精神分析美学视域下的托纳多雷电影

王 婕

(中国传媒大学 艺术研究院,北京 100024)

朱塞佩·托纳多雷作为20世纪意大利写实电影流派的旗帜性导演，拥有捕捉生活元素的锐利目光，总能穿透事物表象发现那些有生命力的美，他擅长将意大利新现实主义浪漫化，一如他的故乡，洋溢着地中海气息的地方——意大利西西里岛。托纳多雷对家乡西西里岛怀有异常浓厚的情感，而且用充满人文关怀的镜头语言记录着对那里土生土长的人们。他并非一位高产电影导演，但他最受好评的作品多围绕家乡西西里岛展开，他的“回乡三部曲”(《西西里的美丽传说》《天堂电影院》《海上钢琴师》)最具代表性，均以写实的手法描绘故乡极具特色的异域风情以及生活在那片土地上的人们的生活动态和情感经历。

在哲学衰落的旧时代，西格蒙德·弗洛依德以心理学研究肩负起哲学探寻的重担，为20世纪的哲学世界带来强劲鸣音。弗洛伊德作为著名的神经病学家与精神分析学派的创始人，开辟了人类对自我心理世界探索新的认知范畴，多种学科在精神分析理论的浸透下拓展出别具一格的研究视野，有关对美学、文艺学之潜移默化，以弗洛伊德为代表的研究学者在世界范围内已形成影响至深的精神分析学美学流派。弗洛伊德给审美、文艺创作和文学批评带去颇有见地的视角与见解：他强调艺术作品审美经验的积累，重视作者创作心理的描摹，相较于以往对艺术思维的研究，弗洛伊德的研究思维更具体、详实，并带有严肃的科学意味(由其系列著作《歇斯底里研究》《梦的解析》《精神分析引论》等中可看出)，现当代美学理论和文学批评的发展由此受到了深刻的影响。弗洛伊德虽未形成严密、完整的美学理论体系和形态，但在他的哲学思辨中能看到他美学思考的线索。精神分析美学就是用弗洛伊德创立的精神分析学原理来研究艺术、分析评论艺术作品的理论，是现代派文艺和批评的重要理论基础之一。20世纪初，以精神分析学为主导地位的新型心理美学成为现代主义美学与文化思潮的重要构成，对现代电影产生了划时代意义与普遍影响力，在电影学的话语体系中，人类对自身精神世界的陈述与理解出现前所未有的变革。

一、托纳多雷影像中的力比多演绎

雪莱、希勒格尔以及乔治·桑等人的作品中大声疾呼的性革命，易卜生更加尖锐的性见解，叔本华隐晦含蓄的关于艺术起源于性爱的观点，司汤达关于性欲失调的研究和对性爱激情的见解等，都对弗洛伊德产生了直接影响。力比多，被弗洛伊德描述为性力，这里的性不是以往性革命与观点所指的单纯意义上生殖的性，而是泛指有关人类所有身体器官的快感。力比多是一种本能，是能直接触发人产生心理活动的内驱力。

(一)通往玛莲娜的欲望号列车

《西西里的美丽传说》通过13岁少年雷纳多之口讲述在墨索里尼时代下一个美丽意大利女人玛莲娜的命运起伏，对玛莲娜的暗恋几乎占据了少年青春期对异性的所有幻想。

在精神分析美学角度，性被认为是对主体成长有重要意义的东西。《西西里的美丽传说》围绕“力比多”一词展开，呈现一段在力比多引发下产生的感情。这不同于一般意义上的性感受，这种爱只不过是性本能以直接的性满足为最终目标的对象关注，当实现这一目标时，这种精神关注就销匿了。而雷纳多对玛莲娜之爱中，力比多是直接对性对象持续关注的最初动力，也是在不动情的间歇期里爱上性对象的最初动力。

13岁的雷纳多，正值青春期，此间必然会出现新的异常强烈的具有指向性目的的力比多冲动。玛莲娜生命中主要的两位男性：她的丈夫参加二战不归，之后被误认为阵亡前线，常处于缺位状态，直到结尾才出现；她的耳聋父亲，对玛莲娜的保护常处于游离，在学校被当作揶揄的对象，最终在有关女儿的流言中死于空袭。这无法构成雷纳多炽热情感的真正阻碍，年龄与社会身份的差异才是少年力比多冲动与玛莲娜产生隔阂的元凶。此刻，雷纳多面对现实层面不可抗的时间与事实是无能为力的，但从可控的自身表象，却渴望通过努力寻求外界对他“成人身份”(性成熟)的认同：偷改父亲的长裤，在理发店期望坐在大人的座位上，在他所处的少年群体中以拳脚捍卫玛莲娜名节……相较于这座小城其他觊觎玛莲娜的成年男人，雷纳多的感情来得更加利落与纯粹。他认为长大成人就可以“接管”玛莲娜，但即便他向神像祷告，祈求主能保护玛莲娜直至自己成熟之时，这种角色境遇的差距也不会消失。力比多处于毫无优势的情形下，通过性感倾向的方式与持续存在的对象保持分离。包括故事内与故事之后的时间里，在雷纳多身上，我们面前呈现出这样一幅图景：一个男人会对他深深崇拜的女人表现出痴情的迷恋，但这个女人不使他兴奋以致发生性活动，他会只与他并不“爱”并且很少思想甚或看不起的其他女人交往。雷纳多对玛莲娜的欲望始终是有距离的，仅通过将玛莲娜作为自己幻想电影情节中的性感女主角表达，而并未变成现实中的实质行动，就像他总是风尘仆仆蹬着车子远远地追随、观望着她。雷纳多成功地在青春期非感性的、神圣的爱(把玛莲娜当作女神)与性感的、世俗的爱(一般的雄性征服)之间产生了一定程度的融合，他与其性对象(玛莲娜)的关系有了未抑制的力比多和受抑制力比多相互作用的特征。

雷纳多早期的力比多冲动持续着最初的动力，之后对其他女人的爱恋均在对玛莲娜的原初倾向面前集体沉默。片尾雷纳多回忆的陈述中说：“我后来爱过很多女人，她们都问过我，我会不会记住她们，但是只有一个女人没有问过我这个问题，而我一直不能将她忘怀，那就是玛莲娜。”这是弗洛伊德所认为的，在力比多暗示之下，主体总是为性估价过高的现象：被爱的对象享有某种程度上的免受挑剔，其所有特征比没有被爱的人或者比他本人还没有被爱的时候，都评价得高些。玛莲娜被置于雷纳多心中理想的地位之上，她(对象)起着代替雷纳多(主体)的某种未达到的力比多目的的作用，主体愿意以这种迂回的方式完成力比多目的的达成。即使之后遇到其他性对象，但对玛莲娜的力比多冲动只是被加强，她仍处于至高无上的权威中。托纳多雷在影片中给了玛莲娜一个看似圆满的结尾，她褪去了高跟鞋剪去了长卷发，岁月为她添上些许细纹与圆润，曾经的目不斜视与包臀裙已不属于她，但这换来了原先咒骂、嫉妒她的妇女们的接纳……雷纳多帮她捡拾掉落的橙子，手指误触的瞬间，现实中的玛莲娜走下“神坛”，被剥离出雷纳多心中的“权威”，理想的玛莲娜只活在他的意识之中，这就是电影里战争与时间对于美丽女人最残忍的书写。

(二)被压抑的众生相

《天堂电影院》同样隐含了一个有关力比多的故事。它与《西西里的美丽传说》的最大区别在于此处释放力比多的单一主体被扩展至群体范围。那个未曾显现却又无处不在力比多释放过程，正是在天堂电影院观众身上悄然发生的。

1988年，托纳多雷兼任导演、编剧双重职务，围绕意大利的一座小城中的电影院铺展开现实主义的书写。除去多数人所关注的多多与艾弗雷多的深厚友谊，我们在此来讨论影片中的观众，天堂电影院里那些观众的故事是又一个力比多被压抑的故事。但他们的压抑不同于《西西里的美丽传说》中的雷纳多：他们的力比多冲动的对象被托纳多雷描述得要模糊得多，没有形成上文所说的“未抑制的力比多和受抑制力比多”在一定程度上融合的状态，而是以一种缓慢释放的形式出现。

在弗洛伊德的研究中，力比多的概念，被界定为一种量化力量，可对性兴奋的过程与变化进行测量。力比多作为精神过程的背后能量，由于其起源有别当然也就有量的差异，但我们同时认为也有质的不同。

整部影片的叙事中，天主教堂成为一个耐人寻味的节点。它不仅仅是文明与宗教的居所，更是至严肃、至强大的压迫小城人民力比多的代名。在《图腾与禁忌》中弗洛伊德把“文明”解释作：“文明只不过是意指人类对自然之防御及人际关系之调整或积累而造成的结果、制度等的总和。”他深入研究了个人与社会的关系、文明的起源，认为一种不可消除的冲突持续存在于个体与社会之间，人类的演化历史不过是人类本能持续遭遇压抑的过程，社会文明就产生于对人类本能(力比多)的压抑与升华。托纳多雷借由影像多数呈现的是这种对力比多的压抑，阿代尔费奥神父则扮演了这种文明与宗教压抑的执行者。

托纳多雷将故事主要矛盾的聚集地设置在天堂电影院，这是一个不管是从功能还是表征意味上说都具有强烈冲突的场所。教堂(天堂的实体表征存在)代表至高无上的神律与权威，电影院代表人类社会中种种秽乱与诱惑；教堂是人们祷告、忏悔的圣所，电影院是供人们消遣娱乐的凡俗场所；教堂负责约束、压制人们的力比多，电影院则有帮助人们释放力比多的作用。导演的这一构思，冲撞出巧妙的戏剧冲突。文明之所以对性本能的力比多进行压抑，是由于两者之间不可调和的矛盾。性爱的排他性会造成人们的分裂，性爱还会使家庭与集体发生冲突(不利于宗教的管理与统治)。过多力比多能量投放于性爱，就会导致能量不足，进而使社会文明发展受阻。这当然要“不可避免地引起那些受这些要求影响的人们的反对”。压抑的执行者阿代尔费奥神父，在每部电影进行公映之前，都要对影片进行“审查”，当出现“吻戏”及暴露镜头时就会摇响手中的铃铛，让放片的艾弗雷多注明后期删减的标记。第一个“审查”场景在他最后一次摇铃镜头之后，紧接叠影切出教堂上方鸣响的大钟，暗示他掌握着这座小城中人们力比多释放程度的特权。与神父的权威呼应，“人民群众中的大多数都有崇尚权威的强烈需要，他们需要一种能够崇拜、能够归顺的权威，以便受它统治，甚至受它虐待”。看不到“吻戏”的观众，只能通过吹口哨、喝倒彩、吐口水表达不满。在天堂电影院失火之前，放映的电影少数人(神父)通过对人们的强制，使得他们能放弃力比多的原始倾向，从而维护了文明。

随后，天堂电影院意外失火，使影院中的神像化为灰烬，这在一定程度上给人们力比多的压抑带来了一定程度上的缓解，使他们通过旧权威形象的倒塌得以从可怕的文明宗教秩序中暂时脱身，人们在多年后看到了第一眼“吻戏”，发出胜利的欢呼。天堂电影院中人们的力比多压抑，随着电影技术革新与进步(无声黑白电影—有声黑白电影—彩色电影)与电影内容的开放与丰富，逐步得到释放。并且人们在电影院中的状态，由最初的拘谨、被动，到后来有男女眉目传情，到一对男女在电影放映黑暗遮掩下的性行为，甚至最后影院角落的房间内公然提供性服务。此时，人们复杂且压抑已久的力比多能量才在小城的唯一娱乐场所得以宣泄。

二、本能与人格动力下的心理狂澜

(一)死亡本能驱使下的自我终结

弗洛伊德所说的无意识中盘踞着死亡本能与生的本能，其中死亡本能具有独特的原始驱动力，使个体携带有与生俱来的趋向自我毁灭和侵略的冲动。《海上钢琴师》是托纳多雷对死亡本能最为生动清晰的诠释。

1998年，长达3小时的《海上钢琴师》在意大利公映，一个无名钢琴家的虚构故事，出人意料地大获成功。影片通过小号手麦克斯的主观回忆，讲述了钢琴师1900在海上的传奇一生，由生至死未踏上陆地一步。人们为1900的音乐而沉醉、痴狂，但他的存在之于世界，如同狂澜咆哮过后的海面，沉于寂静，电影在1900的向死理想与荒诞中画上了句号。

《海上钢琴师》的故事围绕“大海”展开，托纳多雷将死亡本能作为1900传奇命运的终结者。《海上钢琴师》导演与编剧的高明之处在于，通过看似无心的人物构设呐喊出人类精神世界的哲学深意。了解《海上钢琴师》与弗洛伊德的关系，首先须解读1900看似离奇的死亡结局。对于与陆地绝缘的钢琴师，将生命导向死亡只是时间的问题，这一无法绕过的命运他其实早已知晓，不过，这些都深藏在他自始至终的乐观与波澜不惊的平静之下——“那种力求引导生命走向死亡的本能力量或许从一开始就在原生动物身上起作用了，不过，它们的作用可能被那股保存生命的力量完全遮蔽了，以致人们极难找到它们存在的任何直接证据。”

但一些间接证据通过1900的身世与经历，深深植入他的潜意识。1900最先是以弃婴身份出现在“弗吉尼亚号”上的，在其意识发展的过程中亲生父母处于消失状态，对母亲没有任何概念，甚至认为“妈妈就是马”“女人是马”。他爱的第一个对象是收养他的黑人水手，他要求满足的所有生的本能(表现为爱)都被维系在这唯一对象上，养父意外身亡的压抑迫使他放弃生的本能目的的大多数，于是1900此后对他所动情的那些对象的情感便拥有“情感性的”表征意味，这些早期的压抑与倾向依旧强烈地保留在潜意识中。渴望依靠的生的本能无处遁形，他发现了从出生就陪伴他的“弗吉尼亚号”(船)，此刻他将爱本能移植到可供容身的“船”上。弗洛伊德认为，很多潜意识中的愿望都具有性的象征意义：箱子、皮箱、橱柜、炉子则代表子宫，一些中空的东西如船，各种容器也具有同样的意义。1900无处可依，潜意识趁虚而入，以“船”来构筑起他的庇护港，待在母亲子宫，这样才能依然保持生的本能(爱欲)与对象统一、结合，完成潜意识的愿望。

接下来，他在自己潜意识的困惑下跌跌撞撞成长，直到因录制唱片遇到心仪的女孩，点醒了多年来潜意识布下的困局，激发1900爱欲的活生生的实体对象出现了，新的生的本能被升华。选择得到新的生的本能对象，与继续维持船上生活形成强烈的矛盾：追求爱情，就要面临与母亲子宫“船”剥离的心理威胁。他终究选择了船。

亲情、爱情均缺席于1900的生命，仅剩音乐是他特别之所在，以1900的逻辑，陆地是一个“拥有无数琴键的巨大钢琴”，大到令他生畏而无法掌握，城市的烟火气息会吞噬那使他“特别”的音乐激情，他迷醉着属于自己的永恒音乐。“食色本能常欲将生命的物质集合而成较大的整体，而死亡本能则反对这个趋势，它要将生命的物质重返于无机的状态。这两种本能势力的合作和反抗产生了生命的现象，到死为止。”麦克斯重返“弗吉尼亚号”寻找他时，1900扮演了抵抗食色本能的极端反叛者，一个声音在他脑壳里尖叫：“生命的目标就是死亡！”向无生命状态“倒退”就成了有生命物质的最终目的：生命不过是绕道走向死亡。借用佛家之言，可把死亡本能称为“涅槃原则”，意即人生将归于乌有、圆寂，这是生命的最高境界。死亡本能在1900身上焕发出生命本能的另一极致，“弗吉尼亚号”的碎片实现了他与音乐的永恒美。

(二)“超我”引发的现实疼痛

弗洛伊德的精神分析美学中，人的心理结构分为：本我，是无意识、生理的、本能的东西，只是追求满足，脱离社会价值；自我，是理性的、可控制的，是现实的外部世界在心灵中的代表；超我，上升至道德与自我价值层面，是理想的人格形态。

导演用大量笔墨描述多多与阿弗雷多人生进行的状态，用“超我”的受限来解释阿弗雷多遭遇的人生困境。阿弗雷多反观自己的现实生活，放映工作毫无意义，反复乏味的工作节奏中，找不到任何自我实现价值或在他人眼中实现价值，所以两次劝服多多“一定要走出去”。自我理想往往是本我强劲的冲动与最为关键的力比多变动的集中呈现。阿弗雷多的自我很大程度是外部世界与现实的表征，就像他生活的小城，而他的超我则与其形成对照，是内部世界、本我的代表，潜藏着他想走出这座城市的愿望。自我与理想之间的冲突，正如影片中阿弗雷多的一生，将最终反映外部世界和内部世界之间、现实的东西和心理的东西之间的这种对立。他未经影院老板同意，擅自投射电影在室外墙上供人们观看，正当人们欢呼观影时，胶片起火，阿弗雷德在火中烧伤失明，现实在他身上留下了永久的伤痛。这就使阿弗雷多实现“超我”的机会更加渺茫。

同样，多多在自我压抑下也经历了超我嬗变的阵痛。着重体现在对艾连娜的爱，得到后又在现实的阻挠中永远失去，这种理想而崇高的爱情是渴望而不得的。超我保持着理性而有逻辑的姿态，促使多多远离他乡，远离友谊(阿弗雷多)与爱情(艾连娜)，许久不归，超我对自我支配越来越严厉，反而受制于自我导致超我早已崩塌，阿弗雷多的死让逃避已久的多多不得不面对现实。这也是受自我约束，而超我无法实现带给多多的深刻烙印。

不管是玛莲娜和雷纳多，托纳多雷镜头里影院中的众生、阿弗雷多、多多，还是始终未曾上岸的1900，每当他们遭遇人生境遇时观众不禁陷入重重追问，末了人物都有各自结局，但那些潜藏在人物体内的内驱力似乎照进现实而未散去。弗洛伊德，这位饱受诟病、争议不断的人打破了我们的想象，拓展了我们对自身心理的认知，在对人类精神进行深层关注同时，驱散了电影中人物行为的表层虚假，使人类精神的神秘美彻底彰显在我们面前。