后现代音乐语境下拼贴技法思维观念初探

■张晨明

拼贴技法并非是当代音乐创作中所独有的一种技法形式，其最早可以追溯到复调音乐产生的年代，如在使用定旋律的基础上对旋律进行对位化的写作，其在中世纪与文艺复兴时期是一种常用的技法，如文艺复兴时期的模拟改编曲（parody），或是对不同已有曲调进行拼贴的集腋曲（quodlibet）。但随着文艺复兴后期主调音乐的兴起其慢慢淡出了人们的视线。

步入20世纪的音乐创作中，复调思维再度被作曲家广泛应用，发展尤为特色的是“二战”后的六七十年代的多元文化冲击以及文学、绘画等艺术中的后现代思潮中。被学术界普遍称为“后序列”（Post-serial）主义的音乐创作便产生于这样的时代背景下。后序列主义早期阶段的多元化氛围，产生了一系列具有新时代精神的音乐模式与技法，如本文所主要探讨的拼贴技法。这些技法与概念在后现代音乐的语境下表现出有别于以往使用思维方式上的特点。

首先探析什么是后现代主义音乐语境的特点，在这里引用美国作曲家、理论家乔纳森.克莱默在其《音乐后现代的特点及起源》①一文中的观点，其指出了后现代音乐在某种程度上或通过某些途径，其多少会表现出的一系列“特征”。②这一系列特征经总结可以分成三个大的方面：

1.后现代音乐创作的时间观与风格方面：其忽视音响过去与现在的行为界限、多元论、挑战所谓的高低风格的界限、质疑精英者和人民主义者价值所共有的排他性。

2.后现代音乐结构统一性价值方面，回避总体形式（如不愿整部作品属于调性，或序列的范围，或以预先设计的模式进行）、包含冲突、对矛盾双方都不信任、零碎和不连续性。

3.后现代音乐美学价值方面，其兼具音乐美学自律与他律的统一，音乐不仅是自主的，而且与文化、社会和政治的上下文相关，以及技术不仅作为保护和传播音乐的方式，而且也隐含在作品和音乐的本质中。同时克莱默指出“后现代不应是一个历史阶段，而是一种态度，一个不仅影响今天创作实践，而且影响如何倾听和使用其他时代音乐的态度”。

那么下面我们带着这种对后现代音乐语境特点的初步认识，来探讨后现代语境下拼贴技法在作曲家创作中所表现出的新的使用思维方式特点，并主要以三位20世纪的杰出作曲家齐默尔曼 (Bernd Alois Zimmermann，1918—1970)、贝里奥（Luciano Berio）、埃德斯（Thomas Ades）的一些作品进行讨论。

一、20世纪后现代音乐拼贴思维观念萌芽

（一）齐默尔曼“球状”时间观

20世纪现代派音乐对复调织体的大量使用，为拼贴引用技术在新时期大放异彩创作了条件。20世纪早期最先对新时期下拼贴引用技法使用思维观念进行系统阐述的是德国作曲家齐默尔曼，意大利作曲家贝里奥在一定程度上继承了齐默尔曼拼贴引用技术的使用思维观念。在他们的作品中，听众能在一定程度上感受到一些在引用与拼贴方面关于先前作曲家创作表现性上的焦虑，或者说是对音乐作品原创性驱动力的焦虑，这也是现代主义和先锋派作曲家所坚持的原则，因此在作品中引用的材料做变形处理是常见的。

齐默尔曼其闻名的球状时间观，“即在一个空间中，过去、现在与未来都与中心等距离”（见图1）。拼贴使用体现出其内在的一个既定的整体统一性下，并不希望听众有意识地认识到他作品中的“引用”与“拼贴”，仿佛是将这些“部件”放置在一个预先设置好的可以容纳多重时间状态的空间中，而这个空间的整体和声音响色彩是由作曲家设定，并对各引用部件做与之相适应的调整。

克莱默在《音乐后现代的特点及起源》一文中指出的，“反现代主义者和现代主义者，其统一性是音乐感的必备前提，而对于后现代者来说其是一种选择。”那么齐默尔曼的引用拼贴技法创作理念从一定程度上说明了其从现代主义角度而非后现代主义角度对引用暗示进行了操作，其体现了对引用内容的支配权利，或是进行变化等处理，强调一个由内在部分相组合合成的整体统一性。

图1 齐默尔曼“球状”时间观

（二）实例分析

这样的例子我们引用美国学者丽萨·鲁滨逊的对齐默尔曼《音乐剧》第4乐章12—19小节的分析谱例（见谱例1）。

谱例1 齐默尔曼《音乐剧》第四乐章12—19小节

在谱例1中我们可以看到齐默尔曼引用了波兰舞曲节奏、比才《卡农》中13小节的一个乐节以及舒伯特军队进行曲中的一个动机，齐默尔曼对这些著名的音乐片段中有特点的动机做了变形与展开，并像各种部件一样出现在他的音乐中构成了一个整体。

同样贝里奥的一些作品在拼贴技法使用上也体现了对引用与拼贴的主题或乐思动机等作为部件式应用，并融合在整体的和声音响环境中，这里引用罗伊格·弗朗科利在对贝里奥《交响曲》第三乐章第82—87小节的一个谱例分析图（见谱例2）。

谱例2贝里奥《交响曲》第三乐章，第82—87小节的细部劳斯的音乐中的主题片段以外，贝里奥也在钢琴、竖琴等其它声部创作了一个自由的声部，这个声部的音响从音高结构与织体上具有半音阶上下行的特点，并出现在多个声部，显然这是作曲家所想得到的一个整体音响效果，正如弗朗科利的分析中指出“86—87小节一个共同音级G连接了长笛的旋律，电风琴与钢琴以半音阶上行与下行的形式正如拉威尔《圆舞曲》中的长笛声部，这种综合的半音流，在85—87小节融合了马勒《谐谑曲》以及施特劳斯《玫瑰骑士》的主题动机，最后马勒与施特劳斯的音乐以对位的方式在87小节与其它声部一同结合在一个C-E-G的和弦背景上。”同样在贝里奥《第三交响曲》第三乐章104—120小节也可以看到，贝里奥在大字组的低音区使用了半音阶构成的一个背景，小字一组的中音区由引用的柏辽兹的《幻想交响曲》第二乐章主题片段为主要内容，中高音区小字二组主要是以德彪西《大海》第二乐章的主题片段为材料，高音区小字三组是以拉威尔《圆舞曲》第二乐章中的主题材料。这样的整体和声音响更多的是一种具有现代主义、先锋派的和声效果，其听觉上对引用材料之间的对比性与辨识度产生了一定的影响。

二、具有代表性的后现代拼贴思维观念

（一）罗奇伯格“射线”时间观

具有后现代特点的拼贴引用思维理念在一定程度上继承发展了具有现代主义特点的拼贴思维理念中对处于不时间维度的音乐创作多元性共存的认识，但更大程度上发展了这种多元性个体之间的独立性与对比性，其不同于现代主义音乐者将这些个体仅作为一个大的整体的一个部件的使用方式，它们可以更加独立展现其表现性。

美国作曲家罗奇伯格（George Rochbert）提出的理论应该说是比较具有这种精神内涵，他承认了物质世界的多样性，提出了射线状时间观理论，将过去、现在与未来置于射线中，这三个时间状态是可以相互连通的（见图2）。同时依据爱因斯坦在上世纪提出的相对论，当物体运动速度达到光速运动时，时空穿越在理论上是可能的。罗奇伯格的这种音乐上的时间观承认了三个时间状态分别处在三个不同的空间维度，这样便相比较齐默尔曼的球状时间观更加强调了不同时间状态下创作的音响材料风格之间的独立性与对比性。同时由于这种“穿越”式的思维，其可以忽略对引用拼贴过来的材料在今天的音乐创作中原创内驱力表现性上的焦虑，正如罗奇伯格将现代主义和先锋派作曲家所坚持的这一原则避而不谈一样，其更多的是为了让听众感受到这种引用前人创作拼贴的用法。正如乔纳森·克莱默曾说过，“具有后现代主义音乐观念的人能快乐地承认过去，而无需超越他们”。

图2 罗奇伯格“射线状”时间观

这样的例子如罗奇伯格在《魔幻剧场音乐》第一乐章排练号2前一小节，原样引用了马勒《第九交响曲》第四乐章第13小节的弦乐组部分。排练号4的第一小节原样引自瓦雷兹《荒漠》242小节。当然罗奇伯格仍然是构思了一套具有原创性并在拼贴材料之间转换过渡或解释说明的上下文环境。但这种原创性的内容更多的是一种对引用拼贴材料的发展、引申解释说明，其往往是不会破坏掉引用材料所带来的和声音响上的色彩感。例如罗奇伯格排练号3位置的钢琴、bB单簧管、双簧管、小号便是由其后出现的排练号4位置瓦雷兹《荒漠》242小节双簧管、短笛声部的材料发展而来（见谱例3）。

谱例3瓦雷兹《荒漠》242小节双簧管、单簧管部分与罗奇伯格《魔幻剧场音乐》排练号3钢琴部分

类似的这种对引用材料采用发展变形等手法具有解释性的原创素材也出现在例如排练号6到排练号7部分的大提琴声部，是由马勒《第九交响曲》第一乐章4—5小节的竖琴声部变形发展而来。同时因为这种引用拼贴共性写作时代的音乐材料往往是具有调性的和声色彩的，所以这也是罗奇伯格在作品中大量采用调性语言的一个先导因素，如同样是这个乐章的排练号12与排练号13前的部分引用的莫扎特《嬉游曲》K287第一乐章中的片段，在这两个排练号之间的钢琴与木管乐器组演奏的和声琶音则是具有非常鲜明调性色彩的部分。

（二）埃德斯“背景化”时间观

另一种比较具有代表性的后现代拼贴引用思维方式，这里引用英国作曲家托马斯·埃德斯（Thomas Ades）曾依据其在接受采访时提到对过往音响的看法与认识，他将过往音响视为现实生活的背景，并认为在当前的多元化世界中，过往的状态下的元素距离现实要比未来更接近现实生活。

这种时间观与前面罗奇伯格的射线状时间观的最重要区别在于“背景”一词，其将过去看做是现在的背景，而现在是未来的背景，未来是包含了未知性的现在状态下的积淀，我们可以用一个包含与被包含关系的图示来表现这三者之间的隶属关系（见图3）。

图3 艾德斯“背景化”时间观

那么作为背景其同样是从当前状态考虑的，因此过往的事物必然经过时间的推移必然要有变化，就像千年的古建筑不可能仍然保存当时的面貌。那么对于音乐而言，虽然音乐的音响本身并没有发生变化，但听音乐的听众的生活状态、心理状态、日常所接触的人或者事物却已经改变。同时结合乔纳森·克莱默关于后现代起源一节中对当前信息化社会从心理学与社会学角度提出的阐述，今天的听众是无法真正站在当前状态下感受到当时音乐的完全内涵。在当前的信息化时代中，我们可以随时打开播放器去听一首中世纪的圣咏，或者古典主义时期的交响乐，或者流行歌曲。它们其实已经不再是过去，而是我们现在生活的背景环境。从这个角度出发，对于过去音响风格的存在顺序等逻辑也不需要再被固定安置在特定的形式下，即我们已打破了历史发展的线性逻辑。因此对于创作而言，具有这种后现代观念的作曲家已然将历史风格音响看成一种文化的积淀。从这种观念的角度也可以很好解释为什么埃德斯的创作中也可以从一个风格很现代的段落，慢慢浮现出别的时期的风格音响，甚至是流行音乐、爵士乐等元素。

由于这种背景化的思维，那么引用过往时间状态下音响素材并进行一些加工处理便很好理解，例如其和声风格并不局限于原始材料的风格或是做各种各样的改变，埃德斯就曾将一首英国流行歌曲《心脏骤停》改编成管弦乐来演奏，该作品由1981年的一个流行乐队Madness创作。出于这种理念埃德斯另一部采用传统的形式媒介把他的后现代音乐阐释出来的作品《Brahms》2001中，采用了Alfred Brendel的一首诗为内容，并暗示其勃拉姆斯的风格通过比如贺米奥拉比例、基于下行三度音程的序列、稠密的对位织体等。这种带有变形式的引用正如作曲家所说，“我无法想象如果我只用勃拉姆斯的音乐逻辑而不去阐述美和热情会是怎样”。

类似这种对引用材料的变形处理，在埃德斯《阿卡迪亚》第二乐章主题性材料与莫扎特《魔笛》夜后咏叹调“复仇的火焰”唱段中的24—29小节内容关系上也可以看出（见谱例4、谱例 5）。

谱例4 埃德斯《阿卡迪亚》第二乐章1—3小节具有“鸟鸣”特点的主题材料

谱例5莫扎特《魔笛》夜后咏叹调“复仇的火焰”24—29小节与《阿卡迪亚》第二乐章的“鸟鸣”主题的和声组织

比较谱例5会发现谱例4中的主题材料的动机是人声唱段中的动机材料变形，同时所基于的和声组织也是由莫扎特《魔笛》夜后咏叹调“复仇的火焰”24—29小节变形而来，这里埃德斯采用莫扎特和声进行并移至E大调仅对终止式进行了一些变化处理。在所有的变形主题呈示展开后，第二乐章最后一小节几乎原样引用出自莫扎特《魔笛》中夜后咏叹调的华彩旋律。因此埃德斯在强调不同风格引用之间的对比方面往往是将一个变形过的风格作为主要基调，并不时地浮现其它不同风格的引用音响素材或者引用的原型材料。同样在《阿卡迪亚》第一乐章“小夜曲”中一个现代风格朦胧的曲调中，逐渐呈现出一段浪漫主义风格的华尔兹，然后又消逝在现代风格的朦胧中，这时候听众恍然明白了现代风格的片段是来自于那段浪漫主义风格的华尔兹音乐的变形处理。

如果将埃德斯的引用拼贴观念与罗奇伯格作比较，显然二者是有明显区别的。那么对于埃德斯的创作一般评论界多以类似复风格的概念加以界定。但显然这个来源于施尼特凯提出的名词意味着十分强烈不同风格的并置概念，显然罗奇伯格提出的射线状时间观比较符合复风格这种具有强烈风格并置的概念。而对于埃德斯可能风格与体裁上的多元论更适合。

三、三种拼贴思维观念综合性比较

综合比较本文中论述的三种拼贴使用思维观念，齐默尔曼提出的“球状”时间观具有的现代主义语境与另外两种具有明显区别，同时其音响风格上也较为符合现代主义、先锋派，仍然强调对引用材料的完全控制。罗奇伯格提出的“射线状”时间观则几乎原样引用不同时代的音乐素材，将现代主义考虑的原创内驱力彻底忽略掉，同时强调风格的并置对比。而同样具有后现代语境特点的“背景化”时间观则没有这么极端的处理，其更多是将引用材料作为主导并经过一些处理，并作为一种原创性的素材来考虑，具有对音乐引用材料的控制，同时其较为考虑到不同风格素材之间的联系，风格之间的过渡较为平滑自然。

结 语

综上所述20世纪中具有后现代语境的拼贴使用思维观念，在20世纪早期的具有现代主义观念的拼贴使用思维——如齐默尔曼“球状”时间观中已经出现了萌芽，但并未超越现代主义统一性音乐感前提。具有后现代语境的拼贴思维观念的罗奇伯格“射线状”时间观与艾德斯“背景化”时间观，均在一定程度上超越了现代主义的统一性，前者几乎原样引用拼贴过往时期音乐素材，放弃了对引用材料的诸多控制。后者仍保留了对引用素材的控制性，能看到一些具有现代主义特点的影子，但与现代主义者根本出发点不同。同时本文论述的三种拼贴使用思维观念在具体的音乐创作中完全可以出现于同一位作曲家的同一部作品中的。如前面提到过的英国作曲家埃德斯《阿卡迪亚》第二乐章中最后一小节的原样引用出自莫扎特《魔笛》中夜后咏叹调的华彩旋律，便符合“射线状”时间观那种类似“穿越”式的逻辑，因此在实际分析与创作中应考虑到其相互作用，而不应该孤立地标签式地看待问题。

①琼纳森·克莱默《音乐后现代特点及起源》，蒋存梅译，《中国音乐学》2005年第1期。

②琼纳森·克莱默指出后现代音乐在某种程度上多少会表现出的一些特征：1.它不是简单地与现代主义脱离，或继续，而是既有断裂，又有延伸；2.在一定程度上，它具有讽刺性；3.它并不看重音响与过去和现代的行为的界限；4.它挑战所谓“高”和“低”的风格界限。5.它蔑视那些未被质疑的结构统一性价值；6.它质疑精英者和人民主义者价值所共有的排他性；7.回避总体形式；8.它认为音乐不仅是自主的,而且与文化,社会和政治的上下文相关；9.它引用或参考许多传统和文化背景的音乐；10.它认为技术不仅作为保护和传播音乐的方式,而且也深沉地隐含在作品和音乐的本质中；11.它包含冲突；12.它对矛盾的双方都不信任；13.它包含零碎和不连续；14.它包含多元论和折衷论；15.它显示出多种性和多种的暂时性。16.它更多将意义，甚至结构置放在听众中,而不在乐谱,表演，或作曲家中。