改诗：需要注意的几个问题

同散文相比，诗词的修改，有自身的特殊性。因为诗词大多体式简短，文字有限，且还有音韵、格式方面的要求，修改时既要顾及内容与形式的统一，又要顾及形式自身的美感效应，因而就显得相对复杂一些。

修改诗词时，有些问题需要引起的注意。

修改，以情趣、形象的提升为目标

就诗词创作而言，固然存在肆口而成的作品，但那毕竟是少数。大多数作品，需要修改，甚至要反复锤炼，以求炉火纯青。改的目的，在于调试、调整、调适结构和语句，删换不稳妥、不称意的表达，力图找到更理想、更精致的表达。经过作者自己或他人的修改，大多会有新的进展，要么格调有所提升，要么情感色彩更为浓烈，要么艺术形象更为鲜明，要么语句更为通畅，词汇更为精当。一句话，修改的目的，在于情趣、形象的提升。

一般而论，作者胸襟开阔，文风健爽，作品便能表现出意趣纯真、文意雅正、结言端直的气象。相反，格调低靡，文风不正，就会滑向粗浅庸俗，绮靡不振。格调问题，自然也会在语言润色、词语调换中体现出来。苏轼胸境开阔旷达，词风自然雄浑豪放。据宋人笔记诗话记载，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》一词，“浪淘尽”原为“浪声沉”，“周郎赤壁”原为“孙吴赤壁”，“乱石穿空”原为“崩云惊涛”，“拍岸”原为“掠岸”，“多情应笑我早生华发”原为“多情应是笑我生华发”等等。显然，经过陶炼修改，不仅词语更加通畅明快，而且格调更加高远清越。诗歌创作中，一字之差往往能表明一种格调。例如，有咏鹳鹊楼诗句：“到此已穷千里目，何须更上一层楼！”有位诗人将“何”字改为“还”字，成为“到此已穷千里目，还须更上一层楼！”虽然是一词之差，后者立意要比前者深刻，格调比前者高昂，赢得了世人称赞。可见，如何使艺术格调有所提升，是修改中的一项内容。

杜甫《曲江对酒》的原作，有这样两句：“桃花欲共杨花语，黄鸟时兼白鸟飞”，定稿时改为“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”。原作中“桃花欲共杨花语”使用拟人手法，赋予桃花“主体”地位，在咏物诗中自然很好。但该诗在表达作者自己内心的情思，这种写法不便于表达伤怀之感，幽怨之情。而修改后的“桃花细逐杨花落”则是通过作者的视觉来认知和表达，暗示出诗人内心的无限惆怅，情感色彩显得更为浓烈。这便是因情而选景。

今人雷海基《游上海朱家角》初稿的前两句为“小巷吹来湖上风，灯笼映得一江红。”作者后来想突出小巷的弯，改“吹”为“弯”；又觉得“映”字有点俗，不够新颖，就改用“挂”字。“弯”与“挂”字，是短句的压缩语，增加了诗的厚度，更具诗家语味。“一江红”有点过，灯笼是挂在河边的，只映红一半，“半江红”这样也更生鲜些。最后定稿是：“小巷弯来湖上风，灯笼挂出半江红。穿桥那杆船工橹，摇进儿时甜梦中。”小巷、灯笼、江湖、桥、船、儿时，通过“弯”来之“风”，“半江”之“红”，“船工”之“橹”，联结起来，最后“船橹摇入儿时梦”，虚实兼伴，时空流转，意境优美，情趣盎然。这里的修改，主要从艺术意境的角度着眼。

有些改作，脱离了情趣和形象，结果闹出笑话。如某人用现代白话改写王之涣《登鹳鹊楼》，得出这样四句：“太阳靠山没，河水朝海淌。想要看得远，再往高处上。”仅从语义信息角度看，改作并没有丢失原作词语所含的内容。然而，从情趣和形象视角看，原作的美学内涵遗失殆尽。“白日依山尽，黄河入海流”为“正名对”，“欲穷千里目，更上一层楼”为“流水对”。“全诗四句皆对，读来不嫌其排，骨高故也。”（沈德潜）意境雄浑，韵律天成，理趣兼备，得益于意、辞相得益彰。改作可谓形貌虽在，神韵弗存。它既没有雄浑的意境和鲜明的色感，也没有巧妙的对仗和天然的韵律，显得平庸粗疏，读来味同嚼蜡。

赘余可删，羡余不可删。

改诗时，有必要把无用的、多余的词语删去。但就诗词语言而论，有“赘余”和“羡余”两种现象，二者指向完全不同。删削词语时，要看是“赘余”，还是“羡余”。“赘余”可删，“羡余”则不可删。

所谓赘余，指多余之词语。浮词赘句，如同人体之疣赘，无用而有害。据明代冯梦龙《古今谭概》一书记载，北宋雍熙年间，有位书生，作《宿山房即事》：

一个孤僧独自归，关门闭户掩柴扉。

半夜三更子时分，杜鹃谢豹啼子规。

诸句中皆有赘余。“一个”、“孤”与“独自”义同，“关门”、“闭户”与“掩扉”重复，“谢豹”与“子规”，为“杜鹃”别名。从全诗“信息量”看，原文28字，简化为“僧独归，掩柴扉。时夜半，子规啼”12字后，内容与原来同等。可知，其中16字为疣赘。这正是《文心雕龙·熔裁》“骈拇枝指，由侈於性，附赘悬肬，实侈於形”之谓。当然，如此典型赘余，还是少见，多数只是局部性的浮词赘句。

必要重复，称之为羡余。就是说，单从语义看，有所剩余；而从艺术看，则不是多余的成分。诗中，由于情感、语气、修辞等需要，语句、词汇可以重复。就是说，从意义看，羡余也是重复，但它肩负特定的修辞功能。如《诗经·蒹葭》“兼葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”有“溯洄从之”，“溯游从之”就是羡余。它可以加强语势，抒发感情，表达思想，增强节奏感。曾有论者认为秦观“杜鹃声里斜阳暮”，说“斜阳”，又说“暮”，是“重出”。实际上，它是羡余，因为两词都必要。传统诗词中，“落日暮”“夕阳斜”一类表述常见，不能看作是无用之重复。

正因如此，不能单从语义信息含量视角看待诗语。有人声称古代名家也有可改之处，以杜牧《清明》为例，说有“清明”可不要“时节”，指“行人”可不必说在路上，因而主要将每句的头两字去掉，变为“清明雨纷纷，行人欲断魂。酒家何处有，遥指杏花村。”这样的改法，显然不好，“时节”强调了特定的节日内涵，因为清明节既是自然意义上的节令，也是人文意义上的祭祖之节，以便为“断魂”铺垫。“路上”指在野外，不在村中或街头。“借问”标明两人对话，“牧童”指发问的对象。省了“牧童”，不但衔接不顺，而且语义不明，是谁“遥指”，无从认定。

词语改动、调换时，须顾及主旨

主旨是诗词的“纲”，分支的意象则是“目”。“目”的改动，须服从于“纲”的需要。如果离开“纲”而改动“目”，那么就会“隔靴搔痒”，甚至“南辕北辙”，走向歧途。

袁枚认为“诗不可不改，不可多改。不改，则心浮；多改，则机窒”（《随园诗话》卷三）。他举方扶南三改《周瑜墓》为例，说明多改而“机窒”的问题。方扶南少年时作《周瑜墓》，中年、晚年两次修改。少时诗云：“大帝君臣同骨肉，小乔夫婿是英雄。”“大帝”指吴主孙权，“小乔”是周瑜妻子。中年改云：“大帝誓师江水绿，小乔卸甲晚妆红。”晚年再改为：“小乔妆罢胭脂湿，大帝谋成翡翠通。”袁枚就此评论道：少年作“可称工矣”，中年作“已觉牵强”，晚年作“真乃不成文理”。这里，评论虽寥寥数语，却一针见血。该诗作意，在于凭吊一代将才周瑜。周瑜因赤壁大战而名垂青史，又以美男子、伟丈夫而赢得声誉。他和江东小乔成婚，留下英雄美人相配的历史佳话。方扶南少年作“大帝君臣同骨肉，小乔夫婿是英雄”两句，概括了周瑜一生两大亮点，即政治生涯中君臣情义并重，家庭生活中英男美女相映，一代将才的英姿跃然纸上。不失为佳作，故袁枚谓“可称工矣”。中年所改之作，离开周瑜去写“大帝”“小乔”。“大帝誓师江水绿”一句中，气氛看来不太谐调。赤壁扬兵，战尘蔽日，火光冲天，刀剑纵横，樯橹成灰，尸陈浪底，充满了腥风血雨，不宜用“江水绿”来表现。至于“小乔卸甲晚妆红”一句，艳词冲淡了名将英姿形象。到底是小乔参战而卸甲呢，还是小乔为周瑜卸甲呢？无论怎样解释，都难脱开小家碧玉、儿女情长之风。至于作者晚年所改作“小乔装罢胭脂湿，大帝谋成翡翠通”，就更显得不伦不类、似通非通了。从语法上看，“翡翠通”，讲不通。从内容看，读者只看到粉裹艳妆，珠光宝气。脂重粉厚淹没了主人公形象，似乎不在凭吊周瑜，而在怜香惜玉，描摹龙宫凤阁之华贵和缠绵。

唐人杜牧《答庄充书》云：“苟意不先立，止以文采辞句绕前捧后，是言愈多而理愈乱”。离开旨意去追求文采词句，就会舍本逐末。换言之，不可为辞藻华丽牺牲思想内容。所谓“作诗不可以意徇辞，而须以辞达意”（李东阳《怀麓堂诗话》），正是讲这一道理。以辞达意，越改越好。相反，以意徇辞，那么难免越改越糟。这个问题，实际上涉及到内容与形式关系问题。内容与形式是有机统一。内容借形式以存在，而形式为表达内容而存在。内容决定形式而形式服从内容。“频改”实质上是寻求能更完美地表现内容的形式，但当“频改”离开题意，只寻求丽词藻句时，那么其结果必然陷入文字游戏的泥坑。方扶南遗忘了主旨，在低靡沉吟中步步沉沦，导致了“翠纶桂饵，反所以失鱼”（刘勰《文心雕龙·情采》）的结果。

方扶南改诗无视主旨，一味从事文字雕琢，最后弄得“不成文理”，充分说明“诗语大忌用工太过。盖炼句胜则意必不足，语工而意不足，则诗必弱”（《诗人玉屑》卷六引《蔡宽夫诗话》）。就这件事本身而言，早成史料，但它会对后来的创作者带来深刻的思考和启示。

为他人改诗，不可“另起炉灶”

改诗，包括自己改和他人改两种情况。自改和他改在艺术追求上相一致，但在删改幅度上却要有区别。具体地说，为别人改诗，需要遵守两个前提，一个是弄清本义，一个是尊重原意。

在未弄清本义的情况下，强修硬改，可能会使原意走样。据杨慎《升庵诗话》载：“郎士元《留卢奏卿》一诗云：‘知有前期在，难分此夜中。无将故人酒，不及石尤风’。”“石尤风”就是打头逆风，行舟遇上，则不行。这句诗意思是说，故人置酒相邀约，还不如逆风相留。句中的意思是清楚的，表达上也没有什么问题。可是有人不解“石尤风”的意思，遂改作“古淳风”，使原诗意思全变了，而且不好讲通。宋代有人将苏轼“天外黑风吹海立”的诗句改为“吹海止”，同样出于对“立”的形象表达没有理解，用了没有动感的“止”字，破坏了原诗豪迈奔放的标格，留下了“只可一笑”的话柄。

弄清本义和尊重原意，都意味着在原诗基础上做适当的修改。对自己的诗而言，认为原作无法修改，可以推倒重来。当然这已不是改诗，而是再创作了。为别人改诗，却不可推开原作，重新为其另写了。如果那样做，就不是改诗，而成了“代拟”。《九州诗词》2017年夏季刊第91页，载有诗人改诗的例子。其原作《悼霍松林先生》：

八龙是日去秦川，万柳烟浓泣未央。

千里未期悲白马，两楹已梦落梁椽。

终南皓月垂学海，渭水唐音颂尧天。

莫将长歌哭长夜，且扬薪火照杏坛。

从语调、结构上看，作者企图写成律体，因为中间两联呈对偶句式。但在用韵、平仄方面，不全符合格律要求。改诗的人认为“其实莫说句子之间风马牛不及，甚至一句之间也难说通了”，这说法显然言过“其实”了。固然诗句有不顺处，但八句话都围绕悼念诗坛老学者展开，并未出现“风马牛不及”的意思。于是改诗者这样“改”:

重吟西北望长安，寒未消时柳未眠。

万丈豪情悲渭水，一帘幽梦落秦天。

不堪久觅繁星里，且拜先生明月前。

幸是案头诗句在，唐音宋韵漫无边。

应当承认，改后的作品，比原作高出一筹。但问题在于，这哪里是“改”，分明是“重写”嘛！原诗韵脚字，只有一个“天”字存在，还变了位置。原诗韵脚外的字，只留了10个，而且大多位置移了。56字的诗，只有11字与原诗同，这能叫“改”诗吗？显然，不能叫“改”，叫“重写”。想来，这位先生，没有当过教师。倘若一个教师，这样给学生改作文，用心良苦，动机挺好，但结果只会劳累自己，挫伤学生的写作热情，因而效果并不会太好。

仿拟，须另有新意

所谓仿拟，是指一种形体、语调上故意模仿公众熟知的词、句、篇，来打造新意的修辞手法。它与一般意义上的改诗不同，即按仿拟对象再造新作品，不对原作本身进行改动。当然，这种修辞，还属一种广义的改写行为。

对词句的仿拟，属于局部的模仿、改动。如宋代诗人林逋咏梅名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，就是改动江为诗句“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”而来。原诗是咏竹、桂两物，林逋改动后，集中为咏梅一物，表面看，不过改动二字，实际上却将“竹”“桂”的某种物质特征集中到梅花上。一个“疏”字不仅写了梅花的姿态，更刻画出梅的高洁；一个“暗”字，写尽梅花的暗香，也突出了梅花的傲骨。毛泽东《菩萨蛮·大柏地》“雨后复斜阳，关山阵阵苍”，出自温庭筠《菩萨蛮》“雨后却斜阳,杏花零落香”。温词构思精巧，语言含蓄，词风香软，浓妆艳丽。残阳下飘来失散的花片，使女主人公黯然情伤，产生凄苦冷寞之感。语调充满婉约纤柔、脂粉香泽之味。而毛词气势宏大，胸襟开阔，借以描写雨后晴空的山川风景，洋溢着战斗精神与豪迈气概。

整篇仿拟的作品，同样追求新意、新情、新境，就是前人所说的“袭故而弥新，沿冲而更新”（刘熙载）。多数整篇仿拟的作品，还带有诙谐、幽默的味道。如有首仿拟李清照《如梦令》（昨夜雨疏风骤）词：

今日碰杯声骤，畅饮西洋名酒。试问宴中人，却道公司依旧。知否，知否，应是私肥公瘦。

原作表达词人惜花伤春之情，改作则讽刺公司不“公”、大吃大喝、讲究排场、财产私吞的现象，调侃中有幽默，揶揄中带尖刻，富有新意，也有力度，是成功的仿拟。

而那些没有新意的仿拟，就成了无效劳作了。笔者写有《嘲混混官》（载《九州诗词》2015年秋刊），曾被人仿拟成题为《某贪官》（载《南英诗刊》2017年第2期）的诗。《嘲混混官》的文字是：

外表庄严掩俗流，双重人格几时休？

抢功堪比下山虎，诿过犹如上树猴。

史册不知三字案，酒场善饮二锅头。

夜来乱语因深醉，错把鞋油当发油。

《某贪官》的文字是：

道貌岸然穿锦袍，人前人后耍花招。

抢功堪比下山虎，诿过犹如上树猫。

史册不知三字案，酒场善食众民膏。

夜来何处觅花柳，百姓啼饥它饮醪。

仿诗将原诗的“尤”韵改为“豪”韵，以示区别。前两句完全换了文字，但内在意思依然相同。“道貌岸然”与“外表庄严”意近。“外表庄严掩俗流”有反差和对照，而“道貌岸然穿锦袍”属单一表述。“人前人后耍花招”实际上就是“双重人格”的体现。中间四句，将“二锅头”改为“众民膏”，与“三字案”不匹配，属失对现象。末句用“它”称人，不适当。就整首诗看，仿作没有写出新意。

模仿作品，作为原作的变换替身，要么对原作进行颠覆性解构以出心裁，要么对原作进行超越性重构以出新意。如果仿拟诗中，既无解构，也无重构，那么便是失败的模仿。特别需要说明的是，仿拟的对象，一般是公众所知的名作、名句。对笔者《嘲混混官》这样的无名之作仿拟，就有点窃取之嫌了。