站立在专业制高点的“钢琴演奏艺术”

文/ 周铭孙

当我订到《法因伯格论钢琴演奏艺术》这部著作后，就迫不及待地读了起来。写得太有意思了！他的见解有高度、有深度，有着非常高瞻远瞩并且是全方位的视角。之所以这么说，是因为作者既是钢琴家、钢琴教育家，同时又是很棒的作曲家—这太重要了！这种三位一体的存在，决定了他视野的不一样—宽广、高人一筹！

在我的脑海中，这辈子拜读过不少关于“钢琴演奏”“钢琴教学”的著作，有一些给我留下十分深刻的印象。多年来对我影响最深远的，首推涅高兹的《论钢琴表演艺术》，这本书自1962年出版以来，已有五十多年。书中的一些精彩段落仍历历在目，而其中的许多精辟论点至今还在不断温故而知新，还在不断应用，仍在实践与发展中……

而今天才得以见面的《法因伯格论钢琴演奏艺术》，在当前所能见到的钢琴演奏与教学的著作中，应说是独占鳌头的巨作，虽然法因伯格的写作角度、风格与涅高兹的完全不同，但他的论点更具有专业性，想要读懂需要更深厚的专业基础。有些章节我需要经过细心地琢磨，才能真正领悟到他的深意，由此使我更进一步叹服他所站的高度，并追溯理解到俄罗斯钢琴学派的深厚优良传统和“四大金刚”所处的黄金年代！

其实法因伯格这个名字我们早就知道了，因为他是刘诗昆在莫斯科时的老师。只不过我们原来都称呼其为“芬伯尔格”，现在翻译成“法因伯格”不知是否从英文译过来？看起来有些不大一样了，但既是谈论这本书，还是都用“法因伯格”吧！

法因伯格（Samvel Feinberg）是20世纪中叶莫斯科音乐学院有名的四大钢琴门派的代表人物之一，当时钢琴系的有四大教研室，按年龄顺序排列如下：

一、戈登威泽尔（1875—1961），也是法因伯格早年的老师。

二、涅高兹（1888—1964），是在我国广为人知的名师，里赫特、吉列尔斯、鲁普皆出自其门下。

三、法因伯格（1890—1962），即本书的作者。

四、奥柏林（1907—1974），是1927年“第一届肖邦国际钢琴比赛”的第一名获得者，享有盛名的钢琴家。

看看这样的“四大金刚”，实力真是十分强大，他们培养出来的学生无数，可以说至今还对钢琴界有着巨大的影响。

法因伯格对于我们中国钢琴界来说，始终是一位神话级的人物，直到现今他的著作得以用中文版出现，他才从“神坛上”走了下来。其实，他的著作是跟涅高兹同期写作的，但跟我们的“见面”，却与涅高兹前后相差了58年，不过总算是见到了，这还真是我们的幸事—因为他的论点太精辟了。可以说，都超出了我的期待！

他的观点之所以高明，我认为在于：首先他是一位作曲家，同时又是一位极其优秀的钢琴家，兼具这样两种超群特质的人，作为钢琴教授，他当然与众不同。

作为作曲家的法因贝格，继承与发展了斯克里亚宾与梅特涅尔的优秀俄罗斯传统，并展现出自身极具个性的风格。他“对钢琴的性能了如指掌，并创造出了新的钢琴技巧”。1914至1924年间，他写下了大量的作品，包括七首钢琴奏鸣曲与三首钢琴协奏曲，还有《浪漫曲》、《幻想曲》和《组曲》等多种体裁的作品。他的作品在当年的演出中取得了辉煌的成功。

作为钢琴家的法因贝格，从十几岁开始就演奏了“数量惊人的作品”。1911年，他从音乐学院毕业时，准备的曲目包括弗朗克的《前奏、圣咏与赋格》、拉赫玛尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》，还有巴赫的《48首前奏曲与赋格》，也就是说《平均律钢琴曲集》的全套，“这真是音乐学院历来罕见的情况”。

20世纪20年代末，法因伯格在莫斯科演奏了斯克里亚宾的全部十首钢琴奏鸣曲。他有着非凡的记忆力，曾凭回忆演奏了贝多芬的全部三十二首钢琴奏鸣曲，能背谱演奏巴赫、肖邦、舒曼、斯克里亚宾的主要作品。他的钢琴独奏会受到极大的欢迎，场场爆满，作为钢琴家他是非常成功的。我最近特地找了他录制的巴赫全套平均律来听，弹得真是好听，极具个性和说服力，非常完美，难挑瑕疵。怎么会有这么好的演奏，我原来竟不知道！

法因伯格毕生都在勤奋工作，在去世前不久还完成了他的第十一与第十二钢琴奏鸣曲。而他也在奋力写作我们今天看到的这本书。但一直到最后，由于突然离世，有些章节都未能全部完成，后来是由他的弟弟与学生来共同完成的。

他教出了大量优秀的学生，从他的嘴里说出的最高赞美是“他弹出了音乐”，而他自己作为演奏家的宗旨首先是“演奏音乐”“对四平八稳的演奏不感兴趣，任何出于自己对演绎处理的闪光都让他喜爱”。

法因伯格对学生的要求是“感觉、理解和演奏”；对教师的要求则是“帮助年轻人树立创造的积极性”。他给学生上课时总是尽心、尽力、尽责的，书中说：“当他给学生讲解作品的时候，人们觉得他是作曲家，当他坐到钢琴前的时候，钢琴家的身份占了上风。”这就是他既是优秀作曲家，同时又是钢琴家的优势和风貌。

正因他的这种双重身份，这部书的第一部分就是“作曲家与演奏家”。法因伯格分别从两者各自的角度进行了论述，又特别强调了两者的相辅相成，互为融合。他说：“作曲家需要中介—演奏家，需要对自己作品进行创造的演绎家……但作曲家的意志必须成为演奏家自己的意志，必须同他的才能和个性特点，同他自己的艺术意向融合在一起。”

他指出：“优秀的演奏家终其一生为了完美体现不同作曲家的构思，花费了无数小时练习和掌握乐器的技巧，以掌握特殊的、他独有的体现音响的秘密。”“确实有这样的演奏家，用铺天盖地的技艺和奇巧古怪的分句遮掩了作曲家的真谛。但这样的演奏能有艺术价值吗？实际上，演奏的个性只有在作曲家构思的光辉照耀下才能鲜明地显露出来。”“听杰出演奏家的演奏，我深信每一个句子、每一个和弦、每一个经过句都能使人感觉到真正创造过程的魅力。”从以上摘录的寥寥数语，已充分显示了作者对作曲家和演奏家职责的明确定位。主张什么、反对什么，一目了然。

书中特别对如何理解原作曲家的提示问题发表了精辟细致的指导意见，他指出：“在贝多芬的乐谱中，可以看到最准确的演奏提示。”他认为：“在浪漫派的作品中，演奏提示标记得不够细心。”“在舒曼的作品中，则有相互矛盾的地方。”“巴赫显然顺应了当时的实践，不作速度和其他表情用语的标记。”当他提到现代作曲家时，他认为：“新时代的作曲家，他们给自己作品提供的标记既少又不准确，但演奏却享有最丰富的表现手段。”法因伯格把不同作曲情况的提示，归纳成了三种类型，还论述了肖邦与拉赫玛尼诺夫的演绎风格与特点，并且特别指出：“现代音乐会钢琴与当初的键盘乐器大不相同，由于新的声音与新的技术性能，出现新的风格特点是很自然的。流传至今的对从前伟大钢琴家的演奏的描述，不是永远适合新的审美要求的。”因此，他是不赞成“演奏艺术中的文物收藏家倾向的”，他认为这就等同于“修复古代环境，关掉电灯点蜡烛”。他的语言多么生动！观点多么明确！一些我们今天在学术中仍在讨论的问题，他在近六十年前写的著作中就已有了清晰而辩证的看法，可见他的思想是多么具有深度与前瞻性！

在“演奏家的创造自由”这一节中，作者说：“在读乐谱的过程中，对作曲家的乐思了解得越深入、越动情，演绎就越丰富、越有内容。”他引用了一位伟大的俄罗斯作曲家的话：“灵感是不喜欢到懒汉家作客的。”真是幽默又贴切！

在“风格”这一重要章节中，作者特别对有些演奏者“把一切作曲家的风格都染成了清一色，不动感情地，不分青红皂白地弹奏任何时代、任何作曲家的作品”表示反对，他举例说：“有人弹奏贝多芬的曲子时加了好些粗暴的重音，好像强硬就是他的分句特点，而弹肖邦的曲子时却柔软得没有节拍基础。”更有甚者“把表情的微调和演奏的提示从一个风格搬到另一个风格，从一个作曲家搬到另一个作曲家”。如在演奏肖邦的《玛祖卡》时出现莫明其妙的sf，而在莫扎特作品应有的表情细腻的经过句时，用上李斯特狂想曲式的渲染！

他还说道“19世纪下半叶，人们过度醉心于八度技巧”，但是“无论是斯克里亚宾、梅特涅尔，还是德彪西或拉威尔，我们在他们的作品中再也看不到李斯特的八度，它像阿尔贝蒂等早已过时的五指华彩和经过句一样，已经转移到小范围技巧练习曲与基本练习的领域了”。

法因伯格特别钟爱的作曲家首推贝多芬、肖邦、舒曼、斯克里亚宾……书中有专门的章节论述这些作曲家的特点，并进行异同的对比，我认为这些内容是非常具有专业性与学术价值的。因为很多都是从作曲家和音乐学家的角度发表的真知灼见，应该说是超越了一般钢琴家与钢琴教师的认知高度的。譬如他在把贝多芬和肖邦作对比时说：“贝多芬广泛利用了对比的音区和音色的各种色调，不只考虑钢琴特有的悦耳声。对贝多芬来说，不存在‘难听’的音响，因为他找到了乐队乐器组的音响效果，弥补了钢琴陈述的不足。”他指出贝多芬的钢琴作品是“管弦乐性和交响性的”，同时也指出：“肖邦从来不违背钢琴音乐悦耳的规律，他的风格是反管弦乐队性的。”法因伯格用了很多的实例，佐证了这些论述，真是把贝多芬和肖邦研究透了。可惜在此小文中无法更多引用，我认为书中的论述已达到出神入化的境地。

在谈到斯克里亚宾时，书中设立了专门的章节。“斯克里亚宾的钢琴声音像肖邦的那样，处于纯钢琴的范围，”法因伯格说道，“他们在历史上结合成一个活生生的肖邦—斯克里亚宾演奏分支。”他评价斯克里亚宾是“主要写钢琴作品的最杰出和独特的作曲家之一，他在这条道路上达到几乎是完美风格的顶峰”。在这段中有许多具体的论述实例，能帮助我们更深入地认识与理解斯克里亚宾的风格特点。作为俄罗斯音乐的传人，法因伯格又对斯克里亚宾情有独钟，他的研究成果无疑是具有重要学术价值的。本章中，还对舒曼和普罗科菲耶夫专设章节，都非常精彩，真正地深入研究并有感而发，读了肯定会受益匪浅！

在“乐音”的这一部分，主要是研究钢琴演奏的触键、动作与声音特点。譬如说，他指出：“节奏与弹奏的力度决定钢琴音响的特征。”“真正的大师比较勇于突出音乐中所有重要和首位的东西。”“许多好的演奏家特有的、晶莹剔透的声音是用尖细和有意区分各声部音的力度达到的。高超的技艺是细致和力量的相结合。”

在提及弹出优美柔和如歌的乐段时，法因伯格指出：“主要取决于分句的处理或音乐形象的塑造。只有非常天真的女教师认为好的钢琴音响的秘密在于钢琴家特别幸运，天生有一双适合弹奏的手。”多么生动的语言表述！弹钢琴的优秀不是取决于手的条件，而是事在人为！

在书中有专门的章节论述了弹钢琴的外在动作要多少才适当的问题，他很辩证地指出：“多余的动作令人反感。”“装腔作势的动作使演奏者听不清自己的声音。”但是反过来说：“演奏家对所演奏的音乐漠不关心的样子，坐姿呆若木鸡，脸的表情冷若冰霜—所有这些都很难博得好印象。”书中深入研究了“对声音的控制和动作的简练”，他指出：“在钢琴发音之后，按在琴键上的手指已经不能再影响进一步的声音……再按琴键对音响效果毫无用处。因此，每位出色的钢琴演奏者的弹奏都是张弛有度的交替组成。”“节约力量是演奏好乐器最重要的条件。”“任何乐器的机械装置都有它的死点，即便消耗再多的能量也不能收实效。”以上这些论述是在弹奏和学习钢琴各个阶段都运用的科学道理，其实非常简明扼要，在此摘录下来是为了再次佐证并让大家明确！

关于“钢琴演奏者的动作与弓弦乐器演奏者的弓法”相联系的这一章节，非常有启发性。作者说：“好的钢琴演奏者有许多动作的优美和富于表现力很像小提琴的弓法，琴弓的动作最直接地传达了旋律的分句本质。”书中详细分析介绍钢琴上的各种连线与小提琴弓法的异同，提出“音串”“钢琴弓法”等概念，并揭示了“连的秘诀”！他还指出：“钢琴音的逐渐消失和乐器声音‘阶梯性’的性能—这些特点都向演奏者提出了特殊的要求。”“如歌的声音，提高从一个旋律音到另一个旋律音的融合度。”“有人建议长音用力弹奏，认为这能够有利于声音的延长，这是大错特错了。”这些在书中随手摘来的良言警句，都阐明了弹钢琴时最简朴的真理，但在现实中，并不是每位弹奏者和教师都明确这些道理。所以还是需要温故而知新！

书中关于“技术”的这一部分，内容很丰富，但作者首先声明：“我的任务不包括讨论所有问题。”“不能发明一种万能的钢琴演奏理论，像灵丹妙药一样，解决钢琴演奏所有的难题。”“每部作品、每一个经过句或每个华彩进行都启示自己独特的技术。”他论述了钢琴演奏技术的多样化，从“位置、练习、指法、基本练习体系”着手探讨。这一部分内容由于非常具体并具针对性，因此不可能在本篇小文中一一摘录。

关于“踏板”，亦是本书的一大重要部分，主要探讨右踏板的功能、作用。法因伯格指出，在演奏贝多芬之前的作品时，需要“有限踏板法”，即“严格而有的放矢的，非常明确节约的踏板运用”，他明确指出：“善于弹奏钢琴时不用踏板，是运用好踏板的先决条件。”

他说：“现代钢琴音乐不用踏板来丰富，简直不可想象，浪漫派音乐家全面运用了踏板，贝多芬曾经广泛地运用了它。”一个钢琴演奏者必须搞清楚各种踏板用法的目的，“结构踏板和装饰踏板、聚集踏板和空间踏板、限制踏板和协调踏板、预先踏板和迟到踏板”之间的区别和不同。

他在论述中具体说道：“钢琴的右踏板有两个功能—结构性的和装饰性的，两种作用相辅相成。”他用实际操作为例：“我不踩踏板弹一个音，然后踩右踏板用同样的力量弹这个音，声音的变化多大啊！琴弦的声音好像被轻轻的轰隆声围绕着，丰富了轻微的气息，添加了湿润的色调。”这种细致入微的感受，绘声绘色的描绘，真是把踏板的润色效果形容得惟妙惟肖，难道不正是这样吗？！

法因伯格把右踏板的踩法分为四种：先踩、同时踩、后踩、更晚一些踩。简单明了之极！并建议在以下情况采用装饰踏板：使音或和弦色彩比较柔和；使音突出和击弦软化；使音平稳地终止，尤其是在休止前；在发生指法上的困难时帮助手指；同一音的连续重复；全面丰富音色和创造音乐的sfumato（像烟逐渐消散的，渐弱的）。

总之，书中详尽地描述踏板的作用。的确，踏板的运用大大地丰富了钢琴的色彩与音效，使得钢琴的效果焕然一新，甚至好像变成了不同的、全新的乐器！

全书的最后一部分是“节奏与节拍”。法因伯格说：“在时间上音乐的实际进行，是活的音流，无法绝对准确地符合记谱的算数关系—在充满灵气的演绎与公式化的乐谱之间总是有些分歧。因此必须区分音乐活的节奏与乐谱上标注的节拍……”他把“用音符记载声音长度的”谱面称之为“节拍节奏谱”。但每部作品的节拍节奏谱虽然只是固定的一份，“但每次演奏的节奏是不重样的（即，活的，会有变化和差别的）”。

“节奏与节拍”这一部分的篇幅非常长大，其中有“乐谱的节奏与活的节奏”“音乐的时间与叙述的时间”“诗的节奏与音乐节奏的基础”等几大章节，其中的内容非常丰富而具体，相当专业，也相当细致深入。

总之，这部钢琴演奏艺术著作的立足点很高，视角十分准确犀利，尤其对专业的演奏者、教师和学生来说，是一本十分珍贵的钢琴艺术宝典，能拓宽我们的思路和眼界，提升我们的艺术鉴赏力与品位。因此，郑重向大家推荐！