我国民间器乐中的常见音乐发展手法

■傅利民

在我国广袤的乡村，民间音乐家常年在冠婚丧祭、岁时节日、庙会市集中无不筛鼓击锣、理竹操弦，他们有着一整套属于自己的音乐发展手法并逐渐形成了自身独特的艺术规律。本文将阐述与我国民间艺人日夜相伴的且最常见、最富于创造性的九种音乐发展手法。

一、螺丝结顶

螺丝结顶是指民间艺人用一个种子材料作句幅（节奏）的递减，从而使音乐不断发展变化。这种递减的旋律手法被民间艺人形象地称为“螺丝结顶”或“蛇脱壳”。如下所示：

谱例1 十番锣鼓《花四合》片段（附节奏型）：

（谱例中“七”为十番锣鼓中击打乐器“钹”击奏时的状声字）

谱例2 民间吹打《击鼓》

上例我们可清楚地看出乐曲的句幅随着层次作递减变化，由于它的结构具有收缩性功能，因此，该手法多用于乐曲的末段或结尾处。

二、金宝塔

金宝塔是指民间艺人用一个种子材料作句幅（节奏）的递增，从而使音乐不断地发展变化。节奏的递增被艺人形象地称之为“金宝塔”，如下所示。

例3 十番锣鼓《太仓大红袍》片段（附节奏型）

例4 牌子曲《得胜鼓》

上例可清楚地看出乐曲的句幅随着音乐层次作递增发展。由于句幅的逐渐扩大，它的结构具有开放性功能，常用于乐曲的前半部分或中段。

三、金橄榄与鱼合八

金橄榄与鱼合八是一种句幅（节奏）的层递变化的综合形式。先递增后递减民间艺人称“金橄榄”，先递减后递增称“鱼合八”。

句幅（节奏）的先递增后递减从而形成“金橄榄”结构。如下谱例所示：

例5 十番锣鼓《下西风》片段（附节奏型）

（谱例中“内”为十番锣鼓中击打乐器“小锣”击奏时的状声字）

句幅先递增后递减从而形成“鱼合八”结构。

由于递增与递减的综合使用时具有复合功能性，因此，它们在民间器乐曲中的运用极为广泛。

例6 十番锣鼓《下西风》片段

（谱例中“丈”为十番锣鼓中击打乐器“大锣”的状声字）

四、递升递降

递升递降是指运用一个特性音型模式在音乐的发展中作有层次的上升或下降旋律线的变化。在此旋律线升降的运动过程中，音乐是一种不稳定状态，其循环往复的上下行旋律给人以一种行云流水式的动态美。

在我国民族器乐曲中较广泛地动用了旋律线递升递降的手法，其中有表现流水、行舟动态的筝曲《渔舟唱晚》、琴曲《流水》、民乐合奏《春江花月夜》，也有表现战争动态的琵琶曲《霸王卸甲》《十面埋伏》等。

例7 筝曲《渔舟唱晚》片段

五、穗子

穗子是指民间艺人在演奏时围绕着中心音旋转的一种旋律展开技法，俗称“扯不断”“穗子”和“叠字句”等等。它是民间艺人常见的一种旋律发展手法。

例8 河北音乐会《放驴》片段

演奏时艺人们采用围绕中心音的技法巧翻花样，上例先后围绕着D、#C、B等音作衍生性的旋律发展，其中心音不断变化，音乐生动活泼、连续不断、一气呵成、热烈风趣。

鲁西南鼓吹乐《一枝花》、浙江吹打《九连环》、京剧曲牌《夜深沉》、板胡曲《大起板》、都昌十番【打十番】都运用了围绕中心音旋转手法发展旋律。

穗子常用于乐曲的中后部，具有华彩特质，是民间艺人演奏中最富于激情的地方，鼓吹乐手常伴于循环呼吸进行该段落的演奏。

六、放慢加花与抽眼

这是民间艺人演奏时将原曲牌结构作成倍地扩大并作装饰性“加花”处理或“抽眼”的一种旋律发展技法，乐曲在反复变化中突出了节拍、速度的变化。旋律的加花不仅具有润饰的作用，而且将旋律发展成与原曲牌具有一定对比的新旋律。

放慢加花具有极大的创造性，它是传统民间器乐中运用最为广泛的一种旋律发展手法。以该手法形成的乐曲有两种情况：

一种是由变体和原曲牌段组合在一首乐曲中，其变体与原曲牌在结构上是成倍扩充变奏的关系。如江南丝竹《五代同堂》《欢乐歌》，笛曲《鹧鸪飞》、苏南吹打《满庭芳》、江西花钗锣鼓《梨花闹云》、潮州弦诗《柳青娘》等等。江南丝竹《五代同堂》由《老六板》（流水板）发展到《快六板》（流水板）、《中六板》（一板一眼）、《中花六板》（一板三眼）、《慢六板》（一板七眼）放慢加花而成，该五段旋律在不断扩展加花衍变的过程中，个性与情绪也在发生变化，《老六板》的旋律简朴，《快六板》的旋律生动明快，《中六板》的旋律轻快平稳，《中花六板》的旋律清秀流畅，《慢六板》旋律典雅徐缓。五段演奏时由慢板开始至流水板结束，全曲一气呵成。江南丝竹《欢乐歌》的第一部分慢板段落是在原曲牌的基础上放慢加花而形成的段落。潮州弦诗传统典型的结构特点也是由增值与减缩的板式变化手法所形成的完整结构体系，其套曲节拍板式变化规律为[引子]→[头板]→[二板]→[拷拍]→[三板]或[头板]或[二板慢]→[拷拍]→[三板]。[引子]通常为散板，[头板][二板慢]（4/4拍）是旋律原型的节奏扩充，在旋律上多用即兴加花手法，演奏上特别突出声韵特点。[拷拍]（1/4拍）是旋律原型节奏、节拍的变奏，旋律压缩后主要特点是多用后半拍，形成垛句式的旋律进行特点。[三板]（2/4或1/4拍）亦是旋律原型节奏、节拍的变奏，旋律压缩后，多用各种“催”法反复变奏多次。福建南音以寮拍为特点，按一定程式进行板式变化或在多首曲牌联缀的基础上组合乐曲。

另一种是在某一民间小曲或戏曲唱段的基础上放慢加花变奏而单独成为另一首乐曲的。如广东音乐《旱天雷》就是以民间小曲《三级浪》加花变奏而来的①，其板式由原来的一板一眼的《三级浪》变化为一板三眼的《旱天雷》。民间艺人常常在板式变奏时将速度的变化和宫调的变化（乙反调——正线）同时进行，成为一首全新的乐曲。

谱例9

上例我们可以清晰地看出《旱天雷》是民间小曲《三级浪》结构扩大一倍的加花变奏，变奏后的旋律赋予了新的色彩和意境。

此外，苏南吹打中《凤凰栖》发展成《中板凤凰栖》，鲁西南鼓吹乐《小开门》《六字开门》等乐曲，节拍由一板一眼发展至流水板等，其乐曲或段落之间都是放慢加花或抽眼的关系。

七、五调朝元

五调朝元即民间艺人将以五声音阶为主的曲牌在同宫系统内进行五次(调式转换)变奏后又回到原曲的一种旋律手法。这一手法多运用于东北、华北各地鼓吹乐,由于该手法在五次变奏后返始复原,故民间艺人称其为“五调朝元”。如下谱例所示：

谱例10

上例以《弦索备考》（1814年）的《八板》的第一句为例说明之，乐曲开始为徵调式，随后通过连环变调手法将分别转入羽、宫、商、角调式后，第五次又回到徵调式。

五调朝元在实际演奏时，旋律变化灵活丰富，在保持乐曲骨干音的情况下，旋律可根据乐器性能特点作变奏润饰。民间艺人常常按一定的连接程式（如鱼咬尾式、换头法）将原曲牌在五次变奏后循环相接，环环相扣，音乐极富魅力。由于“五调朝元”的调性在同宫系统中，所以民间艺人称之为“串调不串味”。②

八、借字

借字又称换音变调，民间艺人在一个曲牌的反复变奏中有规律地把原曲牌中的某一个音换成另一个音，而达到改变曲牌宫调及旋律的目的，所发展的旋律节奏框架基本保持不变。由于吹管乐器本身作多种宫调转换的不便，因此，使用借字手法，要求演奏者有较高的演奏技巧。

一段旋律通过换音后可演变成另一条不同调式的旋律。如果在换音的同时再结合运用其他变奏技法，则可从原型中派生出与其差别很大的新型旋律。

以下是江西赣中花钗锣鼓乐《长排》中运用借字发展旋律的例子。其原型旋律为：

乐曲的第三段如下所示：

乐曲《长排》第三段将原型旋律中所有的D音换成了升C音。由于旋律及调式（转向上五度调）色彩的变换，音乐显得更为明朗乐观。

借字的演奏手法在吉林鼓吹乐、辽南鼓吹乐和冀东鼓吹乐中最为普遍。辽南鼓吹乐的借字手法有压上、双借（一）、三借（一）、单借、双借（二）、三借（二）等六种称谓。压上、双借（一）、三借（一）的三种手法就是将原曲牌向上五度方向连续进行“变宫为角”的变奏处理，单借、双借（二）、三借（二）的三种手法就是将原曲牌向下五度方向进行“以凡代宫”的变奏处理。

以上六种借字手法，见下例：

以吉林鼓吹乐小牌子曲《哭皇天》为例：

三借（二）—双借（二）—单借—《哭皇天》—压上—双借（一）—三借（一）

1=bB 1=F 1=C 1=G 1=D 1=A 1=E

“借字”调性色彩的转换原理如下图所示：

北方鼓吹乐是通过指法或气息改变而达到改变音高（借字）的目的，而南方的潮州音乐、客家音乐、广东音乐等乐种则是通过手指对某音触弦力度的变异而改变旋律音列之间的音高关系，以达到转换宫调的目的。以筝为例，它是半固定音阶乐器，五声音阶定弦，通过重按某弦可取得音阶之外的音或装饰音。如mi经过按变可得fa或↑fa、sol；la经过按变可得↓si或si、do等进行换音变调处理。

借字（换音变调）手法在我国民间器乐曲中被广泛运用，但全国各地对其的称谓不尽相同，如潮州弦诗的“轻三重六”“重三六”和“活五”，苏南吹打中的“隔凡”“绝工板”“无工板”，辽南鼓乐中的“压上”“单借”“双借”和“三借”等等，都是借字（换音变调）手法。在我国的民间器乐中，运用换音、变调手法发展旋律不仅可取得调性色彩的变化，且可以表现出不同的情感，塑造出与原型不同的音乐形象。北方鼓吹乐称其为借新调之音以变原曲之调，湖南民间艺人称其为赦指犯调。

九、七宫还原

民间艺人在一件乐器上将一首曲牌向上五度连续的三次移调变奏和下五度连续的三次移调变奏又回至原调，从而使该曲牌产生不同的旋律和调性色彩的一种技法，又称移调指法变奏。一般民间艺人都可以在一件乐器上将同一首曲牌作两三种移调指法变奏，而技艺高超的艺人，可以在一件乐器上将同一首乐曲自如地进行四五种移调指法变奏。这一技法不仅丰富了民间乐器的表现力，还能使我们充分领略民间乐器各部位的性能特点。

七宫还原在吹管乐器上为移指变调，在弦乐器上即为换弦变调。

在管乐器（如笛子、管、唢呐、海笛等）上将同一首曲牌用不同指法“翻调”演奏，或弦乐器在不改变定弦音高的情况下，依靠弦法的变化而使其宫调发生变化是民间艺人最得心应手的技术活。他们在吹管乐器上一般都可以翻三四个调，但其中调式旋律对比最鲜明的是相距四五度的翻调演奏。以民间乐曲《小二番》为例，正宫调与上字调的演奏旋律变化效果最好。用正宫调吹奏时，顶孔涮音、跨五音的技法使音乐具有特殊的色彩，旋律线上下波动较大，用上字调吹奏时，旋律相对平稳，音色明亮，情绪更为欢快、爽朗。在弦乐器上运用换弦变调在我国民间音乐中仍广泛使用。如流行于内蒙地区的《八音》（即民间乐曲《八板》），运用四胡和马头琴的不同弦法衍变为多首不同宫调的《八板》曲，显现出民间音乐家高超的演奏技巧。换弦变调不仅在拉弦乐器中广泛运用，在弹弦乐如琵琶、三弦等乐器中，亦屡见不鲜。

“七宫还原”和上述“借字”调性色彩的转换原理相同，他们都是在异宫中进行的，所以，艺人们称其为“串调又串味”。当民间艺人将借字和上文提及“五调朝元”手法同时运用时,则可形成“三十五调朝元”。③

以上是我国传统民族器乐中旋律发展最常见的手法，对其进行深入、细致的研究与分析，对于发展我国新的民族音乐有着重大的现实意义。

①李民雄《民族器乐概论》，上海音乐出版社1997年版。

②李来璋《鉴名录》，香港银河出版社2001年版，第7页。

③同②，第11、13页。