《行歌坐月》：侗族文化的影像表达

杨致远

(西安外国语大学 新闻与传播学院，陕西 西安 710128)

2011年，一部名为《行歌坐月》的影片虽然并未受到电影市场的瞩目，但它的出现具有非同寻常的意义。作为第一部侗族题材电影，该片取材于侗族地区流传广泛的爱情故事，将侗族诸多文化民俗传统运用其中，体现出浓厚的民族风情；同时，对85后侗族导演吴娜而言，本片是她的处女作品，她也因此成为侗族第一位电影导演。凭借此片，吴娜荣获2012年伦敦国际大学生电影节“中国最佳新人导演奖”，成为中国影坛颇受关注的年轻导演之一。

这部影片将多方面的民族元素较为有机地运用其中，体现出导演以视听艺术形式思考、表达本民族在当前社会文化潮流中现实境遇的努力。

一、民族元素的有机运用

“行歌坐月”是常见于侗族青年男女间恋爱交往的活动方式。按照这一民俗，到了晚上，年纪相当的青年男女们聚于“月堂”(姑娘们集中的地方，或在吊脚楼的火堂，或在走廊)，相互之间通过唱歌、对歌来寻找意中人，互吐衷情，订下终身。在这个具有浪漫色彩的民俗中，侗族人热爱唱歌、“以歌养心”的生活传统得以典型地体现出来。

结合侗族民俗文化背景，不难发现影片《行歌坐月》所指涉的是以歌传情的青年男女恋爱这一主题。不过，影片的情节内容并未简单停留在表现男女浪漫爱情这一层面，而是讲述了一段内敛、苦涩的情感故事。杏高中毕业后在家的平静生活被从外回来的心上人飞所打破，与飞一起到来的还有位城里女孩小露，这让杏的情感泛起波澜。随着小露的离开，飞又重拾与杏的感情。杏想与飞一起出去打工，无奈家人极力反对，并告诉了她的小姑与飞的叔叔之间凄美的爱情故事以及小姑出去被拐卖的悲惨遭遇。飞酒后冲动，烧了开发商正在村寨里兴建的房屋。飞受到惩罚，再次离开村寨。杏也由于对飞的思念而选择离家出走。最终，她怀孕归来，爷爷已去世，她的孩子也即将出生。

从表面上看，导演并未以商业电影中常见的强烈的悬念冲突作为推动影片情节发展的动力，情节起伏较平。不过，影片中那些具有浓郁少数民族风情的元素，或许已对不少观众具有足够的吸引力。

大歌、鼓楼、风雨桥被誉为侗族“三宝”，具有强烈的民族特色。其中，侗族歌曲在影片中运用较多。影片开场的《魂牵梦绕恋郎歌》为木琴伴奏的女声独唱，琴声清脆，歌声宛转悠扬。这首歌的运用别具新意：这首歌自黑幕起，延续至第一个镜头，直到主人公杏从画面靠左的走廊起身，走进画面右边的屋内，关了电视，歌曲戛然而止，我们才得以确定这首歌的来源。一方面，这首歌暗示了影片的主题；另一方面，杏中止歌曲的动作表明了人物的内心情感状态。此后，穿插在情节进程中的《凉水井》《忆旧情》及片尾的《天星明月》等独唱、双人唱歌曲，发挥着或外化人物内心情感、或评述主人公情感状态的作用。大歌是侗族地区音乐中最具特色的表现形式，具有多声部、无指挥、无伴奏、自然和声合唱的特征。在影片进行到20分钟左右，杏的好友柳将杏从睡梦中叫醒，喊她同去鼓楼，因为有客人来寨子，所以村长组织大家唱歌。接着，影片展现了侗族大歌《心中想郎》的演出：身着民族盛装、佩戴精美饰品的青年男女们围坐在鼓楼下，男女歌班之间进行对歌，在歌班中间，又有高音领唱和低音合唱的区分。随后，是众人手拉手围成里外两圈边跳边唱的表演。大歌唱腔优美，不同声部配合默契，和声浑厚，韵味绵长。

鼓楼和风雨桥是典型的侗族建筑。一般而言，建筑发挥着为人物活动和情节发展提供场所的作用。鼓楼在影片中出现了两次：一是鼓楼下的大歌表演，一是族人在鼓楼下召开族人大会判罚飞烧了客栈的行为。在族人大会场景的第一个镜头里，一个远景镜头表现了鼓楼的全貌。风雨桥更多地与人物的出场与离去联系在一起：杏的弟弟到风雨桥喊爷爷回家吃饭，爷爷与他人在打牌，在一旁坐着的城里姑娘小露第一次出现；杏的几位朋友离家外出打工、杏的姑姑回来奔丧后的再次离去，都是从风雨桥内向外拍摄的方式呈现的。在村外田边的一座小风雨桥边，飞与杏的最后一次分别，之后飞便离开了寨子。由于影片全部场景都在侗寨内取景，因此作为人们家庭日常起居活动场所的吊脚楼在影片中出现最多。走廊、厅堂、阁楼卧室等场所先后被运用于情节中。此外，依山势而建的吊脚楼群的全景画面在影片中也出现过数次。由此，吊脚楼、鼓楼和风雨桥分别标记了家庭内部、公共场所及侗寨的边界，三者构筑了一个有机的空间整体。

除了侗族“三宝”，其他诸多侗族民俗仪式也在影片中有所呈现。当杏的二弟乐生病，杏去田间烧纸献食祭神灵，保佑弟弟健康；与此同时，爷爷则带着生病的乐到母牛跟前，让乐认牛做干娘，以求无病无痛。侗族“吃新节”在影片中的两次出现，制造出重复、变化的节奏关系：一次是杏的父亲刚从外面做工回来。饭前，爷爷在家门口烧纸祭祖，口中念叨着让祖宗们一起回来吃饭，父亲则在门外路边清洗刚杀的鸡；当全家围坐吃饭时，母亲先为每人分发一些新谷粒，爷爷再次请祖宗们先吃，接着家人开始吃饭。影片临近结尾，杏从外面怀孕归来，一家人再次围坐吃饭。同样的机位和角度，不过画面中少了爷爷。吃新节笼罩了凝重、伤感的氛围，与先前形成了明显对比。城里姑娘小露走后，飞与几位男青年去找杏，杏与柳等女伴正在房厅里做女红。飞放火烧了开发商兴建的房屋后，鼓楼下召开的族人大会以及随后对他的惩罚——不准他进寨子，体现了古老宗法传统的延续。母亲为了打消杏外出的念头，给杏讲述了她姑姑的悲惨遭遇后，一个闪回场景表现飞的叔叔与杏的姑姑年轻时恋爱的情形：石叔在夜色中边弹琴唱歌边走到心上人的窗下，心上人开灯打开窗，石叔攀梯而上约会。此外，石叔死后的丧礼、杏离家出走后爷爷找人占卜、侗族女性装饰等民俗也有不同程度的体现。不过，或许侗语是更为重要的民族元素。当影片中的众多人物都以侗语对话交流时，本片的民族身份才得以确立。

由于本片并非民俗纪录片，因此若以民族学的角度审视，该片对侗族民俗仪式的展现不够充分，完整性不足。整体而言，导演能将这些民族元素较为有机地融入情节之中，在二者之间建立了较密切的关联。所选取的这些民族元素具有代表性，涉及侗族文化生活的诸多方面，使本片具有民族影像文献的意义。

二、意义世界冲突的符号化建构

从影片的情节可以看出，导演对具有浪漫色彩的民族恋爱习俗进行了改造。正是这种改造，使得少数民族元素不再是一种单纯为了满足观众猎奇心理和文化想象的奇观，而是将之纳入民族风情传统与社会主义现代化进程之间的张力关系场中，丰富了影片的主题内涵。进而，导演对情节发展动力本身也进行了改造——不再依赖于强烈的悬念冲突，而是通过精心建构一个个符号的意义矩阵，以更为内在的矛盾冲突来推动情节发展。

结构主义语言学认为，意义来自于二元对立结构。换言之，正是由于否定性力量的存在，事物、符号才能被赋予肯定性的意义。在此基础上，结构主义思想家A·J.格雷马斯(A·J.Greimas)提出一个“符号的矩阵”：X的对立项为反X，而非X也作为X的否定，其与X之间的矛盾对立要弱些。此外，还存在非反X，它与非X构成了对立项，四者之间的关系如下图：

格雷马斯认为，这个“符号矩阵”“是一切意义的基本细胞，语言或语言以外一切‘表意’都是采取这种形式”。自然，这一矩阵图式可以在任何形式的叙事文本中存在，有效地为叙事文本建构起整个意义空间。

对于影片《行歌坐月》而言，尽管情节冲突较弱，但影片中的诸多人物以及遍布影片的各种符号所形成的“矩阵”关系无时无刻不在生产矛盾冲突，而对影片矛盾冲突的准确把握，无疑是解读影片内容主题的关键之所在。

有必要对主要人物的情感及相互关系再做一次梳理：作为影片的主人公，杏无疑是矛盾冲突的焦点。影片开场不久，随着飞的出场，我们便逐渐了解杏的内心对飞的爱恋之情。不过，飞从城里带来的女孩小露的出现成为这种情感的威胁。小露的离开使二人的感情向着好的方向推进。杏渴望与飞一起去外面的世界，而她的家人极力反对、阻止她。飞因闯祸而受惩罚，随后离开寨子。杏也离家出走，最终怀有身孕归来。

以上概括表明了影片主要人物的冲突关系。在影片前部，杏与小露的对立随着后者的离开而消失；接着是杏与家人的冲突，这一冲突持续到影片最后；在影片中间，旅游开发商的出现与飞的父亲形成矛盾对立，随后，这一矛盾为族人与飞的对立所替代。如果为人物之间的关系赋值，那么杏与飞之间是爱情，家人与杏之间是保护，飞与小露之间可被确定为欲望关系(以方便与爱情关系进行区分)，至于家人与小露之间关系的确定需经过一次转化：在一个飞的父母与飞谈话的场景中，父母劝飞不要与小露来往，怕村里人说闲话。当飞说小露“知道错了”时，他母亲则说：“我看她是不晓得什么叫错的。”显然，飞的父母在此表达出对小露拒绝、抵制的态度，而这也可被视为族人的普遍性态度。因此，家人与小露之间存在的是一种拒绝关系。至此，影片中的四个人物形成了一个符号矩阵，其彼此间关系如下：

这一符号矩阵可谓影片表意的基本单元，以此为核心，其他人物被分别凝聚到某一点。家人可被视为族人的代表，无论是杏、飞的长辈还是其他年长的族人，基本处于同一立场；与杏同处一点的是柳等同性朋友，她们同样情窦初开，同样渴望外面的世界；飞的同性朋友与飞基本一致，他们基本都有过外出的经历，体验过外面不同的生活方式，并或多或少地受到影响；最后，分别在影片前面和中间短暂出场的吉他男孩及开发商肖总，则与小露具有同样的价值点。

随着情节的推进，两个主人公的情感价值在一个动态变化的范围内呈现出了暧昧性。当小露离开寨子，杏开始表现出对外部世界的渴望，这一方面源于她对飞的爱恋；另一方面，也表现出她在潜意识层面对小露的渴望。当她最终归来时，她在某种程度上与姑姑具有同一性。飞则经历了一个被诱惑到情感回归再到淡漠的过程。他到过外部世界，受到其中的诱惑——小露便是这段经历的证明。虽然回到了村寨，但他还要出去；另一方面，他的情感世界还保有纯真、质朴的一面，他劝杏不要出去，说外面太乱太累，还是家里好。放火烧了开发商在建客栈的行为可以视作他内心对外面世界的一种拒绝。

显然，两个主人公情感价值的暧昧源于他们对于两个空间——此处与别处、或内部与外部、侗寨与外部世界的矛盾态度，而两个空间处于持续冲突之中。影片始终聚焦于村寨，因此外部空间通过种种符号表征得以建构起来。例如，影片开场便通过音乐的运用来表现对立母题。当侗族的女声独唱持续，爷爷与孙子开始对话，爷爷问孙子歌声是否好听，得到了否定的回答。随后，杏起身进屋照看弟弟，她调换电视频道，侗族歌曲变成了流行音乐，姐弟二人开始随着音乐节奏哼唱起来。在此，两代人面对两种音乐的不同态度已经暗示了内部空间与外部空间的矛盾对立。随后，电视中播放的港台青春电视剧与侗族歌舞表演、吉他与侗族木琴、啤酒与自酿酒、高跟鞋与手工布鞋、砖房与木屋、民族服饰与西式服装、农耕与打工、家庭、村寨与外面、村民与开发商、维持现状与旅游开发，这一系列符号元素均围绕“内与外”这一核心语义对立而安排，象征村寨与外部世界的持续冲突关系。电视、手机、汽车等符号元素则发挥了连接两个世界的功能。

由此可见，影片《行歌坐月》运用诸多符号建构起了两个意义空间，并表现了二者之间的持续张力。通过不断指涉外部世界，影片引入传统与现代性(及全球化)进程的冲突这一议题。至此，一个总体性的意义世界冲突得以显现。

三、影像叙事的形式表达

美国著名编剧理论家罗伯特·麦基(Robert McKee)在其著作《故事》中将电影的情节区分为三种类型：大情节、小情节和反情节，并从主人公、冲突、结局、时间、虚构现实等多方面总结不同情节类型的特点。其中，结局是一个重要的衡量指标。大情节通常采用闭合式结局，小情节多采用开放式结局；闭合式结尾回答了故事提出的问题并满足了观众的情感，而开放式结局则仍留下一两个未解答的问题和未满足的情感。从叙事文本的情节逻辑来看，到了结尾，文本中最核心、最重要的冲突应予以解决。英国文化研究学者科林·麦克凯博(Colin MacCabe)则指出，叙事文本的结局具有重要的意识形态功能。在对经典现实主义文本的论述中，他指出了这种文本的封闭特点：“它不展示关于真理或现实的一系列观念，然后让观众在这些观念之间进行选择。它只提供叙事过程中生发的一系列问题或谜团的解决方案”，进而，这种文本造就的是被动的观众，“事实或现实将在结尾展示给他或她”，矛盾的解决并不会鼓励观众“为自己或相关的他人积极地找出事实的真相”。这就意味着，结尾具有界定文本类型及表达意识形态立场的重要功能。

以此作为参照，不难发现《行歌坐月》的结尾具有开放性特征：杏从外部世界归来，但已怀有身孕。肚里是她和飞还是和其他人的孩子？她又该如何在这个较为封闭、保守的环境中生活下去？这些问题没有得到解答。最后一个镜头或许做了些许暗示。这个镜头表现全家去田间坟头祭奠去世爷爷的场景。杏坐在田垄上，处于画面前景，轻声抽泣；家人处于画面后景——父亲边烧纸边想象性地对爷爷说话，杏的弟弟唱着儿歌。最后，家人喊杏去一起祭拜爷爷，杏走过去与家人一起鞠躬祭拜。这意味着尽管杏的遭遇让她处于不体面的境况，但家人还是接纳了她。家人的态度在某种意义上象征着族人对于杏的态度。尽管如此，开放式结局还是让杏处于一个悬置于过去与未来之间的存在状态。这一结局设计使影片的意识形态立场并未落脚于影片矛盾冲突中的某一方，而是表现出一种暧昧模糊的姿态：既非对外部世界的批判，也不对侗族村寨世界做田园牧歌式的赞美，好与坏的价值对立不再尖锐，而是以一种略带茫然而平和的态度去面对不同意义世界的交融。

影片主要通过能降低戏剧性的暗示法来表现主人公杏的内在冲突，这也符合麦基对于小情节电影的特征描述。杏言语不多、性格内敛，多是不动声色的行动，与他人几乎没有明显的冲突。有一处较明显的冲突出现在父亲回来后一家人吃饭时：或许刚归来的父亲激发出她对于外部世界的向往，她向家人表达了想出去的想法，没想到爷爷十分严厉地否定了她的想法。她放下碗筷离开了饭桌，回到自己的房间。杏与小露第一次遭遇的场景：当飞到河边喊正在游泳的小露回去时，前景正在洗衣的杏突然用木棒打到了自己的手，她心中的情感挫折由此窥得一斑。当发现飞已离去时，她只是呆呆地坐着。她的突然出走只是通过家人急忙出门寻找表现，她出走前的情感状态则完全没有表现。值得注意的是，影片有两个表现杏梦境的段落是对她内心世界的直接表达。第一个梦境里，杏身着盛装坐在屋里，身边是弹琴、纺织的几位同族女子，随着镜头向右摇，杏对面坐着正在弹着吉他唱歌的城里男子肖遥，后者在先前杏烧纸祈求弟弟病好的场景中出现。在这一梦境中，杏渴望外面世界的心理被表达出来。第二个梦境出现在杏怀孕归来后：她穿着T恤和长裙坐在田间路边一块石头上陷入沉思，侧对镜头，猛然她扭头看向画面纵深方向，站起，下一个镜头里，穿戴民族装饰的她抱着一个孩子从拐弯处出现，走至镜头前停住，直视摄影机镜头。接着镜头的缩进制造出视点后移效果，同时画面虚化。在一种象征性的意义上，这一梦景可被视为杏分裂身份意识的表现：对于孩子——象征着她与外部世界的联系以及她的未来——和以前的自己，她都是一种拒绝的态度，但母子关系无法割舍。因而，她既处于内部空间和外部空间，也处于过去和未来的夹缝之中。

对于其他次要人物，影片均采用了类似的以暗示、省略为主的处理方式。这表明了导演在选择故事素材与安排情节结构方面的美学追求，具有反戏剧化的特征。另一方面，形式表达层面的设计也参与到该片反戏剧化美学特征的建构之中。在视角的选择方面，除了杏的两个梦境、表现石叔与小姑恋爱的回忆场景以及两个跟拍场景——跟拍杏从家里去着火现场和跟拍小姑去石叔葬礼现场，影片其余部分均选取了外在于人物的视角，以中远景镜头为主，且大量采用固定机位拍摄，不少场景采用了一镜一场的长镜头来表现，尽可能降低场景、事件及人物冲突的戏剧性。例如，飞的爸爸因盖房与村长、开发商产生言语冲突是影片中为数不多的冲突场景，摄影机采取了固定机位和全景画面，且用一个长镜头来表现，并未通过分解、重构空间的方式来营造戏剧性。再如表现飞与杏之间感情的一个场景：飞与同伴来到杏的家，大家在屋里围坐，以言谈表达爱慕之情。这个场景将摄影机置于屋门外，以固定机位连续拍摄屋内年轻男女的言行，没有运用正反打镜头连接人物视线的方式去营造一个浪漫的氛围。

虽然影片整体上的“冷眼旁观”立场并未告诉我们关于人物的太多信息，但反戏剧化的处理产生一种压力，要求我们更为主动地走近人物，去仔细揣摩、体会人物的内在世界。与此同时，影片以完全聚焦于侗族村寨生活内部空间的方式，通过对充满外部指涉意味的符号元素的使用，让我们感受到外部社会进程给侗族村寨施加的压力以及造成的影响。在感受这种双重压力的同时，我们获得了对杏的理解。

如何在电影创作中表现出创新？这对创作数量一直比较稀少的少数民族题材电影来说，是一个更难也更为迫切的问题。不过也有一些优秀之作时而涌现。远有《五朵金花》(王家乙，1959)、《刘三姐》(苏里，1960)、《阿诗玛》(刘琼，1964)等影片在结合时代主流意识形态方面的成功尝试，中有《猎场札撒》(田壮壮，1984)、《嘎达梅林》(冯小宁，2002)、《图雅的婚事》(王全安，2006)等影片在形式、主题方面的探索，晚近则有《家在水草丰茂的地方》(李睿珺，2015)、《塔洛》(万玛才旦，2015)、《冈仁波齐》(张杨，2017)等影片对社会问题、民族精神世界的冷静观照。《行歌坐月》无疑处于这个谱系之中：它与《刘三姐》《阿诗玛》等片的相似之处在于对民族元素的有机运用；在对少数民族现实问题所做的思考方面，它又接近于《家在水草丰茂的地方》和《塔洛》，不过较后者少了一些批判意味；它在形式表达层面的反戏剧化处理或许又会让人看到《猎场札撒》的影子。因而，通过更具现代性的表现手法，对社会主义现代化进程中本民族发展所面临的问题进行冷静客观的审视，以引发观众的进一步思考，这正是《行歌坐月》的创新所在。