顾长卫电影视觉审美解读

闫志远

(河南牧业经济学院 艺术学院，河南 郑州 450046)

在中国诸位“摄而优则导”的导演中，曾经被盛赞为“中国第一摄影人”的顾长卫无疑是取得了较为卓越艺术成就的一位。毫无疑问，无论是商业上的市场回馈，抑或是艺术上诸多电影节的肯定，就转型而言，顾长卫是成功的。但是其曾经的掌镜生涯依然是我们探讨顾长卫的个人风格，以及他在中国电影中的位置时不可回避的，其影片中体现出来的对视觉审美的探索，是深可玩味的。

一、“非常慢”的镜头形态

路易斯·贾内梯在《认识电影》中曾经对不同国家和地区的电影做出过在镜头形态上速度感的分类。其中美国电影被认为是“快”电影，而欧洲电影则被认为是“慢”电影，亚洲电影则是“非常慢”的电影。这种分类并不是绝对的，但它也形象地概括出了三种电影的美学风格。所谓“快”电影，自然是以好莱坞为代表的美式商业电影，快节奏的电影能够给予观众刺激的审美感受，而“慢”电影则指的是以法国电影为代表的欧洲文艺片，相比起在视觉上迎合观众，欧洲文艺片更注重表达一种主观的心绪或静好的世界。而亚洲电影之所以会被归类为“非常慢”，是因为有如日本的小津安二郎，中国的侯孝贤、贾樟柯等导演的风格。这一类导演往往都热衷于对小人物的原生态生活进行记录，以一种娓娓道来的、静态的方式展现他们苦涩的人生，在他们的电影中，有着大量的长镜头，有时一个镜头会有数分钟之长。

顾长卫电影也是拥有这种民间立场的，尽管在主观上，顾长卫并无意于像安德烈·巴赞所说的还原世界的真实面貌，而是要用长镜头给观众创造出一个世界，因此在镜头形态上，顾长卫也不断地探索着长镜头的表现力，继续践行着“非常慢”的美学风格，给观众一种高度缓慢、凝滞的影像流动。

例如在《孔雀》(2005)中，顾长卫的两个长镜头就一直被人们视为经典。第一是近三分钟的，姐姐高卫红一家五口人打煤球时的景深长镜头。顾长卫以平拍的位置，让观众看到了高卫红一家人的居住环境，包括走廊上的煤球和晾晒的衣服等，而五个人则分工明确地参与到打煤球的工作中。由于天降阵雨，一家人忙于到走廊上盖住煤球，而晾晒的衣服也被人收走，一家人出画，此时机位也没有移动，随后人们入画，高卫红滑倒，她后来诸多不幸的命运也在这次滑倒中被暗示。这一段长镜头的生活气息极为浓郁，甚至逼近纪录片，这一景象对于熟悉那个时代，对那一段生活念念不忘的观众来说是极有感染力的。而对于年轻观众而言，它也展现了一段真实的生命历程和一种属于20世纪七八十年代中国北方小城的生活状态。

“长镜头与景深镜头重新将现实的暧昧性带回到电影中，保留了现实本身的完整意义，能够展示现实的深层结构，呈现出事件存在的内在关系。”长镜头是不动声色的，但是观众能够在时间的缓慢流动、空间的固定中感受到高卫红生活的平淡、麻木。另一个经典长镜头则是妈妈为了警戒姐弟而毒死大白鹅的长镜头。整个杀鹅过程，包括妈妈拿出药，放进水杯，随后出画再入画，手提大白鹅给其喂水，大白鹅喝水以后开始扑扇翅膀，伸脖子，浑身痉挛，直到最后僵硬死去，全部痛苦场景，真实地出现在观众的面前，观众不得不和姐弟俩一起，目睹一个鲜活的生命就这样在两分多钟里被扼杀。更为残酷的是，毒死白鹅的时候，一家五口人正在吃饭，姐弟俩被震慑，甚至被恶心到的感觉，观众是完全可以感同身受的。于是后来两人再也不敢萌生毒杀亲哥哥的念头也就极为合理了。顾长卫电影中这样不吝笔墨的长镜头还有很多，如孔雀开屏的过程，《立春》(2007)里王彩玲带着自己领养的女儿满足地在天安门广场前玩耍的情境等等。即使是在《龙头》(2012)这样的仅有17分钟的短片里，顾长卫也依然使用长镜头来表现吸毒女子的无声哭泣，让观众深刻地感受到角色的痛苦。

二、有意味的视觉符号

在电影中，导演可以寄情于景，寄情于物，使原本不承载主观意义的外物具有深刻的象征意义，变为符号。在顾长卫的电影中，就有大量这样需要观众领悟的、有意味的视觉符号。

如镜子就多次出现在顾长卫的电影中，并且与主人公的心态或命运有着密切的关系。雅克·拉康曾经提出过镜像理论。拉康认为，在婴儿的前语言期，婴儿有喜欢照镜子的行为，但此时的婴儿还不能意识到镜子和“我”的关系，而是会以为自己看到的镜中人就是“我”。这是一种混淆了现实与虚假的情景意识。随着婴儿的成长，这种意识会逐渐消失。但是在人的一生中，对现实和想象的混淆，或是对现实产生排斥，更愿意逃避到想象情境中进行自我满足，这种心态是长期存在的，有时甚至人自己也不能意识到自己的这种心态。顾长卫就擅长在电影中运用镜子这一符号，来提供给观众一个有别于现实的想象、虚假的情境。镜子中的世界或是表明主人公主观上的想象，是一厢情愿的，或是表明主人公客观上的生活中的美好是水月镜花，将很快消失。

在顾长卫的电影中，主人公往往都是环境和时代中的弱者，他们受困于现实生活中的秩序，因此出现了不同程度的异化。在《孔雀》中，姐姐高卫红巴结上了一个拉手风琴的老人，认他做了“干爸”，这种行为在当时无疑是惊世骇俗的，在旁人的眼中，两人必然有着一种龌龊的关系。在电影里，高卫红拉手风琴，干爸随着乐曲跳起了朝鲜舞，顾长卫用摇镜头表现了两个干爸，一个是镜子里的，一个是镜子外的，尽管二者都在翩翩起舞，但是寓意却不同，镜子意味着二人暂时地沉浸在一个美好的世界中，而在镜子外，则有两个女人在门口看着跳舞的他们，眼神充满怀疑，这意味着在现实的眼光中，两个人是与美好无关，应该被否定的。最后干爸摸电门的悲惨结局几乎是注定的。又如在《最爱》中，赵得意和商琴琴抱在一起甜蜜地睡去的场景是通过镜子来展现的，这暗示着这美好温馨的景象是短暂的，是容易破碎的。艾滋病并不会因为他们的结合而停止对他们生命的侵蚀。镜子中幸福的两人是他们期待和想象中的理想的自己。

与之类似的还有《最爱》(2011)中的火车，《孔雀》中的水壶等。在《最爱》中，赵得意和商琴琴在铁轨上，火车从远处开来，赵得意不仅不躲，反而放肆地在火车之前跑，直到把火车逼停。赵得意为庆祝自己的疯狂行为而点烟。火车在这里象征了世俗对艾滋病患者的歧视态度。这些以排山倒海之势追逐着赵得意和商琴琴，赵得意尽管能够暂时地取得与之对抗的胜利，但人终究是无法跑过火车的，最终他们还是要离开铁轨，让火车呼啸而去。又如在《孔雀》中，高卫红在拉手风琴时，壶里的水烧开了，发出呜呜的声音，蒸汽还顶起了壶盖，但是高卫红陶醉在音乐中，没有顾及水壶。水壶隐喻的其实就是同样在时代的火焰之上，处于一种沸腾状态的高卫红，但是她的沸腾的最终结局只能是被烧干，她发出的声音对于他人而言太过微不足道。在这些视觉意象中，客观事物本身的存在被赋予了更多的内涵，召唤着观众对其进行剖析。

三、个性化的镜头技巧

萨杜尔在形容希区柯克的电影时，曾经表示，希区柯克电影拥有许多过人的，当时的导演很少会想到的技巧，但是这些没有流于无意义的炫技。这在评价顾长卫的电影时也是恰切的。就视觉审美而言，顾长卫是有其特殊性的，作为一名摄影师，他是和“第五代”导演们一起成长起来的，曾为张艺谋、陈凯歌等导演的著名作品掌镜，但在顾长卫以导演的身份来决定电影的每个方面包括画面效果时，“第六代”导演如娄烨、管虎等已经登上中国影坛。只要细看顾长卫的作品就不难发现，他既不同于追求“史诗”品质的“第五代”导演们，也不与有着强烈平民意识和先锋意识的“第六代”导演完全相同，顾长卫的“时代三部曲”无论是就叙事还是就视觉审美，都更像是兼具了两代特色，形成了一种独一无二的表述路线，因此顾长卫也被人们称为是“迟到的第五代导演”。如在前述的长镜头上，顾长卫和贾樟柯等是有类似之处的，但是就镜头技巧而言，贾樟柯等人几乎是“零度写作”，与高度接近巴赞的纪实电影理论的风格不同，顾长卫的镜头技巧是丰富的，甚至是极端的，导演个人的态度和价值判断并没有处在一个明显缺席的状态。

这方面最典型的是两级镜头的使用。“两级镜头是指表现同一主体的两个大跨度景别的镜头组接在一起，以达到震撼人心的效果。从造型角度看，标准的两级镜头表现出‘极’这个概念，即用全景表现广阔的范围，用特写淋漓尽致地表现细节。”即如全景和特写的景别跳接，长焦和短焦镜头的联合，就是两级镜头。如在《最爱》一开始，停放赵小鑫棺材的院落的全景镜头，夹杂在老柱柱、赵齐全和赵得意的面部特写，以及死去了的赵小鑫的特写之中，渲染着死亡的悲哀气氛。

还有就是倒置影像，即一种头下脚上式的影像。顾长卫往往以倒置的方式表现一个人躺倒的面孔，以表现人物或焦虑或沮丧、痛苦的情绪。如《最爱》中赵得意因为患病而搬到小学校时，晚上牵挂自己的妻子郝艳难以入睡，要父亲假装路过去看看郝在干什么时，顾长卫就用了倒置影像。类似的倒置影像在《孔雀》《微爱之渐入佳境》(2014)等中也时常出现。

除此之外，还有游戏式画面。《微爱》是顾长卫电影中颇为特殊的一部，影片讲述了“北漂”文艺小青年的生活，十分滑稽搞笑。主人公沙果是一名编剧，他的偶像是法国文豪雨果，当他的合租舍友黄小瓜鼓励正在写剧本的沙果，说他以后能变成雨果。此时墙上雨果的画像便动了起来，极具趣味性。又如沙果为黄小瓜量身打造剧本《和狼人同居的日子》，投资人的投资从两千万元追加到一个亿时，屏幕上出现了硕大的金色阿拉伯数字，最后投资人换了演员和编剧时，一个亿的数字被抹去。这些都使电影的喜剧感极强。

可见，在顾长卫的电影中，观众能感受到导演的“在场”，这一点顾长卫又是与张艺谋等同代导演近似的。除了上述镜头技巧以外，在以画面构图、色彩等来表达情感、传递信息方面，顾长卫也同样有着苛刻而准确的把握。如《孔雀》中，大量使用冷色调的青灰色来表现人们依然没有从“十年浩劫”带来的灵魂创伤中走出来，依然过着压抑的生活。顾长卫擅长用压抑的色调来塑造一个人物生存的环境，再以少数几点亮丽夺目的色彩来表现人物，以显示出人物虽然处于边缘状态但不甘于命运的精神，也让观众感受到这一点亮丽被吞没、包围的悲哀。在此不赘。

顾长卫擅长画面造型，这是毋庸置疑的。作为一名优秀的前摄影师，顾长卫使得银幕具有丰富的可能性，无序、杂乱而晦涩的现实生活在他的镜头中变得有序、鲜明，隐藏深意。尽管顾长卫并非从从事摄影这一电影拍摄基础性工作转为执导筒的个例，其影片在主题、人物塑造和叙事策略等方面也并非独一无二，但是，就在视觉上的艺术思维与实现导演本人意图之间的关联来看，顾长卫的影片是具有个性的，他是自己电影当之无愧的“作者”。可以毫不夸张地说，在对视觉审美的经营中，顾长卫具有不可忽视的借鉴与参考意义。