国之当歌 浩气长存——音乐剧《国之当歌》评析

■徐文正

“起来，不愿做奴隶的人们，把我们的血肉筑成我们新的长城……”

舞台上，“聂耳”有力地挥动手臂领唱起这首激昂奋进的歌曲，台下全体观众挥舞着国旗跟着齐声高歌，雄壮激昂的歌声响彻剧场……

这是2018年5月2日晚，北京大学百年讲堂上演音乐剧《国之当歌》（编剧：李瑞祥、石俊，作曲：李瑞祥，导演：信洪海、石俊）时出现的一幕激动人心的场面。当晚，上海歌剧院应邀来京参加北大百廿校庆演出，当音乐剧临近结束时，台上台下互动共唱国歌，上演了这个激动人心的场面，充分展示了作品的艺术魅力。

这部音乐剧是上海歌剧院倾力打造的一部大型作品，2011年7月以《血肉长城》为名首演于上海，2012年5月为纪念聂耳诞辰100周年，改名为《聂耳》在上海国际音乐节再次公演，2015年获得国家艺术基金资助项目，2018年又获得国家艺术基金滚动资助项目的支持，更名为《国之当歌》在全国各地巡回上演，“北大”是此次巡演的首场演出。

作品讲述的是人民音乐家聂耳与戏剧家田汉从相识到相知直至共同创作出《义勇军进行曲》的故事，立意高远，气势恢宏，既有强烈的史诗性，又不乏柔美的抒情性。全剧由序幕及七场组成，选取了聂耳在上海生活5年期间的几个故事进行艺术加工，在创作上借鉴了歌剧的一些手法，音乐风格上严肃与通俗结合，并运用交响乐队伴奏，使这部作品既有音乐剧通俗易懂的特点，又有歌剧的精致高雅之美，是近年我国不可多得的一部优秀主旋律作品。本文拟就其结构、人物形象以及歌舞乐结合等方面的创作进行评析，以期对中国音乐剧的创作提供一定的借鉴。

一、严谨而灵活的结构

作为一个人物传记式的舞台作品，其结构的安排是非常困难的。由于时间跨度大，涉及人物与事件众多，因此，如何取舍就成了结构作品的一个重要前提和基础。《国之当歌》在这方面做了有益的探索，剧本并没有陷入编年体式叙事的俗套，而是采用了一种板块加链条结合的方式，既重点突出又连贯顺畅；音乐上则采用了歌剧中常用的主题贯穿手法，保证了作品的统一性又使作品灵活生动。

（一）板块加链条式的结构

音乐剧的故事情节围绕聂耳短暂的一生而展开，由于全剧只有中心人物而并无中心事件，也就没有中心冲突，因此其结构主要采用了“板块式”，将全剧分为两大板块，其中每个板块又包括若干事件，具体分布如表1所示：

从表1可以看出，板块1主要集中体现的是聂耳与劳工关系，板块2则主要是体现聂耳投身救亡运动的过程。从结构规模来看，这两大板块并不是平均分配的，作者将重点放在了板块2上（板块1可以看做是一个大的铺垫），这是为了突出《义勇军进行曲》的创作而设定。在这两个大板块内部则采用了链条式的结构，每个版块都包含了若干环环相扣的事件，这些具体事件的安排也是详略得当——有的场次包含几个事件，而有的则只有一个，这种布局是从作品的具体内容表现需要以及戏剧节奏出发而设定的。

板块式结构由于彼此之间没有统一事件贯穿，很容易形成情节断裂，使作品不连贯，因此需要寻找共同因素将它们彼此相连。《国之当歌》中就包含了贯穿的两条线索：主线是聂耳从一个心怀音乐梦想来到大上海想闯出一片天地的懵懂青年逐渐成长为一个革命音乐家的过程；而副线则是他与小鹂的爱情，这个爱情故事除了具有一般爱情共同的浪漫特点，起到调节色彩、丰富聂耳形象的作用之外，更是对聂耳作为一个革命文艺工作者坚定信念的展示：为了革命他不惜同心爱的恋人决定裂——这也是当时环境下革命者做出的痛苦而必须的抉择。

作品中各种性质的场面布局丰富而有致，叙述性、冲突性、抒情性、色彩性等穿插交替。音乐剧将背景放在20世纪30年代的大上海，当时这个作为“梦工厂”的城市是个鱼目混杂的社会生态，各种势力同时存在：既有挥金如土的富豪，也有各种帮会的势力存在，更有为了生存而奔波劳累的广大劳工阶层的弱势群体……而在光怪迷离背后则蕴含着严重的危机，各种矛盾不断积聚、爆发——这一切为作品的丰富性提供了巨大的展示空间。我们看到这部音乐剧中，既有光怪迷离大上海风情，又有劳苦大众痛苦的呻吟，也有惨烈悲壮的战争场景，由此构成了不同的场面呈现，使得作品色彩斑斓而又富有戏剧性。各个场面之间的衔接既有顺畅自然的平稳过渡，又有强烈的对比，如：第5场结尾处，聂耳与小鹂发生冲突，小鹂唱出了痛苦的咏叹调之后的第6场开始即出现学生群情激昂的、飓风般席卷而来的《毕业歌》，两者对比强烈，成为推到戏剧发展的强大动力。

音乐及戏剧节奏在剧中的安排松紧结合：板块1中，音乐与戏剧节奏都很快，而板块2的戏剧节奏则有所减慢而音乐节奏在加快，作品的音乐性明显加强，尤其是在最后一场后半部分，戏剧几乎停止，作曲家以音乐层层推进：从四重唱《战争必将结束》开始，通过混声合唱《血肉长城》进入聂耳的咏叹调《振奋中华的歌》直至《义勇军进行曲》形成排山倒海之势达到全剧高潮。

（二）贯穿手法的运用

音乐剧《国之当歌》在音乐创作上采用了主题贯穿的手法，既保证了作品结构的连贯完整，又强化突出了作品的主题。这部作品作为贯穿的要素主要有两个：

1.四度上行跳进的动机。这是《义勇军进行曲》开始的动机，具有一种强大的推动力，既表达了聂耳作为一个革命者短暂一生中的昂扬的革命斗志与斗争精神，更是由于作为国歌的一个符号象征而使得作品具有了具体的指向性，深化了作品的主题。同时，在具体运用上，这个动机是灵活多样的，随着剧情的发展，在不同的场景、人物、情感中有着各异的表象形态，使作品的展开富有层次。

作品一开始就出现小提琴独奏的音乐片段（见谱例1）

谱例1

这个片段可以看做是整部音乐剧的主题，以四度上行跳进的动机开始，并引用了《义勇军进行曲》开始的旋律，但调式变为小调，暗示了聂耳英年早逝的悲剧性。这个既有动力又有些哀伤的主题构成了整部音乐剧的基本基调。

“爱情主题”中四度上行动机占据主要位置，只是此时已经变得深情隽永，好似一种天长地久的海誓山盟（见谱例 2）：

谱例2

聂耳的第一首咏叹调《我能做什么》开始部分也采用了这个动机，表达了聂耳面对劳工的苦难生活而产生的内心巨大痛苦以及不知如何做才能帮助他们时的思索过程。在板块2中，这个四度上行的动机更是频繁出现，直至最后完整出现《义勇军进行曲》而达到全剧高潮。

四度上行跳进的动机在全剧中的贯穿既保证了音乐发展的统一，更使得戏剧的展开富有层次，在不同的戏剧场景下，这个动机呈现出的面貌各异，但都符合“此人、此时、此情”的戏剧要求，以下是这个动机在全剧主要部位的几个呈现状态，从中可以看出音乐与戏剧结合的发展轨迹（见表2）。

2.第二个作为贯穿的要素就是聂耳创作的5首歌曲。这更是一个具有符号性质的因素，不仅将聂耳一生的重要作品进行了回顾，而且结合作品创作的时代背景对其社会功能进行了艺术化重现。这些作品有的是原样再现，有的则是加以变化；有的是片段运用，有的是全部出现。其中，《码头工人歌》只是运用了高潮部分的曲调，在新创作的旋律的铺垫下推进到高潮，表现了码头工人压抑的身心以及孕育在其中巨大的爆发力；儿童歌曲《卖报歌》则是全部原样呈现，配合剧中一个报童的故事，将歌曲的产生时代背景以及所取得的社会功能做了形象刻画；《铁蹄下的歌女》只运用了歌曲的旋律，歌词却做了修改，主人公也由歌女换成了一个流浪女，表达了日寇铁蹄下更广泛的人民群众的流浪痛苦生活；《毕业歌》《义勇军进行曲》则是原样呈现，使得这两首具有强烈宣传鼓动效果的歌曲非常恰当地出现在音乐剧中。

值得一提的是，聂耳创作的这5首歌曲在全剧中的分布呈现出起、承、转、合的布局，分别代表了聂耳在不同时期的思想轨迹以及相应的戏剧场景（见表3）。

表2 《国之当歌》四度动机运用示意图

表3 《国之当歌》中聂耳歌曲分布示意图

这5首歌曲虽然各具特色，但均出自聂耳之手，音乐风格上是统一的，更重要的是其中蕴含的一种奋进的力量和争取民族独立与自强的精神是所有作品共同具有的，起、承、转、合的布局体现了聂耳从同情劳工到成长为一个坚定的革命者的成长轨迹。

音乐剧《国之当歌》运用了戏剧与音乐结合的方式构成了整体结构，戏剧采用板块加链条式的结构为音乐提供了展开的基础以及足够的空间，而音乐的贯穿手法的运用弥补了戏剧板块式结构的缝隙，两者的融合使得作品奠定了这部音乐戏剧的基础。稍微有些不足的是音乐的作用没有得到全面呈现，尤其是在一些戏剧冲突性强烈的场面放弃音乐而过多运用对白使得戏剧的音乐性削弱。

二、人物形象的精心塑造

塑造个性鲜明的人物形象是音乐剧创作的一个重要目的，也是判断一部作品成败的关键因素。这部音乐剧综合运用了多种手法，精心塑造了聂耳、小鹂、田汉等一个个较为鲜明的人物形象。

聂耳作为第一主角是本剧着重塑造的对象，作曲家根据戏剧需要和人物性格特点，采用了“发展式”的手法，将聂耳从一个来自边缘地区、心怀音乐梦想的懵懂青年逐渐成长为一个坚定的革命者的过程进行了充分展示。作为对一个英雄人物的塑造，作品并没有脸谱化将其表现成为一个高大全的形象，而是将其塑造成一个有血有肉的“人”。如：聂耳初来上海之际年轻气盛，血气方刚，冲动而且富有才华——他为了买琴而卖掉自己的外套，而且竟敢擅自改动黎锦晖的乐谱；路遇流氓欺负报童敢于出手相救，好打抱不平等都与聂耳的年龄与性格相符。同时，作为一个单纯的怀抱艺术梦想来到大上海的艺术青年，同样具有浪漫情怀，当遇到美丽多情的姑娘小鹂时，激情点燃，两人互诉衷肠，憧憬美好幸福的爱情……这一切都为他成长为一个无产阶级音乐家奠定了坚实的基础。在音乐形态方面，以咏叹调为主，综合运用了重唱、宣叙调、合唱以及器乐结合的手法，配合戏剧的进程，有序推动，使得聂耳的形象逐渐成型。

咏叹调作为一种心理刻画的重要手段在聂耳形象的塑造方面起到关键性作用，尤其是开头和结尾的两首咏叹调更是揭示了他从一个有爱心的文艺青年成长为一个坚定的革命战士的心理状态变化轨迹。

第一首咏叹调《我能做什么》出现在第3场《浦江风暴》中，是聂耳目睹了以长庚为代表的码头工人的悲惨遭遇后对自己的责问。作为一个来自偏远地区的文艺青年，聂耳来上海后加入了黎锦晖的明月社。因此，音乐剧开始之际，聂耳是以一个有才华的艺术青年的形象呈现在观众面前（他在第一场中的一个宣叙性唱段《我有把好琴》具有明显的爵士风格和都市气息，展示了他的性格以及生活状态，表达了他的艺术理想——这就构成了聂耳形象的第一阶段）。当他在田汉的要求下走上街头，看到了原来没有见到过的人和事，底层劳动人民的生活以及心理状态给予他强烈的刺激，他产生了深深的同情心，想为他们做些什么但是不知如何去做——这是聂耳觉醒的一个开始，咏叹调就表达了他的这种心理轨迹。作品以小调开始，经历了由开始的思索、不解，发展到愤怒，到最后发出了觉醒的呐喊的几个阶段，成为聂耳形象的一个重要转折点。

最后一首咏叹调《振奋中华的歌》是全剧的高潮所在，也是全剧最长的一首分曲。作为全剧的点睛之笔，这首咏叹调可以看做是对第一首咏叹调《我们做什么》的一个回应，作品激情澎湃，充满力量，表达了聂耳作为一个坚定的革命者要为中华民族的独立而英勇战斗的决心。在旋律方面，这首咏叹调与《我能做什么》有着密切联系，可看做是前者的一个变奏，但是情绪上却发生变化，这一切来自于人物形象与戏剧发展的需要。值得注意的是，两者在第一乐段结束后的铜管奏出的主题细微变化（见谱例 3）：

谱例3《我能做什么》

谱例4《振奋中华的歌》

从谱例3中我们可以看出，两者在旋律以及调式调性上都有了改变。这个变化具有音乐与戏剧双重意义，既表明了聂耳此刻已经从原来的不解、彷徨、痛苦（小调）变为坚定、勇敢（大调），又暗喻着他马上要创作《义勇军进行曲》的基调——旋律由降号调（c小调）变为升号调（E大调），为即将出现的《义勇军进行曲》做了调性（升号调）和旋律上的准备，同时点明了整部作品的主题。随后咏叹调根据聂耳的思想轨迹不断展开，逐层推动，直至推出《义勇军进行曲》的旋律。

重唱作为歌剧音乐创作一个重要手段在这部剧中也得到很好运用，其中聂耳与小鹂之间的爱情二重唱非常感人，展现了聂耳另外一种形象：革命者同常人一样也有着丰富的情感，除了革命之情、同志之情，也有男女之情，甚至比常人更深。

二重唱在全剧中共出现三次，分别处于俩人爱情的不同阶段。首次出现在第2场，聂耳在小鹂的引领下走上街头，初步了解了劳苦大众的生活，表现出自己的强烈爱憎观念，特别是为报童写歌，帮助他们渡过难关激起了小鹂内心的爱的涟漪，于是这首二重唱适时而起，戏剧在此处出现暂时停顿，柔情似水的二重唱与前后形成鲜明对比；第5场《剧社风波》后半部分，聂耳与黎锦晖产生激烈冲突，特别是小鹂坚持要跟剧社一起去南洋演出而不能演唱《毕业歌》，使得聂耳非常生气，愤而离开，此刻，小鹂内心非常纠结，回忆起俩人的美好爱情，唱起了这段优美的爱情旋律，只不过此刻只有她一人在唱，聂耳的部分旋律在乐队中时隐时现，表达了爱情的无奈与失落；第7场，当小鹂从南洋带着买来的药品归来之际，俩人尽释前嫌，然而还没来得及互诉衷肠，日寇空袭，小鹂不幸中弹，弥留之际，在聂耳怀中又唱出了这首二重唱，虽然已是断断续续，却更加动人，那种生离死别的痛苦，刻骨铭心的爱情在此处得到永恒。

相比之下，冲突性的重唱运用的则稍显薄弱。其中第5场有个非常好的戏剧情节：国难当头，聂耳创作了《毕业歌》来找小鹂，希望她能演唱，然而作为明月社负责人的黎锦晖迫于生活压力要远赴南洋演出挣钱，而小鹂作为台柱子要一同前往，聂耳同两人发生激烈争论。此时非常适合用一首冲突性重唱展示，但此处只是运用了一个对唱式的形态，随后更是运用了对白手段展示二人的冲突，使得戏剧的音乐性与人物的形象被削弱。

这部音乐剧综合运用了各种艺术手段，展示了聂耳短暂而辉煌的人生，将他从一个怀揣音乐梦想的浪漫青年，到访民间疾苦、谱民众心声，再到目睹国土破碎、发民众怒号的人民音乐家的形象转变进行了刻画，取得很好的艺术效果。美中不足的是，人物心理过程转变显得有些稍欠顺畅，有些必要的环节没有交代清楚，使得整体音乐戏剧的表现力稍显欠缺。

三、歌、舞、乐的有机结合

歌、舞、乐的有机结合是音乐剧的一种重要特征，尤其舞蹈的运用更使得音乐剧具有一般严肃歌剧所没有的独特魅力，也是音乐剧作为通俗戏剧的一个重要特征。一般说来，音乐剧中的舞蹈有两种类型：一是戏剧自身所带有的，也就是“戏中戏”，是剧中人物作为演员而具有的一种表演；另一类就是为了更好地展示音乐与戏剧内涵而由编导设定的情境舞蹈，这种舞蹈可能是一种色彩性表演性质，起到烘托气氛的作用，也可能成为戏剧性的一部分，将音乐与戏剧蕴含的动作元素用舞蹈形式呈现出来，从而起到了推动戏剧展开，达到更好的整体效果。

这两种类型的舞蹈在《国之当歌》中都有运用，其中“戏中戏”舞蹈主要集中在第1场和第5场中，是黎锦晖的“明月社”排练表演的一种娱乐性质的舞蹈，具有明显的百老汇风格，在全剧凝重庄严的整体色调中显得格外突出，与其他场面形成鲜明对比，凸显了时代背景以及大上海的多样生活方式，也使得聂耳作为一个坚定的革命者勇于抛下舒适生活的革命形象显得更加可敬。这种舞蹈在剧中开始和临近结束处两次出现，遥相呼应，同时我们可以看出，两场舞蹈尽管都是一种表演，但是情绪却有差异——第1场更加活泼强烈，而第5场则有些强作欢颜之感——这样暗合了剧情。

第二类舞蹈是本剧中的重点，尤其是结合音乐与戏剧的展开而出现、深化戏剧功能与音乐表现的舞蹈更是得到有效运用。突出的是第3场的码头工人的舞蹈与第6场战斗场面的舞蹈，这两个舞蹈无论从编排还是表演方面都堪称优秀，配合人声与乐队将戏剧情境进行了更加全方位、充分的呈现；市民、街头混混以及报童的舞蹈都非常精彩，虽然没有太多戏剧性，但是作为一种色彩性的展示强化了音乐与戏剧的效果，使得作品更加灵活生动。

有些遗憾的是作品后半部分舞蹈消失，演员尤其是群众演员大多站立演唱，削弱了作品的表现力。从整体布局来看，前半部分偏“动”，而后半部分则偏“静”了，显得有些不统一。特别是最后聂耳的一首咏叹调《振奋中华的歌》内容非常丰富，音乐与戏剧含量大，此刻配合他的演唱适当编排一些具有冲击力的舞蹈，可以增加作品的戏剧感染力，也会使得舞台更加丰满殷实。

作为一部严肃题材的音乐剧，这部作品的歌、乐的旋律非常优美，节奏鲜明、强烈，具有浓厚的现代气息，使得观众接受起来很容易，更难能可贵的是在保证旋律流畅动听的前提下，音乐的戏剧性并没有减弱，特别是一些咏叹调的创作更是体现了这个特点；作品的和声也是传统的浪漫派和声，富于色彩性，与旋律紧密结合共同完成了展开戏剧的任务，使得这部音乐剧基本做到了“好看好听”的要求。

音乐剧《国之当歌》创作团队是一个优秀而务实的集体，本着精益求精的精神和创作精品的意识，对作品不断进行修改完善，而且考虑到作品演出对象以及场地等的要求分别制作了不同版本。据不完全统计，7年来这部音乐剧已经在世界各地演出一百三十余场，不仅有交响乐团伴奏的大剧场版，也有80人的巡演版，更有小型的校园版。该剧运用舞台艺术的形式，通过描写人民音乐家聂耳短暂而辉煌的一生，展示了中华民族处于危难时期的热血青年的家国情怀，其中那气贯长虹、催人奋进的国之当歌所昭示的不屈不挠之奋斗精神以及天地间浩然之正气必将长存人间，激励着全国人民为实现中华民族伟大复兴的中国梦，实现全民小康的美好理想而努力奋斗。作品既有深刻的思想性也有较高的艺术性，虽然还有些有待商榷的地方，但是瑕不掩瑜，相信在以后的演出过程中，创作团队还会不断精心打磨，将其锻造成新时代中国音乐剧的一部精品。