幽兰孤俏 千情化伊——歌剧《兰花花》艺术特色品析

■白晓炜

序幕，赵丽丽饰演兰花花，张英席饰演骆驼子 罗晓光／摄

近年来，中国歌剧创作持续旺盛，每年都有数十部新创歌剧亮相，毫无疑问已是当今歌剧创作第一大国，众多因素策动下，譬如国家艺术基金的助力，京城舞台每年都会有若干场歌剧上演。此现象背后成因甚多，一是不少作曲家甚为青睐歌剧这种集歌唱性、多声性并兼顾乐队交响性的综合性艺术体裁，再者歌剧比纯器乐作品更能直观表现具象化现实主义题材，适合于当代某些特殊题材需要。已上演这些歌剧良莠不齐，让人难言满意者不少，当然也不乏名家大师精品之作，如国家大剧院出品，张千一作曲并于2017年10月首演的歌剧《兰花花》。若以此为时间节点回望近年歌剧创作，可看到虽成绩斐然收获不小，但问题亦有很多，梳理总结当代歌剧创作已势在必行，这不但是学界共识，更是时代需要，也是保证歌剧创作健康前行之关键。在此，笔者拟对《兰花花》（下称“兰剧”）这部当代优秀歌剧作品创作经验进行归纳分析，并透过该作品观察当代歌剧创作，既是对作品的二度解读，亦可达到研究者介入评论之目的。优秀作品犹如黑暗中闪电，能映射出同时期同体裁其他作品不足所在，具有时代引领性意义。作品可独立分析研究，但将其放置于时代文化大潮中通览，更能凸显其重要文化与社会价值，方能深入品读其艺术特色与历史意义。因此，本文不仅是由技术层面对“兰剧”进行分析，同时企望总结其创作成功经验，提取该剧对当代歌剧创作有启示意义核心价值，全面客观把握该剧特质同时，亦能助力于歌剧创作。

一、《兰花花》的定位与归类

序幕，赵丽丽饰演兰花花，张英席饰演骆驼子 罗晓光／摄

不同学科对当代歌剧创作发展有不同思考，笔者曾戏言“作曲家负责向前探索，理论者负责停下思索”。作曲家可能更多考虑创作技法与风格，对音乐学者来说，则多是分析、归纳与理论总结，专业不同视角相距甚远。对作曲家而言，所有技法、风格无非是创作手段而已，只有适合手段，甚至无需拘泥于某一种特定风格，分类也可有可无。居其宏先生曾道：“有一次我跟郭文景见面，他说歌剧不要分类，中国歌剧、外国歌剧，不要分，都叫歌剧就行了”①。对音乐学者则不然，分类分析是研究歌剧发展内在规律，是对当代音乐创作的总结，是为作曲家提供可参考与借鉴思路的重要环节。评价一部歌剧首先需准确定位，标刻该剧在当代社会中的文化位置，否则既不易横向比对，也影响对其艺术价值的社会性建构。自上世纪起中国歌剧分类的研讨就未中断，并形成不同分类角度，有以国家为标准，有从表演类型分类，为与传统戏曲区分又可分新歌剧与旧歌剧，也有从创作手段角度分为民族歌剧等，总之五花八门，分类繁多，“太多的用语造成了太多的误区”②。有些分类并未在同一层面比较，各比对项彼此交叉，继而出现概念歧义，“兰剧”分类定位亦有此问题，有称中国歌剧也有称民族歌剧。关于中国歌剧有多种论述，如金曼对中国歌剧的定义③，笔者简化之：中国人创作有中国气质的歌剧都可称为中国歌剧。民族歌剧有广义狭义之分，广义民族歌剧的民族一词原本与民族音乐的民族为同一概念，是国土性或国民性而非单一族源概念，因此广义民族歌剧与中国歌剧实为同一文化内涵的不同称谓。但由于特定历史原因，民族歌剧现通常狭义指借用戏曲音乐尤其是用板腔体为歌剧音乐或主要唱段的结构衍化模式创作而成的歌剧。由此看，“兰剧”则属于中国歌剧或广义民族歌剧，而不属于狭义民族歌剧，为避免称谓混乱，个人以为兰花花定位“中国歌剧”更为恰当。

四幕，赵丽丽饰演兰花花 凌风／摄

二、浓郁民族风格与高度凝练地方音调语言体现了作曲家的“文化自觉”④

纵观中国歌剧创作史，成功作品在此问题上往往做到三适应，1、适应特定民族背景与审美特征；2、适应特定社会样态与文化内涵；3、适应特定市场与受众群体。如前所言，作曲家创作时更多考虑手段的合适，而不是拘泥于风格，但面对特定题材，尤其中国题材，选用民族音调亦属正常，反倒某些中国题材歌剧为着意世界化而刻意回避民族音调的做法让人费解。当然，需检讨过度民族化倾向，如某些歌剧大段民间音调堆砌，貌似民族风格浓郁，却流于表面而难于直击核心，还严重影响戏剧化表达，将歌剧滑向庸俗民族化边缘。歌剧是高度戏剧化与艺术化的音乐审美，不是简单用音乐讲故事，音乐是歌剧灵魂，有相对自主性，歌剧审美核心是用音乐阐述。因此，民族性及地方音调使用不能脱离戏剧表达这个基本理念，须建立在树立人物形象和有效推动剧情发展基础上。民族风格与地域特色二者层面不同，地域特色浓则民族风格自然强，但民族风格不一定要通过地域特色表现，二者在歌剧中通过特定视觉符号与听觉符号进行呈现。

“兰剧”大幕拉开后映入眼睑的是沟壑纵横的黄土高原、谷子地、窑洞等特定视觉符号，既是民族性也极富地域文化特征。音乐符号选取极为特色，开场用板胡这件极具西北地域文化特征的乐器清亮夺目地奏出一段唯美又高度凝练陕北色彩的音调，将观众引入既定文化叙事，这也是剧中兰花花的主题音调，全曲音乐的主导性动机。

谱例1

此旋律取自民歌“兰花花”第一小节的音程与旋律核心，四度音程是西北音乐核心音程，双四度跳进则是典型性音调特征，因此旋律动机暗含陈述地域特色与塑造人物个性双重文化意蕴。这一动机在乐队不同声部多次出现，时而轻快跳跃、时而低沉哀婉，演化发展为不同音调，是推动剧情的重要力量。作曲家对陕北民间音调汲取基于核心音程及特色音调的应用，并未连篇累牍使用陕北民歌，音乐可感受到陕北特色，但又不露痕迹地与戏剧化音乐融为一体。除此之外，民族风格表现在多方面，合唱《延安府临镇川谁不知道》中四青年重唱及一幕四乡绅夸赞周老爷的重唱，明显受中国民间说唱影响；二幕终大、兰花花二重唱《我（你）不嫁》等能听出作曲家有意识借鉴了戏曲板腔体音乐的发展模式，加之全曲不少旋律性段落音调核心是用五声化处理，均让这部歌剧烙刻了浓郁民族风格与地域特色。

三、世界视野与中国音韵相融合叙调、重唱、合唱包括乐队均相当出色。中国歌剧宣叙调难写，但该剧此问题得到较好解决，作曲家充分考虑到汉语特殊性，音乐与语言声调紧密衔接，从而实现用世界化歌剧语言表达。如谱例2“打”的音调，铿锵有力并准确嵌合声调曲线，类似例子“兰剧”举不胜举。

歌剧在当代中国爱好者众多，既选取了这个艺术体裁，首先需尊重经典体裁的基本逻辑与表现样态，即戏剧性、歌唱性、多声性、交响性等特点，而不是以中国化或民族化之名将其改造成与经典形式相距甚远的表演形式，如歌谣剧，歌舞剧，话剧加唱等。如非要如此改造，不如另起炉灶，深层则体现了部分创作者歌剧创作把控力偏弱。从结果看，改造的确削弱了体裁本身所蕴含的艺术审美，也背离了歌剧应有的艺术魅力。“兰剧”可称得上是全唱歌剧，作曲家充分挖掘了歌剧表现手段，咏叹调、宣

四幕，赵丽丽饰演兰花花，薛皓垠饰演赶羊 凌风／摄

谱例2

作曲家面对中国题材时对音乐风格与表现手段的选取是开放艺术思维，兼顾体裁的世界性与音乐语言的通用性同时努力营造中国艺术特色，力求在本土化与中国风格基础上，将其打造为一部世界经典歌剧作品。

四、题材的特殊性与情感的现代性相交融，人物音乐形象鲜明饱满且闪耀着人性主义光辉

“兰花花”故事来自陕北高原，当地有好事者将其与《三十里铺》《五哥放羊》等并列为陕北四大民歌故事。民歌旋律自上世纪50年代始大众所熟知，多年来被改编为各种艺术形式，有二胡独奏曲、协奏曲，笛子协奏曲，钢琴曲，小提琴曲，合唱，还有电视剧、舞剧等。与既往作品不同，歌剧并未完全采用传统故事，而是基于原文提炼，塑造了既承接传统又有现代情感追求且性格鲜明、敢爱敢恨的新女性，能看到传统影子但又大胆泼辣地跳出了传统，兰花花不再是美丽善良却又被迫服从命运安排的苦难女子，而是赋予她敢于抗争、勇于追爱，渴望主宰自己命运的人物性格。解析剧情，把握音乐思维进行须建立在理解此戏剧立意基础上。一幕终骆驼子被乡亲捆绑殴打，兰花花奋不顾身与众人抗争，搂住骆驼子流露出的心疼，将喝水马勺掷向旁人的愤怒，甚至最后投河自尽、以死殉情无不刻画出她的个性极强、爱憎分明。终曲合唱《兰花花》之所以赞颂与怀念色彩，是对她爱情执着、敢抗争不屈服的赞美，而非源于出众容貌。因此，歌剧故事虽取材于上世纪40年代，情感却有新时代女性特征，音乐形象闪耀着人性解放的光辉。

新闻发布会上张千一与《兰花花》导演陈馨伊、指挥张国勇合影

一幕，赵丽丽饰演兰花花，刘嵩虎饰演兰花花“大”凌风／摄

既往某些女性题材的民族歌剧中常常女性形象突出，男性唱腔偏软，刚性不足，“兰剧”中与兰花花命运交织一起的几位男性角色各有特色，个性饱满，让人欣喜。骆驼子形象在开场所唱信天游高亢悠扬般《情歌唱了一万遍》时得以明确，音乐不仅点出男友身分，同时塑造出阳刚炽热的人物性格，充满美好爱情的人性光辉。一幕终重唱《要走咱们一起走》中坚定果敢，二幕重唱象征思念与爱情的“圆圆的月亮挂在天上”，突出表现了骆驼子的阳刚与兰花花委婉凄美爱情的主线。由于骆驼子即脚夫的身份，自二幕起就淡出舞台，只承担象征美好情感的符号性意义。贯串全剧另一位重要男性“羊倌”的音乐形象是温和善良，骨子里透着倔强的小人物，看到钟爱女子与人钻谷子地，不是嫉妒而是担心被其他人发现，情敌被群殴他去劝阻，体现出他的善良正直。羊倌咏叹调《人群里我就是一只羊》正是基于这样的人物性格，全曲出现四次，是他内敛甚至有些自卑的写照，首次是身份描述，第三次是展现羊倌娶到兰花花的欢快热烈，对爱、对美好生活火一般渴望与追求。终场前第四次出现形成完整的咏叹调，是情感累积的集中爆发，唱出羊倌一生情感线索《爹娘给我了一条命，可是没能给我做人的体面》，唱出对爱情希望破灭与被欺骗的极度失望和懊恼。此刻感情冲突非常激烈，音乐却未过分发力去传递仇恨，只是在哀怨与痛苦中愤然离开，音乐闪耀着善良宽恕的人性光辉。

全剧戏份最重男性当属周老爷。开演均以为骆驼子是男主角，随剧情发展又觉得好似应由羊倌担当，最后方知周老爷是作曲家花费笔墨最多，音乐层次变化最为丰富细腻的男性。周老爷音乐形象特别不易把控，本剧摈弃以往歌剧简单的脸谱化地主乡绅形象，而是完全从人性角度去塑造人物。周老爷首次出现是有知识家境殷实，蓝家河高高在上并受民众敬畏的正面形象，他的音乐动机在乐队用铜管先现，厚重有力量。见到俊俏的兰花花后，情感发生巨大变化，二幕咏叹调《自从那一天》，音乐流露出陷入不伦相思的扭曲与挣扎，三幕二场《多少天茶饭无味儿》唱出心中对占有兰花花的渴望，音乐从先前威严气质发展到甚至有些无调性的怪诞，将他倾慕却又受道德谴责的矛盾心理与情感冲突刻画得淋漓尽致。除此之外，兰花花父亲的憨厚老实、媒婆的尖酸刻薄，音乐形象鲜明饱满，也非常突出。

五、优美歌唱性与强烈戏剧性高度统一，声乐多声性与乐队交响性相融合，凸显了作曲家对歌剧体裁与音乐表现的掌控力。歌唱性是歌剧最重要的艺术魅力之一，经典歌剧多会有段精彩让人难忘的旋律，《冰凉的小手》《今夜无人入睡”》《清凌凌的水蓝盈盈的天》等等，旋律性与歌唱性是达成歌剧审美的重要环节，是留给观众的终极印象。很多时候不是一部歌剧让普通观众记住一段旋律，往往是一段优美唱腔记住一部歌剧，因此，是否能留下一段美妙动听的咏叹调亦是衡量指标之一。歌剧音乐歌唱性与戏剧化冲突本身是矛盾统一，好听仅是对歌唱性体裁艺术表现的期盼，旋律本身须服从于戏剧发展，这也是“兰剧”的重要成功经验。张千一对旋律歌唱性的创造力毋庸置疑，多首优美旋律早已是时代经典，本剧中咏叹调完全服从于戏剧发展，不同时间不同地方出现都有不同意味，有的甚至作为隐性线索，到戏剧冲突达顶点方才爆发，推出完整曲调。最有代表性的是二幕一场出现象征爱情、唯美真挚的“圆圆的月亮挂在天上”，这是此部歌剧中最为打动心扉、也是近年来难得一见的优美唱段。

这本是为兰花花的咏叹调，但首次出现是与骆驼子的重唱，抒情细腻的旋律中充满出对爱情和骆驼子的思念，三幕终面对羊倌愤然出走、周老爷的威逼，凄美旋律不再是爱情与思念，更有弱女子的孤独无助与悲愤，由此引出四幕终万念俱灰的《抬头生死两茫茫》，对爱情留恋、对美好追忆、对世间控诉，最终化为决然投河，完成悲剧性升华。羊倌咏叹调《人群里我就是一只羊》亦甚为出彩且极具戏剧性，身份表示，情感告白、幸福一刻最终心灰意冷愤然离去。欢快且优美动听的《你是天上彩云霞》也让人印象颇深，羊倌彼时欢快心情，对美好生活的渴望尽显其间。

重唱与合唱的大量使用是推动剧情发展的重要手段。一幕一场合唱《延安府临镇川谁不知道》歌声展现了乡村生活场景众生相，将风闻兰花花与人钻了谷子地之后男人嫉妒、女子不安甚至幸灾乐祸的刻薄描绘地极其到位，村里婆姨嚼舌头咬耳根子的场景用合唱描刻地入木三分，尤其将信将疑间“真的、假的”一段，既有强烈感情色彩又具戏剧冲突。三幕听说兰花花嫁给羊倌时，这段合唱再现，同样音乐情绪，不解、纳闷且有些嫉妒与沮丧，两次合唱均借媒婆之口终止，既有场景刻画也推动了剧情发展。全剧重唱不仅数量众多且非常出彩，有兰花花与骆驼子、周老爷、羊倌、她“大”的重唱，周老爷与兰花花“大”的重唱等，每首重唱均配合强烈戏剧冲突，是矛盾展开的重要音乐呈现方式，散发着多声歌唱的艺术魅力。器乐部分是在声乐与乐队的完整构思中一气呵成、十分精彩，突出体现了作曲家歌剧思维与交响思维的高度一致以及对交响乐队的出色掌控，器乐在充分交响化同时呈现出强烈戏剧化效果，传统音调与无调性、泛调性等不同技法配合相得益彰，板胡与管子等中国乐器的应用虽不是很多，但准确到位，音乐动人，惊艳中一抹亮色。

谱例3

结语

歌剧《兰花花》以其浓郁民族风格与地域特色以及鲜明时代性特征，在充分世界化与积极本土化的有机融合中，更因其优美音乐性与饱满音乐形象等特质在上演伊始就备受好评。不仅如此，成功体现在多层面，细究尚有现代性与文化底蕴即题材号召力的结合，可听性是对市场与听众极大尊重等，这些经验均对当代歌剧创作有重要启示与借鉴意义。

①居其宏民族歌剧传承与发展若干命题的思考，《歌剧》2018年第1期。

②满新颖《中国歌剧的诞生》，厦门大学博士论文，第22页。

③金曼：“中国歌剧，应是指具有鲜明中国特色,拥有相当数量经典歌剧作品和杰出歌剧表演艺术家，产生了较大国际影响的艺术门类的概念。”《当代中国歌剧人的责任和使命一中国歌剧论坛开幕式主题发言》,《中国歌剧论坛文集：2008》，北京大学出版社2010年版，第14页。

④白晓炜“文化自觉是艺术家基于文化特质和遵循艺术规律进行艺术创作时的自然流露与外显，既是服从于文化良知的品格坚守，也时常会有强烈的民族情怀。”《施光南歌曲创作的时代性特征与文化自觉》，《星海音乐学院学报》2018年第2期。