“斯氏体系”关照下水华艺术创作研究

王晓旭

(廊坊师范学院 文学院，河北 廊坊 065000)

水华原名张毓藩(1916—1995)，出生于江苏南京，祖籍湖北。水华在舞台剧和电影创作中都有深厚的艺术功底。拍摄影片有《白毛女》(1950与王滨合作)、《土地》(1954)、《林家铺子》(1959)、《革命家庭》(1961)、《烈火中永生》(1965)、《伤逝》(1981)、《蓝色的花》(1984)等。纵观水华的艺术探索之路，从理论到实践，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是一以贯之的，其创作方式在该体系中有理论的关照。本文从三个维度谈斯氏体系关照下的水华艺术创作。

一、“斯氏体系”与新中国美学的现实主义表达的同构

斯氏体系是20世纪初苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基(下文简称斯氏)继承了西欧和苏联的现实主义戏剧传统，有感于剧场表演的形式化、机械化，对舞台艺术产生的破坏性，结合其表演和导演经验，创立的现实主义演剧体系。斯氏提到“比过去任何时候都更迫切需要捍卫舞台现实主义的优秀遭到传统。”该体系于30年代末传入中国，在理论与实践方面对中国舞台剧产生了影响。几乎同时，也就是1942年，毛主席在《讲话》中提到核心观点文艺为群众、文艺该如何为群众的问题，并谈到民族风格的问题。这两种文艺指导方法在中国文艺的创作上留下了深刻印记，并在水华艺术探索中有明显的体现。

水华于1940年在延安鲁艺实验剧团担任教学工作，主要讲授斯氏的表演的理论与方法，对于“注意力集中”“情绪记忆”等表演技巧产生困惑，并怀疑仅用这种方法解决表演中的实际问题的可能性。当时延安上演了《日出》《钦差大臣》《求婚》等农民看不懂的国外剧目，他感受到与群众的距离感。同时期延安的一场大水将农民种的西瓜淹没，未见过这种情景的同志去踩瓜、拿瓜，不能感同身受与农民站在一起这种“和群众不接触、不结合、不熟悉、不理解”的思想情感使文艺创作中缺乏生活、情感积淀。从此水华确立了“人民需要文艺、文艺需要人民”的信条。如斯氏所言：“这种遗留下来的体验的痕迹形成了一种丰富的、集中的、经过扩展而且已经深化了的对同一类情感的回忆。”这种“以生活为根”的现实主义表达方式，才能在表演创作中产生真实体验式的“情绪记忆”，解决了生活与艺术的创作的关系。所以，水华的舞台剧是有强有生命力的，“排演的《夫妻逃难》《赵富贵》等是那样感人落泪，《张丕模锄奸》《夫妻识字》是那样精美。”

《讲话》中提到民族风格，“学习民族风格的问题，借鉴问题，为我们的创作所用。”艺术作品要体现民族情趣、心理、风格，“化”为与本民族接近的东西。与此观点一致的斯氏体系也是根植于民族戏剧的先进文化的，受到同时期果戈里、高尔基、普希金等充满现实主义批判精神的作品的哺育，反映本民族传统、心理与审美。斯氏曾满怀敬意谈起这一点：“这不是那些流行一时的、可以鄙视或摒弃的传统。不！这是永恒的艺术传统。”水华的艺术创作也是根植于民间、民族美学中的。水华在《林家铺子》美学断想中写到：“纯而又纯的中国式的、十足的东方风味。中国传统文化留下的深深印记。”除此之外，在影片《伤逝》的电影语言的创新上，展示了电影表现人物精神领域的可能性，体现出民族的含蓄、凝练、简洁、追求意境之美的审美趣味。

几乎在同时期文艺界传播的斯氏体系与《讲话》构成水华艺术创作中的两股指导力量。无论是斯氏体系还是《讲话》，都是针对本国当时呈现的文艺样态的理论回答，都是深植于本民族的传统美学精髓的、科学地总结艺术的发展规律，具有现实主义批判的力量。这是斯氏体系在当时能够在中国文艺界散播开来的一个首要条件，也是斯氏体系与新中国现实主义美学在历史的维度的一种同构与碰撞。

二、注释的力量——“斯氏体系”与水华导演想象空间的同构

深入到水华个人精神层面中，斯氏体系与水华导演想象空间有相互渗透、关照的之处。水华在第三代导演代际中，是以苦思冥想、孜孜以求著称的。他常对马秉煜说：“搞艺术，尤其是电影艺术一定要狠，要像榨油机一样不停地榨自己。”水华对待艺术“从影片的总体构思、演员的选择，直到一个道具的摄制这类微小的细节，都要反复推敲，好中求好”。他严格遵循现实主义创作规律，“不但坚持在审美层面考查，也决不忽视在哲学层面来解释艺术。”水华的大部分影片做到了形象和意义的狂欢，这都归于水华理论与实践的内功的作用。水华的创作方式概括为三点：“深度采访、化身神游、提炼(炼骨、炼肉、炼魂)。”

水华认为电影是过程的艺术，而非遗憾。深入到水华的精神世界，他常怀有“真实的信念和对自己虚构的真实性的信念”，在作品构思过程中他苦苦思忖观其得失，经常以“观音打坐”方式独自迷离构思，以求进入“规定情境”，“化身”为演员去体验角色真实状态和情感、动作。评论家马德波将这种状态称之为“化身神游”。并详细阐述“当他对剧本的内容相当熟悉后，对作品的“贯串动作”“最高任务”都已大体上明确后,便进入了形象思维的“神游”阶段，“他以采访得到的大量生活素材和他全部知识经验为基础，凭借形象记忆与想象,把人物所处的环境具象化。”经过多次“神游”，剧中的人物在水华脑海中以清晰可见，有了“神”才开始写分镜、进入拍摄阶段。

水华独特的运思方式，与斯氏体系有一定的相通性：通过想象与体验，在规定情境中，演员通过意识来完成下意识合乎逻辑、有内心根据贯穿的舞台动作。作为艺术家，水华在每个作品拍摄前都设置一种心智模式，进入剧作的想象空间中，预设情节故事线。如高僧打坐如入通达之境。荣格说过：“艺术家心灵中酝酿的作品，艺术家头脑中熟悉的东西，有一种自然力。”这“自然力”就是艺术家发挥主观能动性，将创作当作自身的“内在需要”，具备了心理学中的“自发情结”。如进入“无我”的境界，这种创作心境是艺术家个体意识的觉醒，同时也是痛苦且快乐的。如“斯氏”所言，“不能把内心中美妙地感觉到的东西正确地再现出来，这是很痛苦的”。

然而，只有“无我”，而无“有我”，是不牢靠的。作为艺术家也要具有独到的见解，将研究对象客体化，把体验到的主观感受以理性的逻辑重新梳理、提炼。如车尔尼雪夫斯基说的那样：“艺术作品使无经验的人看来，好像是艺术胜过生活的现实现象的，在艺术作品中一切都是由艺术家亲自展露出来的，加以说明的……在这里，艺术就是注释的力量。”水华是经历多次“神游”后的对素材的高度浓缩、提炼、加工，达到艺术的真实，恰似信手拈来，实则是长期积累后的偶然得之。影片《白毛女》中杨白劳被迫在卖女契上摁手印后，在反常的静默中不断擦拭、隐藏有红印的手指，流露出穷苦人悲凉、无奈的心境。看到《林家铺子》林太太三次在佛堂前，从生意兴隆、万事如意等，到林老板释放回家后只祈求人口平安，至此个人夙愿的生存空间被碾压得逐渐干瘪。《革命家庭》介绍梅清的死，笔触精练：带上药、药瓶未动、捂胸口病情加重、被警察击倒。情节设置合理，简约几笔胜过浓墨重彩。这种简约却触碰到本质的表现力是艺术注释的力量。斯氏体系对此种也说过相同的话：“牢牢记住是一些最使我们触目惊心的个别特征。这种遗留下来的体验的痕迹形成了一种丰富的、集中的、经过扩展而且已经深化了的对同一类情感的回忆。在这种回忆里没有任何多余的东西,只有最本质的东西。”

三、内疚与喜悦——“斯氏体系”与水华艺术表演的同构

水华在表演中经常提到斯氏体系中“规定情境”“想象 ”“最高任务—连贯的动作”“假使”“角色体验”等表演术语。他善于通过人物来揭示主题内涵，在他的艺术作品中总能发现一个个形象鲜明的人物形象：白毛女、杨白劳、周莲、林老板、张寡妇、小萝卜头、江姐、子君、涓生等。

水华回忆在《八百壮士》中扮演士兵时，表演的僵化与矫揉造作的舞台腔带给自己懊恼与沮丧，不是以士兵的角色在表演，而是以学生程式在机械呈现。水华的这种反思在斯氏体系中有相关论述：“要善于在舞台上把自己引入自然的、正常的创作自我感觉，摒弃一切舞台表演程式。”斯氏把程式化的表演方法称作舞台刻板法，是“舞台匠艺”的表现。“其结果除了像制造道具似的做出一朵塑料花之外，再也没有别的。”并指出要摒弃这种程式，演员需要进入“规定情境”，和“假使”一样也是假定，是一种“想象虚构”。并做出合乎角色内心、有逻辑、连贯的动作。水华经过实践探索，掌握了演剧表演规律，提到：“演剧具有‘假定性’，演员进入角色，必须运用自己的生活经验，通过丰富的想象力才能进入角色的规定情境。”

同时，水华艺术创作是认真且苛刻的，为了帮助演员理解规定情境、调动对于生活经验的体察，一遍遍排演重来。演员陈强回忆与水华合作《二流子变英雄》，有时一下午就排练他的一个动作，不断推倒重来。这样的排练方式是斯氏提到“通过演员的有意识的心理技术达到有机天性的下意识创作”。只有这样才能规避艺术活动中的匠艺与刻板。在生活中我们的说话、走路、吃饭都很自然，但在舞台上这种能力就丧失了，需要重新学习舞台上的规定动作，通过反复的练习才能剔除匠气，变成下意识的演绎。

这对创作的态度，是需要对艺术有强烈的认同感和信念感的，如斯氏提到“培养演员天性的各个部门都合乎逻辑、有顺序地工作，具备着真正的真实和信念感”。你要进入艺术所创造的真实生活的幻想，让虚构的一切在心里活起来，相信你所扮演的就是真的、活生生的角色，这样才避免笑场或者机械的模仿。总体来说，水华的苛刻、严肃、至真至善的艺术态度，是一个艺术家对于作品怀有强烈的信念感的体现。“演员应该在舞台上对他可以相信的事物发生兴趣，而不去理会那些足以妨碍他去引起信念的事物。”水华要求演员不做无意义的动作，保持特定的心理状态和情绪，相信所扮演角色的真实性。所以他影片里的角色都是有“神”的，银幕上江姐、许云峰、双枪老太婆、周莲、白毛女、杨白劳等形象，可以说是一代人激情岁月的化身。

四、结 语

斯氏把在舞台表演时的心境比作“当众的孤独”。“是当众的，因为你和大家在一起。又是孤独的，因为小小的注意圈把你和大家隔离开了。”这种描述与水华的艺术探索是何等契合，作为新中国的第一代导演，在时代话语的裹挟下有时丧失“自我”，有时在“化身神游”中又找寻到“自我”，而这种踽踽独行地找寻是孤独而丰富的。纵观水华的艺术探索之路，从理论到实践，斯氏体系是一条一以贯之的线索，其创作方式在该体系中有理论的关照。两者在各自的时代与国度中为艺术而求索，最终都实现了自我完成。

注释：

① 水华在《〈讲话〉指引我前进》对在延安排演剧目初期的表演状态有详细论述，主要说明了脱离群众、远离生活对艺术创作的阻碍。

② 于蓝在《水华，再也听不到你的声音了》中回忆水华，水华一直“将生活视作艺术创作的唯一源泉”，排演的剧真实感人。

③ 在1986年11月水华电影创作学术研讨会综述提到。

④ 岳野在《可敬的“水磨工”》中回忆水华，谈到水华坚持严格现实主义，坚信真实是艺术的生命。

⑤ 马德波在《水华“神游”去了》中对水华创作方式的总结，该文章载于1996年3期的《大众电影》。