杜琪峰电影中的黑色幻影

刘 旭

(东北师范大学 人文学院，吉林 长春 130117)

杜琪峰的拍摄路线主要分为1997年前纯粹以市场导向的商业片与后续发展的个人风格影片，而杜琪峰在成立“银河映像”后的商业片则混杂了爱情喜剧、赌片、贺岁片、鬼片、动作片、古装片等。有学者认为杜琪峰此时期的作品风格除了保有先前拍摄商业电影的经验，更融合了悲剧、喜剧、感伤(pathos)和突降(bathos)等特质。

除了一系列大卖的爱情通俗喜剧片，其实杜琪峰最为人称道的便是以男性为拍摄中心，重新演绎黑色电影风格的一系列影片，尤其是近年来的作品格外明显地援引了黑色电影，同时整部影片也偏向此风格。这些黑色电影包含了《暗花》《非常突然》《真心英雄》(1998)、《暗战》《枪火》《全职杀手》《暗战2》《PTU》《大事件》(2004)、《黑社会》《黑社会：以和为贵》《放逐》《神探》《铁三角》《文雀》《复仇》。而《大只佬》与《柔道龙虎榜》是杜琪峰作品中极为特殊的两部，前者借由佛教因果的概念展现宿命性的结局，后者则是香港电影中少见的以柔道为描述主题，以及向黑泽明的《姿三四郎》(

Sanshiro

Sugata

，1943)致敬的作品，两片一样也带有黑色电影的风格，因而在此一并讨论。以下就杜琪峰近年来的作品分析其作品风格里反复出现的视觉元素。

一、风格化的灯光与构图

杜琪峰此类作品的灯光承袭了“古典黑色电影”时期的打光特色，常以强光和深刻的阴影雕刻影子造成诸多的效果。例如整部电影都以夜晚为背景的《PTU》当中，香港警察机动部队在深夜漫步在街头时，沿路街灯所模拟的灯光效果有如纳雷摩尔所提及的“吉米·瓦伦汀式布光”(Jimmy Valentine lighting)的改良版，即透过场景中的路灯、壁灯或某个现实世界所存在的既有光源，造成演员的脸部陷入整体或局部的黑影，实际的空间借由明、暗消弭了空间的向度，影子切割了光源同时也映照出他们的影子或因为逆光造成剪影，进而使得整体气氛显得乖戾、诡谲和神秘。而他对拍摄夜晚光影的喜好也可以从《复仇》男主角紧追在任达华进入一个巷子后，原本在白天的场景瞬时宛如黑夜中，或是《PTU》全片全设定在夜晚，都体现出杜琪峰善于拍摄夜间街景。同时，他惯常以如同舞台剧灯光效果般的拍摄方式，分割现实环境与他企图经营的诗意风格化画面。此外，他也会透过灯光强调喷溅的血液或是空中的小尘埃等方式让影像的纹理更为清晰，例如在《放逐》《复仇》等片都可以看见血如同雾一般飘逸散开。此外，这些作品所描述的角色如同“黑色电影”的通常角色一样，大多是黑社会成员、小偷、强盗、扒手、失意的人等社会边缘人物，拍摄主体多半以两个以上的男性为主，例如《真心英雄》《暗战》《暗战二》《暗花》《全职杀手》的双雄对抗，《枪火》《放逐》《复仇》的男性团队结构。另外，杜琪峰作品与“古典黑色电影”一样常常会透过影子的造型效果来表现。在《暗花》里，刘青云便是先看见了影子，而后便发现梁朝伟将开枪射杀他，而在镜影中也是刘青云先转过头方才发现伪装成自己的假影子梁朝伟在后，而在《枪火》中同样也是先出现影子而后出现人。影子与黑衣人都是杜琪峰电影中无声而深具作用的演员，同时也延伸出身份的双重特性。

而在构图上，杜琪峰偏好大小对比的远近构图，人物被放得极大或是极小，人物之间如同翻花绳一般形成一个力场。这正如同杨凯麟所言，杜琪峰的《枪火》是谈论影片中五个人的结构动态，他们的组合定义了电影的影像空间。同样的，杜琪峰的其他作品亦是如此，在不同人数、相同脸面、类似情节中，杜琪峰构筑起充满张力的男性世界。无论是《枪火》中五人踢着纸团还是共同在商场凝聚的防卫线，都是此一动能的展现。在后续的《放逐》《复仇》中也展现了这样以对象营造彼此情谊与动能描写的方式，只是物件在《放逐》里更换为被枪击起的空铝罐，以及在《复仇》里大家练枪促使脚踏车自行运转的方式，都算是此种拍摄手法的延续。

二、时间的限制

时间的急迫性也是杜琪峰的电影中常常出现的主题。影片中的世界往往集中于一个固定或短暂时效内必须解决故事的冲突，如《暗战》中只有短暂一个月寿命而要为父报仇的刘德华，《PTU》中必须在一夜之间帮林雪寻回不见警枪的任达华。在《文雀》里任达华同样需要在夜晚时分从中环走到上环，借此让林熙蕾得回可以自由和爱人重逢的护照。此外，尚有《复仇》片中不知道何时会失忆仍要为女儿报仇的高德乐等。而在《暗战》中则多次强调时间的急迫性，片中何尚生(刘青云饰演)与华(刘德华饰演)三度在同一台车内，前者要送后者到警局，后者则透过计谋逃离，特别是在最后一次同车时，在到警局的路上何按下华所设定的炸弹，透过双重时间的紧迫造成紧张感。而在有限的时间与时间的标示除了在分秒间营造剧情的凝滞，同时也是沿袭自梅尔维尔抢劫影片的时间限制与“古典黑色电影”标示时间字卡的传统，将叙事的张力发挥到极致。

三、动作的速度

在处理动作场面时可以发现杜琪峰的作品与其他香港电影的不同之处：他会刻意放缓速度，让动作风格化地犹如芭蕾或华尔兹一般具有韵律性与放大细节描写的特色，而非以往港片中常见的枪林弹雨的描写。无论是在《文雀》的林熙蕾挑逗任达华等人的桥段或是任达华一行人的扒窃戏，以及《复仇》里慢速度的开火交锋或《枪火》在商场里缓慢而凝滞的对峙戏，都是他在影片中常用的手法。此外，杜琪峰常常拍摄情势焦灼的场景，例如《PTU》中林雪被追杀时身上没枪却意外在原本跌倒的小巷内摸到自己的失枪拯救了自己的生命。杜琪峰曾经提到《枪火》主要是受到黑泽明《七武士》的影响，尤其是那种静态──一种静中带动，单单站在那儿已很厉害，是在静之中隐藏着很大的动力。透过画面细致的经营，虽然影像上的人物没有以往香港电影爆破、冲锋陷阵、枪响不断的烘托，但人物间彼此凝滞而即将爆发的动力已呼之欲出。其中最具代表性的莫过于《枪火》在荃湾商场保护老大的戏，最能说明这种一触即发的影像张力，在后来的《文雀》中也运用了类似动作放缓的手法拍摄雨天的扒窃戏。少数的特例是《暗战》结尾刘青云走在路上的影像加速的画面。整体来说，他的作品极少有快速挪动的摄影机运动，通常摄影机是蜿蜒平缓让人可以清楚地看见远景角色的行为，在三位导演合导的《铁三角》中可以明显看出杜琪峰与其他香港导演的不同之处。

四、重复出现的场景、演员、对象

(一)场景

杜琪峰的许多影片都是在他从小生长的九龙区拍摄的。在他的作品中常常会出现许多香港的传统店铺或是吃饭的场面。无论前一场戏如何激烈或是曲折，往往会伴随着吃饭或是反复到一家店用餐的画面。例如《PTU》在寻枪过程中在中国茶室吃消夜，在《放逐》里火并后共同收拾一切共同做饭用餐，在《柔道龙虎榜》中即使道场关了、父亲死了，阿正都要回到道场拿出饭桌与餐具开饭，或是如同《文雀》在上工前与被傅先生手下修理后都回到祥利冰室用餐，而在《复仇》中无论怎样的深仇大恨都要等待仇家餐毕、小孩离开方才展开殊死决斗。在该片中卡斯塔罗甚至直接就在女儿一家的命案现场煮饭给他的杀手朋友享用。用餐在杜琪峰片中不断出现，不只是代表人类生活的习惯，或可说是传递无论如何艰苦的环境都要活下去的信念，而生命正是生与死的循环，也是烹煮的过程，正如《枪火》里的阿信(吕颂贤)便在餐厅里找寻到生命的出口。而在杜琪峰的作品中也体现了“黑色电影”中描写酒吧、霓虹灯等现代景观的特质，香港鳞次栉比的摩天大楼构成的现代景观是其他城市少见的，而这样的特质在《暗花》《枪火》《真心英雄》《柔道龙虎榜》等片中都能得见。

(二)演员

在演员诠释《枪火》角色上，杜琪峰只给予演员粗略的概念，并要求他们冷酷(cool)一点，演员承载了导演的意念，并不透露个人过多的情感，这一点正和梅尔维尔作品的表现方式相同。这些影片的描写重心如同许多“黑色电影”一样多半着重于社会边缘人物的生活状态，如《枪火》的黑社会人物、《复仇》的杀手、《文雀》的扒手等人物。而杜琪峰惯常起用的演员有刘青云、任达华、黄秋生、林雪、吴振宇、刘德华、古天乐、林熙蕾、邵美琪、黄卓玲、梅艳芳、郑秀文等人，他们不断重复出现在杜琪峰的作品中饰演着不同的角色，看到他们联袂出现便会有看到杜琪峰电影的感觉。此外，杜琪峰是香港电影圈中极念旧的人，他所起用的演员很多是从TVB离开或是一些资深的演员，如《黑社会》里的郭峰、高雄、元宝、洪罗拔、王锺、林文伟、谭柄文、车宝罗等人，或是林蛟、卢海鹏、许邵雄、黄华和、张兆辉、梁家辉、童星李日升等人。甚至是他的副导罗永昌与他的师父王天林都曾在他的片中多次参与演出。除了照顾资深演员的生计，同时资深演员与熟悉的演员相较于新演员演得顺、默契好，入戏也快。

(三)物件

杜琪峰善于描写对象的细节。在他电影中除了常见的手枪与手机，还常常出现手帕。在《暗花》《PTU》《柔道龙虎榜》中频频拭汗的梁朝伟、秃头与古天乐，透露着紧张焦躁的情绪。而这样的紧张感在王天林擦汗的背景中，在红、蓝色光等量对比下显得更为紧绷。同时，他营造兄弟情谊的明显的部分莫过于在《枪火》中因为打发时间相互踢纸团，在《放逐》中充满默契地枪击罐子至关上许绍雄的车门，或是在《复仇》中透过众人一起枪击脚踏车让它运转的画面。此外，气球也是他影片中的重要对象，在《文雀》中扒手们偷走了锁住珍妮护照的保险箱钥匙，然后绑在气球上垂坠给在街头等待的同伙，气球忽左忽右就在她要拿到钥匙时一个小孩撞到象征希望的钥匙。而在《柔道龙虎榜》中小梦的父亲问他：“如果你去了日本也不红了，你还要去哪里？”镜头接续小梦默然的脸，然后下一场戏中便描写小梦搭车去找司徒宝时遇到了一个困在树上的红气球，却无论如何都无法用矿泉水瓶让气球(或可说是在困局中的小梦)脱困。而后司徒宝与Tony都来帮他，三个人叠罗汉拿到了气球。气球的轻盈与其飘忽的特质，受困的状况正如同小梦的处境，最后小梦笑着放手让气球飞走，进而推动了隔天她勇于到日本追梦的决心。

五、结 语

杜琪峰电影一直以来的“黑色电影”风格除了是视觉的面向，同时和“黑色电影”20世纪40年代到50年代受电检制度影响的隐喻创作手法有着异曲同工之妙。杜琪峰善于掌握类型电影的特色并将之重新融合，游走在不同电影类型间，并借着熟稔类型规则创造出高度自我指涉的作品。他的作品繁多，风格主要着重在对于通俗喜剧和“黑色电影”的经营。然而，他的作品演绎了香港黑帮电影的可能性，同时在影像上有独特的创新性。在他的电影主题中常常是因应时事拍摄贴合观众生活，亦针对类型电影的框架延伸发展。因此，他也喜爱将自小生长的九龙景色纳入电影中，在记录快速变迁的香港社会风貌时显示了他的香港人身份。