论贾樟柯“故乡三部曲”的家国构想

王美红

(山西传媒学院，山西 晋中 030619)

贾樟柯，作为一位从中国内陆小镇走上国际舞台的电影导演，其精神处于既渴望离家出走但又始终魂牵故里的悖论之中。闭塞而贫乏的小镇生活使贾樟柯产生了一个念头，“那就是要走出去，想要离开那块土地”，但是当他背负着电影的梦想从山西太原来到首都北京时，却发现内心最难忘怀的是遥远的家乡——汾阳。用电影的方式来记录这段逝水年华便成为贾樟柯早期电影的艺术标签。《小武》《站台》《任逍遥》这三部拍摄于汾阳、平遥、大同等地的电影捕捉到了在建设与破坏并存的场域中普通人的日常生活，共同演绎了中国社会转型期底层人群或边缘人的悲情人生。白睿文指出：“这三部电影构成三部曲，与其说是因为它们在故事或者人物方面具有真实的叙事连贯性，毋宁说是由于它们具有共同的审美视点、社会批判，当然还有它们所横贯的共同的社会—地理—历史领域。”笔者认为，除了上述原因之外，“故乡三部曲”在家国构想方面也具有内在的连贯性，即都揭示了随着中国社会经济转型带来的家庭关系的崩溃，揭示了国家快速发展与个人命运之间的复杂关系，体现出贾樟柯独特的家国情怀。

一、家庭关系的日趋崩溃

贾樟柯在《世界就在榻榻米上》指出：“生与死如此传奇，小津的电影却深深浸透在日常生活中。这个终生未婚的导演，却用一生的时间重复一个题材——家庭。在拍摄家长里短、婚丧嫁娶之余，小津始终讲述着一个主题——家庭关系的崩溃。”这一评述背后暗含了贾樟柯对小津安二郎电影主题的深刻认同。贾樟柯的“故乡三部曲”同样关注日常生活，关注中国社会的转型发展所导致的原有家庭关系的崩溃。下面将按照他的“故乡三部曲”所反映的时间序列来逐一分析。

在《站台》中，张军与钟萍的婚前性行为、钟萍怀孕并堕胎等行为对民间风俗伦理造成极端挑衅，此时双方父母的缺席意味着他们的原生家庭丧失了亲情的凝聚力与责任的约束力，钟萍的离家出走宣告了其原生家庭的解体。崔明亮穿喇叭裤、尹瑞娟与崔明亮看电影等行为遭到双方父亲的粗暴干涉，镜头中二人不自觉地低头这一动作说明家长制的权威在这两个家庭中还有着较强的威慑力。但到影片尾声时，尹瑞娟主动邀约崔明亮、崔明亮提出让父母离婚等情节，暗示出原生家庭中父权的沦丧，这意味着子辈的崛起是与父辈强权的丧失联系在一起的。由此可见，虽然这四个年轻人的原生家庭各有不同，但发展到最后他们的家庭关系均呈现出不同程度上的崩溃迹象。

在《小武》中，当小武经受了兄弟情义、爱情慰藉的破灭后，温情脉脉的家庭亲情也向他露出了狰狞的面孔。在国家严打的背景下，小武的父母并不关心小武是否会被绳之以法，只关心小武送给母亲的金戒指是不是真的。当这枚承载了小武爱情与亲情渴求的献祭之物成为家庭矛盾的导火索时，父严母慈的伪善面具被戳穿了。父母以忤逆不孝的罪名责骂小武，父亲梁长有用擀面杖打走了小武。小武在其原生家庭中不仅得不到正确的教导、爱的呵护，而且连生存的意义、生活的位置都被剥夺了。小武从已被金钱腐蚀的原生家庭中出走这一情节暗示了小武无家可归、无处安身的生存窘境。

在《任逍遥》中，斌斌等三人的单亲家庭也面临着更进一步的崩坏。斌斌与其母亲相互厌烦，斌斌在女朋友、发廊女人的身上寻找感情替代；斌斌的母亲渴望他出去当兵远远地离开自己。在这里，母子之间那种来自于天性的亲密关系几乎荡然无存。小济的父亲从小济的钱包里偷走一美元，并去小济曾经的女人巧巧那儿买春，则体现出父亲在金钱上对儿子的掠夺以及在情欲上对儿子的挑衅。父子二人之间的对峙与竞争明显是对俄狄浦斯式父子关系的颠倒。巧巧的父亲躺在病床上放声哭泣，年富力强的父亲退化成一个巨婴——身体残弱且心灵脆弱，巧巧则被迫成长为一个“母亲”，去照顾“老了的父亲”。这一细节体现出父女关系向母子关系的倾斜。《任逍遥》中的这三组家庭，不论是家庭关系的损毁，还是家庭角色的颠倒，都体现出一种传统家庭关系的崩溃。

总之，贾樟柯在“故乡三部曲”中对家的构想具有内在的连贯性，《站台》表现的是原生家庭与其子女之间的关系日趋松弛，发展到《小武》中家庭亲情关系被金钱腐蚀而瓦解，最后在《任逍遥》中展现的是已然破碎的原生家庭中成员之间关系的背离与倒置，导演对家的这一系列设计是放在中国社会经济转型的背景下来加以展开的。

二、国家发展与人物命运之间的复杂关系

贾樟柯谈到《站台》时指出，“在中国，国家命运和自身幸福、政治形势和人性处境总是相互牵连”，因而在他的电影中，个人命运、家庭变化与国家发展就必然联系到了一起。在“故乡三部曲”中，他以现实的国家机器与媒体中所营构的国家形象为基本着力点，勾画出那个时代国家形象的总体面貌，揭示出不同社会阶段中个人命运与国家发展之间的复杂关系。

法国学者路易·阿尔都塞指出：“马克思主义经典作家历来主张：(1)国家是镇压性的国家机器……”新中国也是镇压性的国家机器，它由政府各行政职能部门、军队、警察、法院和监狱等组成，并以暴力手段来实现统治。在“故乡三部曲”中，警察这一国家机器得到了重点展现。在《站台》中，张军与钟萍在旅馆内幽会被警察以流氓罪抓捕，这一情节体现了国家机器在维护社会秩序、整顿社会风气方面所具有的政治管理职能。在《小武》中，暗藏着的色情服务的KTV歌厅在娱乐业的名号下合法地营业着，并没有受到国家机器的暴力制裁，暗示着社会风气的败坏被经济利益所掩盖。在《任逍遥》中，虽然政府在“扫黄打非”，但是连理发店都在暗地里从事色情服务，这意味着金钱的腐蚀使社会风气进一步恶化。由此可见，《小武》与《任逍遥》中的国家机器并没有在这个领域持续有效地发挥它的职能，国家机器的工作重心从政治职能转向了经济职能，国家机器的强制性手段主要用在打击经济犯罪上。小武偷盗别人的钱财被捕、斌斌打劫银行被捕，两人都是因为金钱走上了犯罪的道路，同样也是因为损害了他人或者国家的经济利益而遭到国家法律的制裁。从《站台》到《小武》《任逍遥》，贾樟柯以一个在建设中不断破坏其原有生态的内陆小镇为表现对象，以警察这一国家机器的职能变化喻示了我国在计划经济向市场经济转型的过程中，经济的快速发展对人们的日常生活以及个人命运造成的重大影响。

在“故乡三部曲”中，贾樟柯还通过广播电视新闻来传达国家机器在意识形态领域的功能。钟萍、尹瑞娟约张军等人去看《加里森敢死队》时欢欣雀跃，却对耳边传来的我边防部队在巴塔山还击越南侵略者的新闻漠不关心。这两种情感的强烈对比意味着保家卫国的英雄被美国的英雄大兵所消解。在阵阵哀乐中传来五中全会宣布为刘少奇同志平反的消息时，张军正兴高采烈地坐上卡车准备奔赴花花世界广州。当广播里传来军委主席邓小平为庆祝新中国成立35周年而检阅部队时，钟萍正因为堕胎而经受着身体上和心理上的极大痛苦。此刻，盛大而威严的国家行动与卑微而受难的个体生命缠绕在一起，国家乐事与个体哀情的并举更加突出了个体生命的不幸与绝望。这三处声画对立表明，闭塞的内陆小镇浑然不觉国家情势的变化，个体在盲目地狂欢着、受难着，所以钭江明所说“在《站台》里，新闻事件与剧中人物息息相关，直接影响着他们的命运”这一结论有待商榷。

实际上，《小武》中县城广播电视台的新闻报道与小武的命运才是息息相关的。当小武被他的父亲赶出家门时，村里的高音喇叭里传来了迎接香港回归的消息。这一声画对立在小武的出走与香港的回归之间形成了极大的反讽，体现出个体生命体验与国家发展趋势的背离。影片前20分钟出现的四则严打新闻表示，政府要从全力打击犯罪到鼓励罪犯自首、奖励与犯罪斗争等方面全方位地打击犯罪。这些新闻以一种意识形态的方式对全民进行“传唤”，“通过我称之为传唤或呼唤的那种非常明确的作用，在个人中间‘招募’主体(它招募所有的个人)或把个人‘改造’成主体(它改造所有的个人)”。小武在这一意识形态的传唤下，拒绝承认他必须服从于法律这个大主体，所以当他再次顶风作案时就会“招惹(镇压性)国家机器出动某些分支前来干预”。影片最后一则新闻——“惯犯梁小武被公安干警抓获”，恰恰印证了这一点。由此可见，小武的最终落网，是国家机器与意识形态国家机器通力合作的结果。

在《任逍遥》中，意识形态传播媒介由广播变成了电视机，电视机将这些发生在异地他乡的重大事件及时地传送到个体的私人领域——家庭中。相应的，个体私人领域中的日常生活也冲淡、消解了这些国家大事对个体的影响。当电视里法轮功痴迷者在天安门广场上自焚时，小济与他的父亲沉浸在一美元带来的发财美梦中。当电视里主持人为观众揭示法轮功组织的内幕时，法轮功练习者——斌斌的妈妈在与儿子争吵。电视机的那头，萨马兰奇宣布中国获得2008年奥运会承办权，这意味着中国的国家实力得到世界各国的承认；电视机的这头，小济被乔三的手下殴打，因为乔三有枪而陷入无力反抗的挫败感中。这一系列对比表明，电视机的近距离直观传播不仅无法让斌斌等人与这个崛起中的国家实现认同，反而让他们对国家的发展极端冷漠、对自身的存在备感厌倦与绝望。“惊天大劫案”的案犯张君落网这一新闻成为斌斌和小济抢劫银行的诱因。最后，斌斌被捕，小济逃亡。北京到大同的高速公路的最后通车这一则新闻与二人在人生旅途上的走投无路形成反讽。由上述分析可见，斌斌、小济等人的生活与这个宏大的历史场景相对立，他们与社会发展之间保持着一种疏离状态。

从《站台》到《小武》再到《任逍遥》，在一个相互承继的时间序列中，贾樟柯刻画了中国社会突飞猛进的发展中内陆小城镇里边缘人的生存境遇。如果说，中国社会就像是一列快速前进的火车，那么，崔明亮、小武、斌斌等人就是一群或者努力追赶而总是赶不及、或者被落在车下而不自知、或者漠然看着列车远去的时代边缘人。在社会的洪流最终淹没他们之前，贾樟柯为这些沉默者、无语者画像，“不为不朽，只为此中可以落泪”。

三、结 语

贾樟柯，作为一名来自中国基层的民间导演，他以一种平等的视角去关注不受重视的社会边缘人——走穴的卖艺人、小偷、妓女、街头游荡的无业青年等，以一种不夸张、不扭曲、不煽情的纪实性手法展示了中国社会翻天覆地的变化对传统家庭关系的破坏以及社会边缘人无力自救的个人命运。他藏身在摄影机的背后，静静地凝视着这些卑微生命像困兽般四处奔突与奋力挣扎，复杂的家国情怀就渗透在这些悲情人物的命运起伏中。