（D大调）

与作品27一样，这首奏鸣曲也产生于1801年。它被出版商克兰兹冠以“田园”的标题，是有其理由的。布伦德尔认为它的名字“起得不错”，罗森说：“第一乐章，以及更重要的末乐章的性格元素展现了传统的田园风味。”按照车尔尼的说法，这是贝多芬最钟爱并且经常演奏的一首乐曲，特别是第二乐章。

就如以往一样，贝多芬在创作了作品27，尤其是“月光”末乐章这样的极其激昂的奏鸣曲之后，需要一种恬静与沉思的间隙。所罗门写道：“《D大调钢琴奏鸣曲》颂扬宁静……又退回到传统的立场上去，而后他从中获得了新的力量，进行下一步创造性的腾飞。”

经常漫步于维也纳郊外，让贝多芬感到身心愉悦。在这首大自然的颂歌里，我们可以听到第一乐章的持续音，与最后乐章开头的类似风笛吹奏的平行五度。此外，谐谑曲与末乐章的舞曲，都具有田园气息。

第一乐章，快板（Allegro），由低音D上的持续音开始，它作为第一乐章的重要元素，一直持续进行了24小节，两个小节稍作变动之后又继续了15小节。开头左手三个四分音符的D音的弹奏，对于建立整个乐章的脉动非常重要。但是，钢琴家对于这个乐章以四分音符，并且以一个小节为基本脉动有不同的看法。钢琴家陶布（Robert Tuab）认为它应该以一个小节为单位，而戈登威泽尔则说：“显然，贝多芬在这一乐章中赋予四分音符脉动以很重要的意义。整个主部的陈述是在不断重复的四分音符的背景上进行的。”宽广如歌的右手旋律以级进方式平稳地下行，而主和弦直至第7小节才出现。关于其后的发展，安东·科迪说得非常有趣：“当贝多芬要搜寻一个具有适当对比性的副部主题时，却陷入了进退两难的困局—一个抒情如歌的第二主题不足以营造出对比性。可是另一方面，一个过于活泼或戏剧性的主题又可能破坏了这个作品和平宁静的气氛。因此他就开始为一个适当的第二主题而冥思苦想，寻寻觅觅，最后却始终未能如愿！” 结束部出现了犹如圆舞曲般的节奏。

发展部的主题是从呈示部第一主题（第7至10小节）中发展出来，它在一系列的转调中穿行：先是G大调—g小调，然后顺五度循环至d小调、a小调、e小调、b小调，最后停留在b小调的属音升F上，在低声部持续了整整38个小节。此时的乐句分裂为更小的动机，而其力度达到最高点，然后逐渐减弱至pp，经由B大调变为b小调，在延长记号之后，出现了D大调的属七和弦，进入再现部。再现部开头以左手三个低音D开始，这次的力度记号不是p，而是pp。

第二乐章，行板（Andante），d小调。与作品10之3的《D大调奏鸣曲》一样，这首奏鸣曲四个乐章的调性布局也是D大调—d小调—D大调—D大调。但是这个第二乐章并没有作品10之3的慢乐章那样深刻的悲剧性，至多带些淡淡的抑郁。如歌的主题，配以犹如拨奏的左手，带有行进性的节奏。车尔尼说，贝多芬自己是如此喜爱这个乐章，常常不需要人鼓励，就会弹奏这一乐章。中段是D大调，附点节奏的和弦与右手的断奏，形成幽默风趣的对话，具有舞曲的性质。歌调主题反复时，加了装饰性的变奏。

第三乐章，活泼的快板，谐谑曲（ Scherzo Allegro vivace）。短小而富有朝气，有着强烈的力度对比。乐章开头只有四个升F音，跨越四个八度，好似木管乐器之间的互相呼应，而后四小节则如弦乐器。它们一问一答，贝多芬就是以如此“从无到有”的手法将音乐层层展开。三声中段很短小，24小节，一共三个乐句，而且它们表面上看起来非常相像，第一句结束在D音，后面两个都是结束在B音。但是它们左手的伴奏音符每一次都不同，第二乐句有一个渐强与渐弱，第三句则达到了sf。

第四乐章，回旋曲，不过分的快板（Rondo Allegro ma non troppo）。乐章开头左手的持续低音，延续了16小节，犹如风笛的嗡嗡声。在此背景上，右手出现了两个小节的朴素的动机，模仿了阿尔卑斯山区牧民的一种真假声混合的唱法—约德尔（Yodels），充满了质朴的乡村风味。在12小节非常连奏的琶音之后，一个新的主题涌现出来，由高到低，一片祥和之声。之后是一个终止段落。回旋曲主题再次出现，其后贝多芬增加了一个新的主题。尾声从第169小节开始，乐章开头的左手持续低音再次出现，先是在下属音上，然后上升至属音，它们自第192小节（piu Allegro quasi Presto）起变成了八度音，而右手则是快速华丽的音型，从p增强至ff，结束于两个辉煌的和弦。

“新的途径”—作品31号的三首奏鸣曲：G大调、d小调和降E大调

车尔尼在1852年记述了一件事：“大约在1803年，贝多芬曾经对朋友克伦普霍尔茨说‘我对自己迄今创作的作品都不满意。从现在起，我将致力于开启一个新的途径’。不久之后，三首钢琴奏鸣曲（即作品31）就出版了。”

这件轶事之所以引起关注，是因为它透露出那些年贝多芬在创作上发生的显著变化，以及他针对音乐内容而进行的形式上的创新，是有意为之的。其时，贝多芬在创作上达到了维也纳传统的巅峰，当时他所面临的选择是，继续重复他的成就，还是走向通往未知的道路？车尔尼的记述说明，贝多芬在又一个艺术发展的重要转折期，其人生的危机与艺术上的创新是并存的。所罗门评论道：“很难说，三首钢琴奏鸣曲（Op.31）开辟了或者说结束了一个纪元。”

尽管如此，一些研究家并没有在作品31之1的《G大调奏鸣曲》里发现新的创意，这是一部被人误解最深的作品。比如，布罗姆称第一首奏鸣曲为一部“对他的时代而言有些守旧的作品”。马修斯也认为“作品31的第二首《d小调奏鸣曲》（即‘暴风雨’）是其中的佼佼者，除此之外，《G大调奏鸣曲》很平常，几乎没有显示出‘新的’贝多芬的迹象”。与此相反，洛克伍德认为“这些作品引领我们来到了贝多芬第一成熟期的边界。隐含的变化屡屡呈现……甚至迈入了尚未明晰的浪漫主义领域”。莫里斯则敏锐地指出，作品31的三首奏鸣曲，仅仅它们的开头小节就“表现出贝多芬风格的巨大转变。G大调的第一首，开篇是左手和右手混乱的不协调，像是某一只手过早地触到了琴键。引出第二首奏鸣曲‘暴风雨’的柔和如雾的A大调，结果却是一片海市蜃楼，用d小调燃尽了一片实质景观。第三首奏鸣曲像是对它自己都不确定，开始的三个音符的乐段则任何调都不是”。

作品31之1（G大调奏鸣曲）

第一乐章，活跃的快板（Allegro vivace）。乐章的开头会让初次接触这部奏鸣曲的人感到迷惑，虽然它调性明确，但是左右手的节奏关系陷入对立状态：左手在重拍位置弹奏强音，而右手则提早四分之一拍进入，形成节奏的“错位”。它显示出贝多芬（而非海顿）特有的幽默性质，正如布伦德尔在《古典音乐必须是完全严肃的吗？》一文中所说的：“此处呈现的特点是一种令人着迷却思绪含混的决定。”①这种节奏“错位”在乐章开头的九小节中，重复了十次，然后，相同的乐句突然在G大调的下方大二度—F大调上出现，这应该是一个遥远的调性关系，而贝多芬在此似乎将其作为一个“调内和弦”来处理，然后通过C大调转回G大调的属和弦（第44小节）。正如托维所指出的那样：“该乐章大胆的和声与独特的调性布局成了《‘华尔斯坦’奏鸣曲》的先兆。”这一手法，贝多芬将在《“华尔斯坦”奏鸣曲》中再次使用（从C大调突然转入降B大调）。

舞曲般的副部主题也没有在属调出现，而是先进入了上中音的B大调，后来才转向D大调。这样的调性布局首次在这个奏鸣曲中出现，并且将在其后的《“华尔斯坦”奏鸣曲》中重新露面（C大调—E大调）。呈示部的结束部有一种“舒伯特式”的意味，它在B大调与b小调之间来回了六次，最后停留在b小调上。

发展部以乐章开头的主题开始，很快地以四度循环的调性G—C—F—降B，上行至最高音F（第131小节），在此释放出令人讶异的激情。接下来的36小节（第134至169小节），激流般的十六分音符充满了张力，最后落在低音D上，它沿着属七与属九分解和弦上升了三次，力度却逐渐减弱至pp，这里需要用踏板保留低音D。戈登威泽尔建议这里的踏板可以保持十个小节之久（从183至192小节），“这样便能产生十分独特的音响效果，这种效果贝多芬在作品53奏鸣曲中的回旋曲和作品57奏鸣曲的第一乐章结尾采用过”。发展部的结尾是典型的贝多芬方式—它为再现部顺理成章进入做了准备。

再现部的副部，先是在六级音（E大调与e小调）上，然后返回主调G。尾声开始于第280小节，开始的材料几乎与发展部相同，然后有点古怪地停留在极弱的属七和弦上，它重复了两次，然后突然地以ff的力度结束在主和弦，在休止一个小节之后，以p终止于弱拍上。罗森写道：“贝多芬这种怪诞的幽默感可与他的同代小说家，让·保尔（Jean -Paul）相媲美。”

第二乐章，优雅的柔板（Adagio grazioso）。戈登威泽尔认为：“柔板乐章是明朗欢悦、美妙音乐的卓越典范。尽管存在着大量的典型的钢琴经过句，柔板乐章的音响性质还是接近于管弦乐的音响。”而罗森的看法有所不同。他认为这个乐章属于“前罗西尼歌剧的风格”（当贝多芬写下这个乐章时，罗西尼才10岁。—笔者注）。它在C大调上，而且在第10至12小节，所有的经过句都是在白键上。随着音乐的进行，装饰性的音型变得越来越精巧繁复。除了中间乐段，整个触键需要相当的连奏与歌唱性。主题旋律共八小节，围绕着C大调，然后在低音区加上装饰变奏重复。颤音与华丽的装饰、小夜曲式的风格，“显露出一种深藏不露的嘲讽态度”。第26小节出现了一个类似华彩的经过句，它不应该弹得过于迅速。

从第35小节开始的中间段落，尤其是第41小节开始的部分，更像是乐队的效果，没有那么多的歌唱性。尾声出现了女声二重唱（第101小节）。整个乐章，正如金德曼所说，营造出一种“略显夸张的歌剧式的优雅气氛”。

布伦德尔认为，整个乐章是一个复杂与平衡的综合体：同情与愚弄、优雅精致与离奇古怪、怀旧与前瞻、抒情与讽刺。“贝多芬在嘲讽什么呢？他自己早期的回旋曲风格？花腔女高音的装饰性做派？抑或是大牌主角在舞台上的举止？人们可以将这个乐章称为音乐史上第一首新古典主义的作品”。②

第三乐章，回旋曲，小快板（Rondo Allegretto）。是以回旋奏鸣曲形式写就，它有一个典型的回旋曲主题，并且这个主题经常自我重复：第二乐句重复第一乐句，仅在最后一小节有所不同。第三乐句与第四乐句几乎是相同的重复。然后，整个主题又在左手重复一次，这时候右手出现了三连音的助奏声部（Obbligato），这种手法与后来舒伯特在他最后的《A大调奏鸣曲》末乐章中的手法如出一辙。然后，贝多芬使用“压缩”方法，将第三乐句（第10至11小节）的后半部不断紧缩（第32至41小节）。

当主题再次出现时，左手一直保持着三连音的流动（自第66小节起）。经过一系列的转调，主题第三次出现在左手持续的低音D上，继续保持三连音的音型，主题出现之前的左手遵照谱面上的渐弱记号，会有相当好的效果。它最后一次的出现，呈现出一种碎片化的状态：每两小节有个休止，回旋曲开头的主题部分就此中断，接着以Adagio与TempoⅠ造成一种断断续续的效果。随后是一个令人激动的急板（尾声），其材料出自于主题开头的四个音符，最后它们被四个极强的属七和弦与主和弦打断，一小节的休止之后，以弱奏p与pp突然结束，令人想起第一乐章的结尾。金德曼关于这个乐章的评论是：“贝多芬通过织体与节奏增强加厚的变奏手段，遵循着回旋主题的变化反复，却把最为非凡的情景留给尾声。此处，作曲家洞悉并且超越了主题材料的表象，展现出音乐意义的潜在基质。”（待续）

注 释：

① Alfred Brendel，Music Sounded Out，Robson Books，1995，p.28.

②Lbid.，p.30.