浅谈姑苏版的形成及其中的光线意识

■郭梦溪／苏州科技大学

“姑苏版”这个概念最先由日本学者提出，主要的专著是日本学者黑田源次的《支那版画史概观》，文中较全面地介绍了“姑苏版”。小野忠重在《支那版画丛考》里指出，苏州版画中使用西洋技巧的主要是“风俗画”，且苏州版画对于日本浮世绘尤其是浮世绘中的眼镜绘产生了直接影响。这些表明，距黑田源次之后小野忠重对“姑苏版”有了更加深入的认识。阿英在《中国年画发展史略》中明确指出姑苏版的特点：即仿欧洲铜版画的“线法画”，利用透视的方法表现自然景物以及物体的阴影，并分出远近。郭味蕖在《中国版画史略》提到“姑苏版运用了西洋绘画中焦点透视法，并且利用细线分出印象浓淡，并显著的描绘阴影。”

从这些文献中可见，兴盛于清代中期的姑苏版画，画面形式深受铜版画影响，这些作品被特定地称为“姑苏版”。专指受“泰西法”影响、兴盛于清代中期的姑苏版画。“泰西”也就是西方的方法。“泰西法”西方绘画造型体系随着《耶穌会东进图》、《廓尔喀得胜图》等历史重大事件的铜版画作而传入。这批作品目前存世数量很少，大多刻画苏杭两地的城市生活，还有一部分则是以文学作品为题材的写实性版画，尺幅巨大、风格独特、制作精美。它将西洋画中的透视、明暗造型等技法与中国传统版画技法相融合，是清朝中期桃花坞年画兴盛时期的一种特殊形态。

可贵的是，“姑苏版”的绘制者们并未完全照搬“泰西法”。西方的透视法是文艺复兴时期建立的写实绘画技法，是对客观视觉与自然规律的总结，近大远小或是近实远虚。倘若我们用纯粹的透视来绘画。那么近处的景象总会在画面中大面积的出现，画面也会显得空洞而乏味。“姑苏版”在保留民族特点和传统方法的前提下,选择性地吸收了欧洲的透视方法和铜版画技法。来表明其区别于传统版画的样式和中西结合的技法,并以民族传统版画技艺为基础将“泰西法”创新所用。

光影的历史比较悠久，在中西方绘画史风格流派的变迁与演进中，光在各个时期呈现出不同的表征和内涵。

宗白华道在《美学散步》中指出，“中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。”可见传统中国画创作不追求科学的光学原理所应有的光色，而是为了传达一种意境。那么意境又是什么呢？意境的关键词是“境”，境是唐代文学中形成并得到表现，绘画受文学影响在五代两宋时期体现出来。境是元气流动的自然造化，是大自然或人生的整幅画卷。

在当代绘画中，光既是画家认识、表现世界的主题和内容，也是画家不断追寻艺术灵魂的显现。阴影来自两种不同的资源，一个是客观现实的，另一个是主观精神的。有阴影的物体是客观现实的，而光是主观精神的，这是因为它没有依附在一个固体的物质对象上。光和物体是阴影的原因，物体是阻挡光线进程的实际对象。“姑苏版”中的光影已经被艺术家将哲学思想中的“理念之光”和科学范畴中的“自然之光”进行了具体化、观念化和美学化，成为蕴含于作品之中的主观精神产物。

中国传统绘画则多为正面散光，表达的是画家对物象综合观察的结果，即使有深浅的颜色渲染，也取决于物像的凹凸结构而不是光线。“姑苏版”用排线的刻制技巧来表达光影，而排线是西方绘画在处理画面丰富影调时的常用方法。

这种光影表现直观地体现在画面中，如《苏州金阎图》上，我们能明显的看到光源与投影。以其中吊桥为例，桥面最亮，侧面的桥墩显得灰一些，吊桥投影使此部分桥墩的颜色最深。根据吊桥、桥面还有房屋的投影，可以推论出该画面是表达午后阎门的情形。此时的阎门接近正面来光，在这种光线下，阎门的形状与街上鳞次栉比的商舍便层次分明地描绘了出来。《姑苏万年桥图》则不同，房屋与船的投影以及城墙的颜色更多的是在着力描写逆光之景，加之暖意的色调，可推断出此画表达的是黄昏时姑苏万年桥地段人们的世俗生活。像这两张作品所呈现的那样，用光影来表现特定时间的方法在中国传统绘画中是基本不存在的。“姑苏版”的很多作品都能自如的运用明暗影调，强化物像视觉的真实性。

在“姑苏版”中，光影不再是客观真实地塑造三维形体，而是经过反复琢磨和揉练把光源拆分成许多散零的光源，使之成为独立的画面要素并由作者进行主观构建，通过对光影创造性运用,来表现画面的气氛，最终成为画面审美构成的有机组成部分。

在当时，“姑苏版”的外销市场广泛活跃，以东南亚与欧洲艺术市场为主。因此，可以说“姑苏版”是中西艺术结合的典范，也是中国美术史上璀璨夺目的里程碑，更是当时东方艺术审美之巅峰。促进了海派文化的发展，对世界艺术发展的历史进程产生了重要的影响。