论电影《消失的爱人》《双食记》《三更之饺子》的人称与视点

朱西希

(华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430070)

一、魔女复仇记——两性关系的另类诉说

电影《消失的爱人》自获得第18届奥斯卡最佳影片奖以来，便掀起了影片里有关男女两性关系的议论狂潮，人们惊异于普通家庭男女间的微妙关系，在这部都市情感悬疑片中得以如此淋漓尽致地表达。其成功之处得益于影片叙事策略上的精妙构思，从人称、视点的安排到影像空间中的身体书写，无疑展现了影视创作独特的艺术风貌和强大的叙事张力。与之相比，同样具备惊悚、悬疑元素的都市情感电影《双食记》《三更之饺子》在当今商业轻喜剧大行其道的影视界也算得上是“奇葩”了。这三部影片都被归类为惊悚电影，而其中的“惊悚”则源于“魔女”们的复仇。

女性复仇这一母题一直存在于文学叙事当中，在父权社会统治下，女性复仇无疑引发强烈的矛盾冲突，有着“从弱势变强势，从被动到主动”的叙事张力。迥异于传统话语中的“巫女”，“魔女”并非本身就具备魅惑人心的攻击性，而是在现代都市可怖丑陋的两性关系中饱受摧残，从而异化成“妖魔”。区别于黑色电影中的“蛇蝎美人”，“魔女”的复仇源于自身遭受的迫害而非弑亲之恨。三部影片有意识将女性的复仇摄入个体家庭环境中去，从而凸显社会家庭环境下夫妻之间存在的两性关系问题。一方面，极端的女性复仇行动从某种意义上突出了家庭生活中的两性矛盾，增强了影片的戏剧冲突，将两性关系摄入到家庭伦理的范畴，表现出其中的矛盾与弊病，在强烈的艺术效果作用下增加了影片的戏剧性；另一方面，“复仇故事中的‘魔女’，是主动的而非静态的符号，是聪明有力的，尽管具有毁灭性，从她们的性感中获取力量，而不是软弱的。”可以说魔女们面对丈夫不忠的反抗行动极具破坏性，并且充分表达了个人感情愿望与人生期待，但随之而来的却是更多的不理智行动，而那些无法控制的破坏行为对周遭与自身都产生了毁灭性的影响。“女性复仇者一般是行动决绝的，具有巨大的空虚感，其行动决绝不仅由绝望的情绪所决定，更是由女性特质所决定，巨大的空虚感则使女性复仇的目的并不是‘得到’，而是破坏，一旦达成目标往往没有了后续行动，进而走向虚空。”就复仇效应来看，三部影片中的魔女们看似都达成了自己的复仇目的，实际上却始终没能摆脱男权的桎梏，女人们在执行一系列血腥报复后迎接更大的虚空：艾米用怀孕挽回丈夫；春燕在自我谴责与绝望中坠桥自尽；李菁菁跌入欲望的深渊不能自拔，已然化作另一个吃人不眨眼的媚姨娘，丧失人性化作妖魔。

三部作品的原创来自女性作家，而影片拍摄却是由男性执导，镜头叙事与书面叙事的区别，能否承担不同性别叙事主体截然不同的话语言说，这就需要深入文本进一步考究。电影作为一种视听表达在叙事过程中对原著叙事人称、视点的创新与编排，体现了创作主体不一样的创作志趣、审美风格及价值取向，而其中镜头空间中不同的身体书写则映照出隐藏于文本的性别意识与权利话语。看似主体意识强烈的魔女们，在现代都市文明两性关系中产生了异化。当今女性能否在保证个体的完整同时又能维护自身利益？两性关系的平衡应该如何达成？夫妻关系、婚恋情感是否就表示了一场永无止境的权利拉锯战？这些问题赫然呈现于三部影片的文本叙事之中。

二、电影叙述人——人称与视点

“叙述人”是每个叙事文本不可或缺的，任何叙事文本都来自叙述者的讲述和运作。“叙述人”的“声音”“眼光”、所叙之事不可避免烙印着作者或“隐含作者”(implied author)的痕迹。实际上当“叙述人”以故事外的非人称叙述身份出现时，它就是“隐含作者”的“声音”发布者，是为表情达意，讲述故事而存在的。影片叙述人作为具体文本的叙事机制呈现出以下两个层面上的特征与功能，即人称层面与视点层面。二者既相互分别又相互联系，共同承担着作者——隐含作者所赋予的建构本文使命。文学评论中将叙事话语研究纳入性别维度进行考察将是一个不可逆转的大趋势，它势必向传统叙事学提出新的挑战，并在不断发展中形成性别话语系统，解释存在于文本内外的话语意义及权利关系。

由于三部影片的创作主体都由男性来承担，都不约而同地契合了以男性视角为核心的叙事谋略和审美意向。当然，我们不能抹杀男性创作主体在叙事过程中表达女性意识的权利，但同样不可否认男性编导在对女性叙述人的把握和理解上，较之女性编导存在着先天的不足和后天的偏差。“所谓先天的不足，指的是男性编导与女性叙述人的沟通有着性别本身的自然区别；所谓后天的偏差，是指从社会角色规范上讲，男性编导更多地受到男权中心意识的浸染和熏陶，很难与女性叙述人的经验和心理达到恰如其分的沟通和把握，往往自觉不自觉地绕回到男权中心意识的控驭下。”正如福柯所言：话语的真理性不仅在于它说什么，而且还在于它怎么说。换言之，话语是否能接受为真理，不仅与它的内容有关，而且还与话语使用者的意向有关。只有关注三部影片对故事叙述人的特殊编排，才能促使我们更好地把握文本的意义内涵。

三、不一样的“发声者”——“我”欲为“魔”，何为？

什么是人称叙事？人称叙事指的是影片叙述人以明确的语法意义上的“我”“你”“他”的身份语气来“讲述”(呈现)故事。对电影而言不同的叙述人称身份的确立会带来故事讲述的不同范围、不同语气和不同可信度。尤其是影片中“我”的叙述声音是以“人声”直接说出来的，带有直观感知的听觉性，这显然比小说叙事中同类人称效果更具几分优势。然而第一人称叙事又限制着叙事范围，叙述人只能讲述“我”所看到、了解到或是经历的故事信息。在考察这三部影片时，魔女们通常以第一人称身份参与故事的讲述，影片里的真切的“女性声音”的发出，从某种程度上体现了影视话语女性发声的迫切需求，她们的发声是那般个性鲜明，具有一种爆发力量，然而却使我们不得不怀疑这样极端的个人意志表达是否真实表露着女性心声。同样以“我”这一视角参与故事的叙述与“我”作为女性的“发声者”又有怎样的权利制衡与内在联系？首先以第一人称画内人物兼叙述人的身份实施的女性的“我”的表达，兼具行为主体和陈述主体的双向特性。因此在考察此种叙述身份的叙述人时，首先注重其叙述行动中的功用即根据“我”的发声是怎样讲故事的，其次以“我”声音的发出同样强调了叙述者(也是故事参与者)的内在性别身份，使得影片中声画并茂的“我”在表达个体存在时更加饱满、真切、深沉。

基于叙事功能与女性个体的情感表达，我们将《消失的爱人》《双食记》《三更之饺子》三部影片以第一人称“我”的“发声者”分为三类：揭露真相的“我”；为爱迷惘的“我”；否定男性的“我”。其中揭露真相的“我“与影片的视点选择上常常呈现矛盾互斥的关系，以此增强电影的悬疑色彩。而剧中为爱迷惘的“我”则更为契合男权社会的需求，展现出女性毫无保留忠于所爱的可爱与单纯。值得注意的是，在否定男性的“我”的犀利发声中，一方面痛斥男性耽于美色的弊病，另一方面也展现出个体性别极端思维下的冷酷与无情。

(一)揭露真相的“我”

揭露真相的“我”的出现无疑大大增强了影片的戏剧色彩，在与视图呈现相斥的情况下诱发悬念，引人入胜。《消失的爱人》描述了一对他人眼中的完美夫妻。艾米每天用日记记录婚后生活，在每个结婚纪念日里都会精心设计安排充满惊喜的“寻宝游戏”，以此维系和丈夫的亲密关系，但随着时间的推移，生活不可阻挡地越渐平淡寡味，在纪念日当天，女主人离奇失踪！尼克通过媒体真情告白，疯狂寻找消失的爱人。然而艾米的那本日记却透露着惊人的信息——尼克杀了“我”。顿时人人自危，开始重新审视枕边人。《双食记》最早创意源自中华传统美食，美食不仅如爱情那般让人沉醉，同时也暗藏杀机！(食物的相生相克)影片里成功男人家桥游离于两个女子之间，一个成熟性感，一个清纯美丽，享受着她们亲手为自己烹饪的美味佳肴，他自恋地确信两个女人对他的爱都无以复加。突然有一天，男人秀发开始脱落，眉毛也快掉光，甚至连性功能都在衰退。男人陷入了无限恐慌，而此时此刻的两个女人展开了新的较量。

我们随着镜头抽丝剥茧试图抓住事情的真相，这时候完美伪装的幕后黑手从阴影里走出，《消失的爱人》以独裁的“我”的口吻对自己犯下的罪行娓娓道来：“我”与尼克的婚姻并没想象中那般幸福，在他面前“我”已经不再完美，显然远远不及那些cool girl打动人心。“我”无法忍受尼克的背叛和怠慢，“我”要给他点颜色瞧瞧，“我”不能一味附和他，也做不到附和这个世界(男权的世界)，在抛弃他和这个世界之前，“我”得让他先被这个世界抛弃。所以“我”制造了一系列伪证，亲手将我那愚蠢“爱人”推向断头台，他将会是杀妻凶手，他才应该是这个世界的弃儿。春燕一直深信家桥求婚时的诺言：“我爱你，你必须相信，从今以后，我只爱你。”然而现实的残忍，家桥的欺骗，孩子的失去让这个女人几近癫狂，于是新的春燕诞生了，她出现在Coco(家桥的情人)面前，告诉她自己是如何毒害亲夫的：“我”教你煮的饭菜，煲的汤熬的粥与“我”在家里给他吃的食物是相克的，家桥是“我们”一起害的。不断重复着“他一个人，怎么可以，吃两家饭”？影片里揭露真相的“我”是偏执的，也是极端的。从“我”的口吻中是为爱痴狂的女性个性的鲜明表达，“我”可以为爱癫狂、放弃一切、与你双宿双飞，可你是怎么对我的？于是“我”要重新站起来，亲自惩罚你，破坏你，打压你，最后抛弃你。“我”欲为“魔”，何为？是为了自己还是为了破坏？“我”的目的达到了，可“我”真的满足、快乐吗？魔女的复仇以失败告终，她们或许是为爱情、自我而战，却在战斗中失去了理性，碾碎了“爱”，也毁掉了自己。揭露真相的“我”的女性述说是对男人们不忠行为的直接痛斥，以一种非理性的主观的怨妇口吻抱怨着女人生存在男权社会中所面临的不公平。然而在这种强烈的意志表达中反而没能体现出女性独立、坚强、自主的意识表达，所谓的为女性的“发声人”在此处也只不过沦为男性对具反抗意识的独立女性的歪曲和臆想。

(二)为爱迷惘的“我”

为爱迷惘的“我”的发声者，关于日记中“艾米”和空姐Coco在不同镜像时空中的爱情独白，艾米在日记中述说与丈夫尼克的相遇与爱恋：“我”太疯了，很蠢，也很快乐，“我”遇见一个男孩，很棒很酷的一个家伙，既温柔又英俊。而这个几乎完美的男人在“我”面临同僚们的咄咄逼婚中，乘胜追击，向“我”求婚，“我”不再落后那个画集中的“神奇艾米”，“我”竟然神奇地成了这个男人的妻子。接下来便是艾米有关“我”对婚姻的困惑、对尼克爱的怀疑甚至对自己的存在也产生了怀疑：“我”是怎么了？影片中以艾米第一人称口吻表现了“我”在这场婚恋过程中的被动与软弱，“我”不再是人们所熟知的那个“小魔女”艾米，我成了尼克最最平凡的妻子。电影《双食记》开场就以空姐Coco的口吻描述着自己的恋爱心境：“他是家桥，像个小孩子，喜欢和我捉迷藏，有时候他真的不见了，让我很担心。”这里一方面满足剧情需要同时为观影者提供了一条线索——家桥很有可能有家室，Coco是她的情人。另一方面则表现出Coco对这段感情投入因而才会抒发如此困惑。

影片中的艾米与Coco在“我”的叙述发声中表达了自己对感情的困惑与内心的忐忑，然而不同的是Coco对家桥的情感态度自始至终，甚至到后来得知家桥已有妻室都保持了感情的一致性，而《消失的爱人》中小魔女艾米日记中有关爱情的迷惘、困惑却在艾米抛开毛绒笔杆的那一刻显得苍白无力。这正好契合了两部影片不一样的叙事策略，从而进一步协助了剧中人物的性格构造：艾米的多面性与不妥协；Coco柔中带刚的执着与专情。然而我们却不由怀疑，如Coco这般的女孩还是否存在，其中是否透露出男性编导的一厢情愿的对女性形象过分单一话的童话式的构想。纵使为爱迷惘的“我”是那般可爱多情，却也难免透露出男权话语下女性被物化为显示男性雄风的附属，同时也反衬出两性关系中女人对男人毫无理智的迷恋导致丧失自我的危险，为爱迷惘中女人们的“可爱”在魔女仇恨激荡的洪流里显得那样苍白。

(三)否定男性的“我”

最后否定男性的“我”的叙事，在影片《消失的爱人中》“我”以犀利调侃的口吻，对丈夫心中cool girl行为的嘲弄，无不体现出艾米作为真实的女性对男性主体自行想象构建的完美女人的痛斥与反抗，而《三更之饺子》中李太在与媚姨交心中这样提到：“30岁的男人中意20岁，四五十岁的男人中意20岁，六七十岁男人，仍然喜欢20岁，我睁只眼闭一只眼，他一口咬定自己在外面没有女人，都算给我面子的。”而媚姨则毫不掩饰地讥讽道：“男人啊，都一样，20岁有什么好，傻逼。李太啊，我看你是不敢离婚的，你这种女人到处都是，五年老二，十年老三，十五年以后变老四，我呢，就跟你不一样了，我靠自己，你幸福，我呢，自由。”影片里关于男性审美观与价值选择的否定通常以第一人称“画外音”方式实施的女性“我”者叙述(画外女性“我”者叙述)。这类叙述人，是以声音介入文本，基本不在画面中出现，具有十分细腻或较为浓烈的情绪色彩，侧重对于往昔的追忆。媚姨以“我”的口吻轻描淡写地讲述着自己的故事：为了成为香港人，嫁给了一个没文化的香港厨子，待拿到港籍后就很快离婚了，游走在香港与内地之间贩运医院人流手术打掉的孩子，以此为馅，炮制使人青春不老的饺子。媚姨的话语中有对自我的清醒认识，有对男人的嘲讽与轻蔑，同时还概括出一套看似合理实则无比荒诞的吃人理论，与片中其他脆弱的人们相比，俨然成了一个自我命运的主导者，甚至也成了欲望城市中男女们的司导者，然而她所具有的魅力与魔性同样没能摆脱在男性创作主体视野下演变成无限的可怖性与邪恶性。

影片以第一人称的女性发声者皆具备了非黑即白的双重特性，可以说三部影片中以“我”发声的主体中，不论是揭露真相的女凶手，还是为爱迷惘的痴情小女人，抑或是讽刺挖苦男性劣根性的犀利毒舌，一方面再现了一直以来存在于男权视野中的无私、痴情、包容的圣母形象，如《双食记》中最后甘愿做一个单亲母亲的Coco,独自承担着抚养孩子的辛苦重担；《三更之饺子》中的少女母亲，为了维护丑恶的丈夫，忍气吞声，迫使女儿堕胎导致其不幸身亡。另一方面则为人们展现出女性在遭受丈夫极端迫害与背叛的悲惨境遇下的强烈反击，而此中的行为却又显示出一种强大的破坏力，黑化了的魔女们不再是我们通常所熟知的小绵羊，她们被这个腐朽的城市，被当下虚伪混乱的男女关系折磨得不成人形。

魔女的崛起，可怖也可恨，为了实现个体愿望而将自身遭受的不公转嫁于他人，原本无辜的受害者也逐步转化为迫害者。三部电影里三类不同的女性发声者在画面呈现的矛盾中增强了故事悬疑效果，再配合惊悚恐怖的场面调度，从而刺激了人们进一步深度理解两性关系中的不协调对人心人性的扭曲与病态的表达。另一方面也显露出对女性形象妖魔化的倾向，那是对女性主体意识发挥的曲解。

四、不同视点的“故事呈现”——谎言与真相

视点的定义就是我们观看事物的所在位置，更广义上说，也是我们观看事物的方式，叙事电影中的视点多指定、分配给某个人，他(她)可能是叙事中的人物，也可以是特意指定的整体叙事机制。对魔女复仇记三部影片不一样视点的研究分析可以说是对影片叙事文本活跃性、表现力和创作性的有力考察。叙事视点不是作为一种传达情节给读者的附属品，相反，在绝大多数叙事文本中，正是视点的有力创造赋予了叙事文本更多的美学意义：观赏兴趣的激发、悬念与神秘感的营造，乃至情节意蕴的表现度发挥等。电影至少包含两个叙事层面：一是听觉层，二是视觉层。两个层面叙事人称常不一致，存在难以统一的矛盾。在一部影片中，即使用第一人称叙述，它也用第三人称表现戏剧情节，影片中的“我”在简短引进之后，就开始展现戏剧性情节，于是这个“我”就变成了一个“他”或“她”了。实现听觉层与视觉层不同人称的置换是电影叙事的重要手段。而事实上，这种看似客观的非人称叙事视点的陈述，虽然在影片叙事中不设置明确可辨的“叙述人”及其“声音”，但镜头“语言”本身的运作就已经表明和体现着叙事的策略和意图，在那些看上去似乎是事件在“自行讲述”的叙事文本背后，仍然存在着“叙述人”作为叙事源而发挥着组织、导引、暗示和推动叙事进程的功用。因此我们需要对电影视点分析不应局限于听觉层与视觉层不同的人称置换中，而应进一步考查视听叙事视点不同配合关系背后所产生叙事动机和文本意义。

(一)人称与视点的矛盾叙事

《双食记》与《消失的爱人》两部影片，视点安排上同样有意识地避开了对“真相”的直观呈现，而是一环套一环，在人称叙事与视点表达的矛盾中显现端倪，提供了细节性线索，从而激发接受主体对文本建构的参与性。在艾米以第一人称“我”对往昔美好婚恋的追忆中，叙事视点配合了对这一追忆的美好表达，然而以“它”的视点呈现中，尼克的出现却没表现出与艾米想象中的美好婚姻的一致性，影片以外聚焦的视点呈现关于尼克寻妻的一系列举动，我们无法洞察尼克的内心，而在他的行为举止中却又显得那样冷静淡漠，在与妹妹谈论对与艾米五年结婚纪念日的感受时，尼克仅回答了两个字，“狂乱”。这不由让读者猜测怀疑究竟谁在说谎？他们的婚姻是否真的快乐？尼克或许并没有如艾米口中所说的那样钟情于她。至少从它的视角出发，摄影机目光所表达的是一个中年男性对婚姻的疲惫和敷衍。《消失的爱人》叙事一改原著中男女主人翁双向人称叙事，而是将讲述故事的重任放在女性角色艾米身上，艾米情绪化地对整个故事发展的模糊言说无疑加重了影片的悬疑效果，在主观色彩浓厚的人物诉说与相对客观的视点呈现形成的强烈对比下，无不彰显艾米这一大谎言家的事实。《双食记》里春燕从出现在Coco家门口开始就一直以美食营养家自居，而后在Coco走进一家书店翻阅那本春燕介绍的书，镜头的切入却给我们提供着另一条信息——春燕营养美食家的身份是假的。矛盾的呈现让观影者与Coco站在了同一境地，开始困惑不解，而此时真相的面纱正层层揭开，我们才明白春燕伪造身份以便博取Coco的信任，从而将对方牵涉到自己毒杀亲夫的计划中来。

(二)人称与视点的配合叙事

而影片中视点呈现与人称叙事的同步配合则体现了强烈的个人意志抒发：艾米有关她与尼克日渐疏离的情感关系的述说，此时镜头视点为我们呈现出来的影像空间中艾米与丈夫的交流与行动上的视听表达与艾米口述的情况保持了一致性，这便让人们(这里指观众)对艾米被尼克家庭冷暴力这一事实深信不疑，引发了他们对尼克这一角色的怀疑，人们不由猜测他就是杀死妻子的真凶；春燕在告知Coco自己害人动机中关于“我”的表达中，影片叙述视点同样配合了春燕的声音述说：春燕发现车中与Coco偷情的丈夫，愤怒与惊恐中被车子撞倒，血流一地，孩子流产。视点叙事与声音叙事的同步呈现仿佛将观影者带入到故事的情景中去，拉近了观影者与故事人物间的距离。

(三)主观与客观的视点切换

影片中摄影机以“它”的视点行为中的多个视角的叠加与转换，无疑拓宽了整部影片的叙述范围。“多重声”叙事不但能通过人物的个性化表达透视出某一事件的内幕或人物内心深处的境地，而且能够通过各个叙述者间的差异对比而呈现出对事件发生或人物性格形成的深层动因的抽象性概括力。多元叙事视点的呈现包孕着“我”者的独特叙事目光又兼具了“它”(或“他”)者的叙述方式，因而达到一种主观中显示客观，对立中彰显深刻的叙述境界。

影片《消失的爱人》中以第三方“它”的视点(摄影机)对尼克寻妻故事讲述弥补了单一的“我”的叙述局限，使得个人眼光变成了众人“推理”“审视”“评判”的视角，从而让影片叙事整体上包含了正、反两个(或是多个)方面内涵，进而在观众调动解码思维的过程对影片内涵进行对比、对应、对话等背反性的多个维度的观照。影片从艾米、尼克分别带有主观意味的人物视点和摄影机的客观视角，为我们呈现出一个悬疑色彩浓厚、虚实相生的关于一对夫妻，两个家庭、一群艾米寻找者与追随者的故事。故事洞察了男女之间的权利关系是那么不堪一击，并且表现出一对夫妻如何在难以掌控的人生激流中的痛苦挣扎，我们存于其中社会空间话语环境实质上也是束缚压抑个性的牢笼，艾米的草率结婚决定“得益”于同僚和父母的逼婚，尼克杀害妻子的伪丈夫罪名更大程度来源于人们早已形成惯性的恶意猜测，似乎夫妻之间的矛盾与隔阂、问题与弊病，必须与恩怨情仇的凶杀情节相结合，才对得起这场声势浩大的寻妻之旅。

(四)人物与受众的视点对视

电影为观影过程中观众全身心的投入往往会出现走火入魔、真假难辨的迷狂，而对于这种迷狂的打破，就会形成一种别具意味的表达。当银幕中人物的视点与银幕外观众席中人的视点相对视时，银幕上下原本泾渭分明的两个世界就被缝合到了一起。银幕人物对观众凝视的视点选择无疑给观众带来极大程度的震撼，正因为这样的凝视将单一向度“看与被看”的观影引申为一种双向交流的彼此对视的关系，而银幕画框也在这样的对视中不知不觉消隐无形，一方面进一步拉近观众与故事人物的内化交流距离，另一方面又使得观众在艺术接受过程中产生间离效果增强了影视文本的表现能力。

电影《双食记》和《三更之饺子》中魔女与观众视点直接碰撞引发了观影的全新感受：陈太第一次吃饺子的镜头对视，眼神里流露出压抑、忍痛却又倔强的情绪，紧张得近乎抽搐的手颤抖着将婴孩肉做成的饺子塞入嘴里；陈太第二次吃饺子的特写镜头，眼神中却逐渐隐去了之前的惊恐与胆怯，与观众的对视中，陈太所表现出一种渴求欲望极度满足的状态，饺子在她猩红的嘴里咀嚼着发出吱吱的声响，不由令人毛骨悚然，似乎这个疯狂的恶魔正居坐在自己面前，随时都会张开血盆大口将你吞噬下肚；陈太第三次吃饺子是在自己家中，将丈夫情妇的幼婴清洗干净、剁碎入味包成晶莹剔透的人肉饺子，而此时端坐我们面前咀嚼着饺子的女人已化成妖魔状，而此时女人的眼睛正直直地看向我们，那是无助、绝望与幻灭。《双食记》里春燕与Coco俯首帖耳的言语动作，镜头视点与春燕的眼睛对视，实际上也完成了我们与春燕的视觉交流过程。而春燕的那句问话：“他一人，怎么可以，食两家饭。”在影片表达中就更显暧昧，让人不由猜想，这是魔女对Coco破坏他人家庭的质问，还是对不在场的家桥的控诉，抑或是对在场的我们(观众)的问答。

五、结 语

魔女复仇记三部曲中叙事视点的丰富性与灵动性赋予了不同意蕴的文本叙事风格：《双食记》中惊悚悬疑与爱情伦理杂糅引发对都市中人的心理病症的表达，人与人之间的情感维系如果没有了信任，将如何共处。引人思考“唯爱”的感情观念是纯粹的对爱的追寻，还是“唯我”的托词和借口；《三更之饺子》里恐怖惊悚的叙事风格呈现，电影外焦距叙事视点的冷峻表达，传达了现代都市空间中人的生存困境与精神困扰：荒诞世界中人性的扭曲，欲望的无限膨胀导致了人的异化。在这灵异血腥的荒诞围城里，人与个体生命获得最终自由的愿望渐行渐远；《消失的爱人》中影片视点与原著视点对故事情节的不同呈现，是文字叙事文本与影像叙事文本叙事策略异质性的最直接体现，其中人称叙事与视点安排配合完成了电影语言独特的艺术表达。两性关系在这个物质膨胀，人心浮动的世界里存在着重重矛盾与对立。创作主体在声画表达的编码中既实现了女性主体意识的话语表达，同时也满足了影片营造氛围、制造悬念的表现形式。在挖掘两性深层的心理动机及探悉两性欲望上，魔女复仇三部曲存在着不容忽视的影响和作用。