“留白”：《嘉年华》的叙事艺术

杨玉霞

(聊城大学 文学院,山东 聊城 252059；山东师范大学 文学院,山东 济南 250014)

《嘉年华》是一部充满隐喻的电影。诸多论者已就其中多样的隐喻以及隐喻指向的主题等进行了探讨，比如余余的《符号和隐喻——作为社会景观的〈嘉年华〉》、苏小英的《女性意识在当下的银幕表达——以影片〈嘉年华〉为例》、曾慧楠《〈嘉年华〉的女性主题剖析》、李岩的《〈嘉年华〉——性别政治的符号互动》、杨璟的《〈嘉年华〉“影像世界”建构的伦理性批判》等。然而，隐喻如何通过视听语言面向观影者敞开自我，呈现出最为饱满和真实的内涵——这是一个更加值得我们探讨的问题，也是对于中国当代电影发展来说更为迫切和实际的借鉴性问题。

《嘉年华》的导演文晏在接受采访时曾经谈到：“我喜欢更多留白的东西，因为电影所承载的东西是有限的，我希望留给观众广阔的可无限延伸的空间，这种现实的无奈，特别需要去反思。”留白是中国画独有的表现手法之一，是“建立于艺术想象基础上的一种艺术创造，通过虚实相生、无中生有，进行意象造型的美学追求”。正是《嘉年华》在叙事中设置的空间“留白”、情节“留白”、对话“留白”,为影片带来了丰富的意味空间和巨大的叙事张力，在深情而克制的叙述中将观影者带入影像与意义共同搭建的大厦。

一、空间的“留白”

《嘉年华》在叙事时空构建中充分利用了“留白”的技巧，设置了非常规叙事的空间跳跃，而这些影像碎片彼此之间的空白距离，正是叙事意义生成的空间。

《嘉年华》中的影像及其体现的时空没有从属于叙事，而是致力于塑造人物。以影片第一个镜头为例：如果按常规的叙事套路进行拍摄，镜头应该拉远，展示一个大远景，有海、沙滩、游人、雕塑，是为establishing shot(交代镜头)；然后是再近一些的镜头：雕塑和旁边一些游玩的人，是为re-establishing shot(再交代镜头)；接下来，就是近景中的主要人物了。不过，《嘉年华》并未这样处理，第一个镜头就是一个近景：小米眼神专注在看着什么。一直到影片的最后，都没有用全景镜头来叙述这个巨大雕塑的地理位置，也未言明它与主要人物工作的旅馆在地理上的关系。然而这个雕塑却几乎就是打开整个电影文本的意义盒子的钥匙——这样的空间处理，让影像从叙事河流中抽身而出，本身具有张力。也因此，影像与影像之间没有了常规叙事的流畅性，而是变得生硬。这样的影像语言恰恰契合了电影文本内部的含义——黑户小米是一个三年辗转流浪了十几个城市的16岁女孩，这如同浮萍一般颠沛流离的生活是没有“流畅性”可言的。被性侵的女孩小文，母亲冷漠暴躁，父亲又几乎是缺席的，在这样的家庭纠葛中，女孩困惑又无助，又怎会有流畅的心理流动？

因此，我们在影片中看到，镜头内人物的动作或行为往往没有进行完就切走了，而新的镜头中则是已经开始了的、与其无关的其他动作或行为。断裂、时空不连贯，恰恰就是这些人的生活状态和心理状态。碎片化的空间镜头与碎片化的生活真相相辅相成、互相映衬——内容就是形式，形式就是内容。

好莱坞电影的空间是封闭式的，遵守180度轴线原则，采用严格的正反打镜头(三镜头法)，将观影者的注意力引入人物——叙事之中，而不让空间外溢。但导演文晏是非好莱坞的，或者说，文晏的电影时空观念不是封闭的，而是开放的：“强调摄影机的流畅，尽忠职守地追随演员……在银幕上发生了什么并不重要，似乎即将发生的才重要。”因而，《嘉年华》中摄影机的调度运动往往带有悬念，观众会跟着它去寻找新的未知的东西，会被充分调动起来“思考”。而那些没有完成的动作和没有明确地理关系的地点，观众会根据他的生活经验努力去“补上”，最终发现这座雕塑被赋予的象征含义——被观看、被亵渎、被蔑视的女性身体。

二、情节的“留白”

《嘉年华》讲了一个关于女孩被性侵之后的故事，但导演在故事两端设置了情节的“缺失”，“开始”被含糊地一笔带过，而“结局”则在双层叙事的缝隙中蕴含了多种可能性。

首先，对开始的性侵事件，导演运用极其疏离的镜头——小米在监控中看着女孩们在门口无力地推拒，然而默默用手机拍下。本是惊心动魄的事件，在影片中却是无声地混杂在小米关门的忙碌中。开始时欢快得近乎聒噪的女孩，沉寂地走出房间，真正的故事开始了：父母、王队长、郝律师、老师、陌生的人们——开始推动整个故事前进。这样的“留白”是导演着意的安排：“因为我不想简单地去讲这个事件，也不想去描述这个事件发生的经过，我更想讲的是，社会在这样的事件发生之后……”——开始动荡、激烈，仿佛火光熊熊，然后火光熄灭，一地狼藉，离开的将去向哪里？留下来的怎样忍受煎熬？人们又去关注新的喧嚣，而留下的人们将孤独面对。在信息更迭不断加速度推进的当下，新的事件迅速覆盖上来，而少有人追问更深的深度、更远的远方。

小米的故事，其开始同样是模糊的。刚出场的小米尚且年幼却眼神沉静、动作熟练(包括谎报浴巾数量)，说明这是一个有故事的人。但故事在叙事中被省略，受伤的小米只用几近平静的两句话带过。这样的留白在影片设置了第二个被遮蔽的故事：另一个出走的少女——由观影者对多处留白的串联，形成了完整的故事脉络，加深了对于影片主题的参与。

《嘉年华》的结尾更像是一个有着双层设置的巧妙机关，经由情节的断裂留下的空白之处，蕴含了解读的多种可能性。

第一层是我们看到的故事结尾——小文和爸爸一起用脚踢那些断枝落叶，然后父女相视而笑，仿佛从前种种皆未发生，而生活中种种困顿业已消弭。小米听到广播、逃离桎梏，骑车飞驰在马路之上。衣裙洁白的女孩不管不顾兀自向前——而呼啸而过的卡车上，横陈着被拆除的玛丽莲·梦露：一具金发红唇、白裙翻飞、甜美无辜又性感迷人的女性身体雕像。

第二层是未曾言明的，暧昧不清的——医院走廊里众人正为虚假的新闻发布会而喧闹，病床边的小文泪水默默流淌，镜头一转，一个长长的空镜头，光线晦暗，空荡荡的病床旁边，窗户打开，只有被风微微鼓荡着的窗帘……小米走来，身后跟着健哥的人，健哥掠起小米的头发说：记住，永远都别让客人等……

这两层结构在影片中实际呈现为一个连续的叙事过程，而连接中间的是一些值得怀疑的、不够完整和严密的情节：一条新闻播报了一场精心布置却被轻易解开的骗局，是什么力量抗拒了那个能力巨大的阴影——刘会长，中间到底发生了什么？一块石头两下就可以砸开链子锁，小米轻易摆脱了健哥，走上了未来的道路——这些情节是来自现实生活，或者仅仅是一种美好的想象？这些存在于两层情节中的接续与断裂，再次给影片带来了更加广阔的阐释空间。那些未曾发生的或已经存在的，被遮蔽的、被涂抹掉的，就在这些缝隙间，经由观影者的二度阐释而生发出来，郁郁葱葱。

三、对话的“留白”

关于电影中的对话，安德烈·塔可夫斯基曾经这样说：“戏剧之所以是一种文学体裁，是因为其思想内核必须通过对话来表达，而对话总是文学性的。电影中的对话不过是电影构成材料的一部分而已。”然而在当下的国产电影中，尤其是一些故事片中，出现了相当明显的“对话为主”的倾向。这一倾向导致语言的冗余度大大增加，而妨碍其他视听因素的表现。“它限制了运动，节奏缓慢，很容易使观众感到单调乏味。”随之而来的是“好莱坞的‘三镜头法’的模式，把视觉的作用降为零”，最终“视听艺术由立体的空间变为一维空间，视觉因素完全被剥夺了作为一种语言的表现权利”。

《嘉年华》的导演避免了以上问题。它的对话多处“留白”，避免了过多对话的横生枝蔓，而代之以表情、动作、场景这些视觉因素去推动叙事发展，塑造人物形象，容纳情感与意义。

小文第一次去医院接受妇科检查时，护士的声音在发出各种指令：去那儿，把裤子脱了，躺到床上去……镜头中却只有小文的动作，小文的表情，表达着她的惶恐无助。第二次妇科检查时，小文也是一直没有说话。护士职业性地嘱咐放松，两位医生分别验看——此时，医生走形式地查看着，而小文被分开的双腿轻微地抽动，脚丫蜷曲，这些细节在无声地表达着一个孩子的恐惧。而当新新告诉小文“医生说咱们没事”时，小文也没有回答。

《嘉年华》中对话的缺省和空白，使得视觉画面可以独自“说话”——无须对话，我们就知道两个女孩那一夜的梦魇，以及梦魇之后更大的噩梦；同样无须对话，我们也能猜出小米曾经经历过什么，以及这些经历带给她的改变。“要知道，银幕上的人物是在生活，对话对于他们来说是用来交流思想感情的，不是说给台下的观众听的。观众是在偷听，观众不是外星人，他们也有生活经验，他们懂得生活：电影创作者不必用对话去教导观众。”

《嘉年华》中的对话“留白”契合了中国言不尽意，意在言外，圣人立象以尽意的文化传统。空从来都不是含义的空，因为只要“象”在，意就在；景在，情就在。所以，《嘉年华》的叙述手法，在某种程度上也符合我们“词收而意溢”的表达习惯。

四、结 语

“我觉得做电影，其实是要做减法的。”文晏说，“减法”减掉的是冗余，而适当的“留白”正是记白当黑，无言有声，奇趣乃出。《嘉年华》的空间“留白”、情节“留白”、“对话”留白，在“有”中铺衍深情，在“无”处着意克制，不煽情，不说教，有思考，有余韵。正如波布克所说：“如果用得巧妙，悄无声息可以比金鼓齐鸣更有感染力。”“留白”赋予了《嘉年华》克制、冷静而又不乏深情的品质。

《嘉年华》中有一个镜头值得一提，在嘉年华游乐园色彩浓烈的黄色管道中，新新和小文慢慢探进头来，惊叹着。新新问：“哇噻，这是通往哪儿的？”这正是本片最后问题的隐喻：她、她，她们的路将通向哪儿呢？我们可以引用茨威格小说《家庭女教师》中的一段话作为不是回答的回答：“今天，她们第一次不安地看到了一个陌生世界里发生的一切，怎能不惶恐呢。她们对自己已进入的人生恐惧莫名，她们面临着的人生，宛如一座阴森森的大森林，黑洞洞的，令人毛骨悚然，然而她们得硬着头皮去穿越。”