唯美化创作：对母语文学诗性本质的传承与创新——苏童小说与母语写作之三

杨经建

（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081）

无疑，苏童小说在同时代作家的创作中最具可读性。一方面，苏童小说最引人注目的不是其叙述的“故事”，而在于故事的“叙述”——构成苏童小说的可读性的关键性因素，即所谓语言的魅力。似乎可以说，苏童在创作中能保有自己的写作本色，固然由个人文学天赋所致；但更重要的在于苏童对母语文学极好的感觉。我猜想，或许正是在母语文学的“语境”中，苏童的小说创作才具有了旺盛和恒久的生命活力。

另一方面，这也缘于他的笔端总是被吸附在“江南”的诱惑上。在很大的程度上，江南更多地是一个诗与文学的对应物，是“三生花草梦苏州”的心灵期盼，也是“人生只合扬州老”的生命归宿。所有这些都在因缘际会之下酿造了国人心目中物丰景美、人文荟萃的文学江南。有理由认为，文学历史上对江南的赞许与向往、憧憬与记忆、肯定性的描述与评价，以及在文学中形成的经典话题与知识传统，这些话题和传统所指向的艺术审美意义，都是通过母语写作表达出来的，它关涉的是对母语文学的价值认同。即以江南文化的话语主体“吴侬软语”而言，这种出于江南本土声音的典型话语符号其深层机制，不仅是江浙话或江南话，而是汉语言母语文化中一个最富有诗意的“地方语言”，也是那种最能勾起人们想像力和审美创造力的话语，更是形塑母语文学形象的重要的语言资源。以此观之，苏童的母语写作既脱离不了江南文化语境的濡染，也在与文学的现代性呼应中谋求自我更新。

一

苏童小说具有唯美乃至颓废的倾向，在研究界这也是一个屡屡被论及的话题。我更愿意关注的是，有人指出苏童的创作在某种程度上传承了南朝文学的“俪辞”传统（如费振钟、汪政），此说甚是！只是，这一话题在学术层面上的诠释有待进一步开发。我以为，将其纳入母语写作的范畴予以论析，或许更具有学术合理性。

众所周知，西晋“永嘉之乱”后出现了空前规模的民族大迁徙浪潮，史称“永嘉南渡”。而“永嘉南渡”是我国古代出现的第一次人口南迁高潮，它促使中原文明大规模转移向我国南方地区，有力地推动了南北文化的交流与融合，对中国文学的空间分布、风格和流派都产生了重大影响。大量北方士人特别是文人的南迁，使汉末以来的魏晋文学传统流转到南方，为江南文学的发展提供了重大机遇。由是，汉语言母语文学也随之注入、融聚了江南气质。

尤其是南朝，文人们推崇细腻的审美追求，“俪辞”（又作“丽辞”）传统应运而生。刘勰对“俪辞”是这样描述的，其“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”。易言之，“俪辞”并非人为而是自然天成，是“造化赋形”“神理为用”，故“不劳经营”，无须刻意追求。

问题的实质在于，“俪辞”文学传统体现了文学语言的自觉。我以为，这或许（在某种意义上）就是通常所说的魏晋南北朝时期是“文学自觉”的时代。因为，在当时的历史文化境况下，文人们由于本身的艺术化的生存方式，营构了一种普遍而浓重的艺术文化氛围。惟其如此，“俪辞”作为语言的艺术才会标志着文艺自觉意识的觉醒，它最终指向语言本体论方向——“语言艺术”自觉发展的可能。自此文学开始步履蹒跚地走上了形式化的唯美之路，其时骈文的兴盛、山水画的独立等正是这种自觉意识的历史性响应。

这也可以理解为，“俪辞”作为一种“有意味的形式”，尽管有褒有贬但却渗入一代又一代作家的写作过程中。亦即，一旦文学史回归到文学是语言的艺术的观念，“俪辞”自然会呈现出唯“美”尚“艺”的语言本体论基质。刘师培甚至在《中国中古文学史》中断言“俪文律诗为诸夏所独有；今与外域文学竞长，惟资斯体。”换言之，“俪辞”充分发挥了汉字的独特性，是中国文学所独有的，是文学国粹，唯有这种体制可以与外国文学争长竞短。

齐武帝永明年间由沈约、谢朓等人开创的“永明体”及“四声八病”说，相当自觉地把汉字修辞和文学母语的审美特性发挥到了极至。在这种类似于“俪辞”写作的唯美主义思潮的影响下，文人们的心智被磨得敏锐纤细，对审美客体的需求和表现美感的欲望变得非常强烈。晚唐五代盛行的词，尤其是南唐的“花间派”表明江南文人走进细腻的官能感受和纤细柔媚的情感捕捉中。也即，“俪辞”传统在江南文化温暖宜人的空气里被流承，并逐渐演变成独特的江南文风。而“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”，以及“三秋桂子、十里荷花”的辞章，已成为汉语言母语文学盛久不衰的抒情美典。这标志着经学的载道、史学的叙述等功能从文学语言中分离出去，语言的审美功能、文学的本体得以澄清，初步形成了文学作为一种语言艺术的观念。所有这些必然以理念和经验的方式去影响当时和后来，进而构成了诗、赋、文的创作与唯“美”尚“艺”的形式美学传统。要言之，江南文人高度欣赏与讲究的辞藻文采、文章文体、文笔文才等方面的创意，在某种意义上便是“俪辞”的发展和扩延。须知，以表意为核心指向的语言活动中，语义、修辞、文体，三者之间无法完全割裂，而是融为一体的。语义就是修辞，就是文体，甚至是语言经验的总和。至于，怎样对“俪辞”文学传统去其靡而取其丽，具文采之美而不伤于柔弱，诸如此类的说法看似公允，但却令其不可避免地失去江南文学的品性和江南文化的底色。是耶非耶，见仁见智。

对问题的进一步审视可以发现，与拼音文字（英语）相比，汉语言文字具有一种独特的形态美。它在方块形内潜涵一种审美理想和精巧建构。而汉字形态美直接催生了中国特有的书法艺术。在中国的书法艺术中，汉字本身就是一种艺术创造，与无感性激发、无情感跃动的拼音文字相比，汉字以特有的线条韵律等形式表达独特的气质和美感，以及对于自然、对于生命的深层次思考。汉语言文字的形态美更体现在母语文学的意象化构成上。如果说汉字以象形为基础，那么这种基础又以汉字形式美为前提。举凡，汉字体态特质上整齐与参差相结合、部分与部分之间的和谐、整体上一与多的秩序等等。这使得汉字具有不同于拼音文字的视觉美感特质和审美意象性，进而带来了母语文学（形式）的整饬感和完美感。

就最能表现语言形式体征的诗歌创作而言，即便是意义对称极为工整的英语诗歌比起汉语诗都要大为逊色。如果说，拼音文字旨在表音，其音节具有长短的变化，体现在文字上便是长短多寡的变化，故英语语言词汇的前后缀十分发达，视觉形象的整饬感和完美感则先天不足。汉字的生命力在于它与汉语的单音词有一种近乎天然的和谐关系，致使汉字的音节与单个汉字方块造型严整对应，它在凸显出拼音文字少有的空间造型性和视觉成型感的同时，更使视觉和听觉二者互为表里，相映生辉，即通常所说的形式上画面美与音韵美的统一。汉语言文字这种特有属性为母语文学奠定了不同于拼音文字书写形态的可能性：将形式工整的视觉美感和表达听觉上的整齐美融合与共。不言而喻，在世界诸多语言文字中，汉语言文字的形式美是其他语言所不具有的。

可以说，“俪辞”文学传统的艺术法则是由形式层面——其中内在地包含着生命情态的呈现——规定而调节。问题是，预设了一个理想的外观形式其实就是诉诸作家内心的美之法则。是以，“俪辞”之类的文学写作不是西方语言那样讲求个体词语的精确含义和连贯的逻辑结构，而是预设一种外在的整体布局和美观形式，然后在这个整体布局下，来实现汉语特有的整体直观的表达，它着眼于由文体所联结的文学构成要素的统一性，而文体首先涉及的便是文学的语言形式问题。即，“俪辞”重视文体形式（语言构成形态）及其审美效果和表达功能，所凸显的是汉语言母语不同于表音语系的法则要义：以形（形式）谐声、达意。它把汉语言文字的修辞方式与形态特征以特定的文学体式表现出来，其本质是与自然同构、与造化同性的美之文，是一种最能体现汉语言母语诗性本质自然舒张。

二

客观地说，以“俪辞”为标示的那种唯“美”尚“艺”的江南文学传统被苏童创造性地传承下来，而且运用得得心应手，了无痕迹。“苏童用南宋长调一样典雅、绮丽、流转、意象纷呈的语言，来响应和共同制造这种效果，有时，对这种语言风格的迷恋替代了对作品所指世界的兴趣，在一段时候，制造一座精致的虚幻如七宝楼台的语言成了苏童醉心的工作。”如《妻妾成群》中：“下了头一场大雪，萧瑟荒凉的冬日花园被覆盖了兔绒般的积雪，树枝和屋檐都变得玲珑剔透、晶莹透明起来。陈家几个年幼的孩子早早跑到雪地上堆了雪人，然后就在颂莲的窗外跑来跑去追逐，打雪仗玩。颂莲还听见飞澜在雪地上摔倒后尖声啼哭的声音。还有刺眼的雪光泛在窗户上的色彩。还有吊钟永不衰弱的嘀嗒声。一切都是真切可感，但颂莲仿佛去了趟天国，她不相信自己活着又将一如既往地度过一天的时光了。”“……她每次到废井边上总是摆脱不掉梦魇般的幻感。她听见井水在很深的地层翻腾，送上来一些亡灵的语言，她真地听见了，而且感觉到井里泛出冰冷的瘴气，湮没了她的灵魂和肌肤。”“……颂莲的心里很潮湿，一股陌生的欲望像风一样灌进身体，她觉得喘不过气来，意识中又出现了梅姗和医生的腿在麻将桌下交缠的画面……她听见空气中有一种物质碎裂的声音。”在上述描写中，颂莲孤寂的人生心态与摇曳生姿的外部情境水乳胶结，生命存在的真切感在精神恍然中陷入难以摆脱的轻盈和虚无。苏童极力把沉抑的、杂乱的客体世界幻化成机趣盎然的诗意景观。在这样的叙述情境下，文本中奇妙的感觉、无边的联想、精致的意象、莫名的忧伤，熔铸成一种深远的意绪和审美情趣。在此，母语写作的诗性本质直接点化了苏童的话语言说方式。

应该说，苏童是在母语写作的语境中承续包括“俪辞”在内的江南文学传统。故此，他浸润在母语诗性智慧中的创作才气，蕴藏在小说文体之中的别致美感和独特韵味，都使人探视到母语文学世界的无限魅力。学界之所以赞誉苏童的创作体现出独特的唯美主义特质，在很大程度上，缘由就在于此。如《红粉》讲述的是两个妓女的故事，然而通过“红粉”这个简洁、优雅而富有想象力的题目，透现了作者超出类似的世俗性联想，抛弃了惯常的道德化评议，最终传递出一个有关美丽女性失落的主题。倘若转换一个视角亦可说，一些研究者指出苏童的小说缺乏启蒙内涵（如王干），没有特定的意识形态规约（如张学昕），其实便是苏童对“俪辞”式“形式主义”艺术观，对唯“美”尚“艺”的母语文学传统追求之使然。

苏童的小说因此而具有优雅、精致、圆润、活脱的叙事形式，以及富有现代感的写作策略。所谓富有现代感的写作策略，是指苏童的小说创造性地接续了母语文学“诗画同源”乃至“书画同源”的传统，依靠意象的功能而补缺了小说与诗、画、电影等视觉艺术之间的近乎绝缘的前身，开发、拓展了现代汉语小说的表现空间。有研究者将苏童的小说称之为“先锋性”与“古典性”的汇合，其实也是对苏童小说富有现代感的写作策略的一种表述。

长篇小说《我的帝王生涯》由于拥有一个传奇性故事框架而给叙事带来极大的便利。但苏童却有意改变了故事化叙事固有的意旨和方向，通过抒情性诗意和痴人说梦的方式来颠覆故事的写实元素。而叙事的笔触一旦进入“白日梦”情境，历史、现实在叙事者天马行空的原乡呓语中，幻化成动人的意象呈现出来——作者将人物命运沉浮的具体经历，朝廷颓变的历史场景，引升到审美的超载性把握和艺术的诗性沉湎。其情调氛围令人想起六朝烟雨、幽微迷茫，带着渗骨的潮意和凉意。这样的创作“充满文人浓郁、浪漫怀旧意绪的故事内容被优美地讲述、推演和铺张。这种独创性叙述话语制造出了文学表现中‘暧昧’‘迷朦’的美学格调，将具体的、历史的、道德的形而下内容引入一种文化上的超验性体悟”。尤其是小说的结尾，“沦落”后的端白在苦竹山静读《论语》、修心养性，“那个人就是我。白天我走索，夜晚我读书。我用了无数个夜晚静读《论语》，有时我觉得这本圣贤之书包容了世间万物，有时却觉得一无所获。”那种“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”般的人生感受与对命运透彻的参悟，内心无限的惆怅与对巨大的人生落差平静如水、万事皆陈然于心的境界，都在作者充满文字修辞性的叙述中令人难以忘怀。

《妇女生活》中三代女性娴、芝和萧的人生的更迭与命运的无常，似乎都是在主人公一念之间铸成的。苏童在处理生活的轻与重、人性的善与恶、命运的悲与喜时，规避了确定性、极致性的叙述法则，以虚指实，化重为轻，从而使得这个简洁的文本呈现了飘忽灵动而又舒卷自如的叙事风格，最终遗留下“一步棋错步步错”的回旋荡漾的哀伤。一种柔美凄丽的审美情调，在对苍茫的历史和变幻的人生的深沉喟叹中油然而生。诚如其言：“就算再有‘时代意义’的题材，也常在他笔下化为轻颦浅叹，转瞬如烟而逝，令人感到‘不能承受之轻’：那样工整精妙，却是从骨子里就淘空了的。”因为，苏童在意的是在汉语写作中运营出一个充满审美可能性的文学世界，它喻示了母语写作的创造性潜能。

“香樟树街”系列讲述的虽是某段童年、少年记忆，或是一些散漫、惆怅、幽怨、平淡的思绪，“‘香椿树街’上的故事再现了那些典型的景致和印象，……从60年代到70年代中期，文化的废墟和权力的真空却造就了一代人的欢乐童年，并且给他们铸就了特殊的想象力，不无唯美色彩的如烟如梦般的记忆方式。”在苏童的笔下，人物被置于暧昧、诡谲的世界，现实的黯淡和生存的绝望被书写得从容而凄婉；写实化语言表现着非写实化情境，“香樟树街”童年时光的似水年华、以及人的命运变幻都透显出某种诗性的荒诞，文本的叙事也因之气象异彩纷呈。其情其状有如他在《南方的堕落》中写到的那个寓意幽深的“梅家茶馆”：“那就是梅家茶馆。到了1979年，茶馆的外形早已失去了昔日雍容华贵的风采，门窗上的朱漆剥落殆尽，廊檐上的龙头凤首也模糊不辨，三面落地门上的彩色玻璃已与劣质毛玻璃鱼目混珠。仰望楼上，那排锯齿形的捕木护壁呈现出肮脏晦涩的风格。无疑这一切都是多年风雨侵蚀的缘故。……南方在黑暗中无声地漂逝。”故而，苏童有关“香椿树街”的叙事在有意和无意中，总是由一种颓败、忧郁乃至感伤的情绪所笼罩，似乎无可名状却又难以释怀。“这也注定了他不无悲凉与沧桑的、同时也是‘苍老’和诗意的笔法与风格，因为当他真正将当代中国的城镇社会还原到一种日常和民间的生活与叙事形态时，他的叙事便生发出特别悠远和真切的意蕴，他的所有追想和梦幻也都变得那么纯粹、感伤、凄美和苍凉。”

质言之，苏童的叙事格调与同为江南作家的格非的纷繁细密、余华的冷峻阴郁不同。他在温润秀美的江南文化背景下，将阴柔悲惋的叙述与幽谧飘逸的抒情表达融为一体。借用一位学者的话说，苏童的小说：“怀旧的，唯美的，颓废的和感伤主义的，春花秋月，红颜离愁，人面桃花，豪门落英，它们在神韵上同南朝作家以及江南文人常有的纤巧、精致、抒情和华美气质有着一脉相承的关系，宛如杜牧的诗、李煜的词，充满着哀歌一样的感人魅力。”

三

从词源学来看，“俪”亦可为“丽”或“美”，这是一种声色之美，它首先与佳人、女性联系在一起。而江南自古出佳丽，“江南佳丽地，金陵帝王州。”江南是美女如云、佳人似玉的江南，吴娃双舞、文人荟萃的江南，昆曲悦耳、软语宜人的江南。在有关江南印象中，为世人所知并津津乐道的甚至有文人士大夫与那些风情万种的青楼女子的情爱传说，诗人杜牧曾有诗为证：“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，占得青楼薄幸名。”（《遣怀》）而名士与妓女的故事，最著名的莫过于秦淮八艳和围绕在她们周围的名士之间的人间传奇。当然，更有戴望舒笔下那个撑着油纸伞徘徊在雨巷、有着丁香般气息和忧伤的姑娘。苏童因而说：“我喜欢以女性形象结构小说，女性身上凝聚着更多的小说因素。”这既与吴歌越吟的美学特征相关，亦与温婉绮丽、缠绵娇媚、多愁善感的江南文化情感基调难分。不难发现，正是“俪辞”文学传统的浸润和佳丽本色的濡染，使得苏童小说展现出江南女性特有的清丽韵致和浪漫情致。

“南方加上女性似乎就是天然的精雅，它们构成了苏童小说偏于艺术和形式上精致的内在基因。”这里的“内在基因”可以理解为，在苏童小说中，富有韵律的诗化叙事、江南文化的诗性特质与对女性人物的诗性关怀密不可分。在此基础上苏童尤其注重感性的情绪传达，往往以虚拟的叙事和柔弱、旖旎的叙述话语将女性的生命状态和生活场景刻画得精细入微。更重要的是，其绚丽感伤的文采，凄艳忧郁的风格，造就出充满颓唐气息和悲剧情调的“南方”世界。那种感觉、情趣极似南朝文人着意渲染的那种人去楼空的意境。这是一种依附于对“红粉”的书写，将“南方”的故事转述为一种“能不忆江南”的诗性诉说，一种将南方的“堕落”审美化为南方的“魅力”的艺术创造。苏童乐此不疲地在自己的艺术世界中体验着母语文学创作的妙处。

的确，女性化与唯美化似乎最能引起联想和牵扯，并在直觉上形成一种共振关系。苏童的《女孩为什么哭泣》有这样的描述：“在夜晚我做着一个循环往复的梦。我总是看见一群身披白纱的女孩舞蹈着，从黑暗中掩面而过。我看见她们美丽绝伦的脸在虚光中旋转，变成一些颓败的花朵，在风中一瓣瓣地剥落飘零。”在此，“梦”是对江南情境的再现，是对“南方”的想象；同时这又是一个意境残缺、意义不完整的“残梦”，是对“诱惑”他的“南方”支离破碎的想象。不言而喻，它接通的是“烟笼寒水月笼纱”和“十年一觉扬州梦”的古典韵味。苏童的大部分小说与传统的世情小说（尤其是以《红楼梦》为代表的明清江南世情小说）神似，其中以江南女性为结构性人物的创作文本，总是在怅惘和愁绪中表现出温婉凄迷、颓废感伤的诗意。

用陈晓明先生的话来说就是，“苏童的笔法圆熟高妙之处，在于人物的性格命运与叙事话语完美和谐交融一体。那些女性天生丽质而柔情似水，佳期如梦却魂断蓝桥；而苏童的叙事始终徐缓从容如行云流水，清词丽句，如歌如诉，幽怨婉转而气韵跌宕。”如《另一种妇女生活》中女主人公简少芬对“美”的感受体现在她的刺绣过中：“简少芬把彩色的丝线挂在绳子上，那些丝线就随风轻轻拂动起来，她发现丝线的颜色在户外的太阳下也显得美丽动人……那些色彩淡雅的丝绸和棉布在阳光下闪烁着平静的光泽。”而简少芬的死亡方式也与刺绣有关：“简少贞用无数绣花针扎破了她的动脉血管，就这样坐在绣花棚架边，坐在一张已被磨出白光的红木椅上等待血液流光，直至安静地死去。”随之涌至的“猩红的血汁”和“崩裂的血气”在苏童的笔下“微微发甜”。作者在把玩的状态中将死亡转化为诡秘的诱惑，进而沉醉于文字呈现的幻美情境中，并从这种语言快感中酿出浓浓的诗意。

《飞跃我的枫杨树故乡》中作者写疯女人穗子和人厮混后的场景：“清晨下地的人们往往能撞见穗子赤身裸体的睡态。她面朝旭日，双唇微启，身心深处沁入无数晶莹清凉的露珠，远看晨卧罂粟地的穗子，仿佛是一艘无舵之舟在左岸的猩红花浪里漂泊。”苏童以感觉化的语言将人物纵欲后的残余场景带入诗化情境，以瑰丽而通透的叙述唤起人们对自身生活世界的微妙联系和通感式体验，并在想象功能的催发下将有限的东西引入无限，致使文学成为一种语言内在的狂欢。叙事的张力内蕴了汉语言母语最为可贵的表意本性。这种将古典性和唯美性交融的小说“修辞学”，无疑丰盈了当前母语写作的多种可能性。

在《妻妾成群》这样的透现出泛黄底色的文本构制中，苏童用绮丽纤巧的语言来缓解叙述与阅读的压迫感，将残酷、冷漠与平庸转化为一种唯美化的悲凄，致使文本叙事在无言中透出一种近于颓靡的抒情心态。“他以精致的文字意象，铸造拟旧风格；一种既真又假的乡愁，于焉而起。在那个世界里，耽美倦怠的男人任由家业江山倾圮，美丽阴柔的女子追逐无以名状的欲望。宿命的记忆像鬼魅般的四下流窜，死亡成为华丽的诱惑。”

事实上，“红粉”系列小说中的“红粉”们，在某种意义上与“红颜多薄命”的传统女性观具有相通之处。不同的是，苏童从不去附着任何具有理性色彩的启蒙话语，只有对女性本身对自由、欲望和人性的感知。因而，她们不是通常所说的“美人迟暮”式的红颜逝去、孤灯残烛——一种顺乎自然规律的、难以避免的生命感受，而是由于生存境遇的败落而衍变的女性美艳的衰颓、个人命运的沦落，充盈着一种世纪末的情调。苏童将其作为江南文化之定位性象喻，并施以从容不迫的、精致而极富感觉的想象性叙述，于是“红粉”作为“南方的堕落”景象遂使相关小说散发出颓唐的意绪和美感。也即，苏童以诗意般语言“营造阴森瑰丽的世界，叙说颓靡感伤的传奇”。而苏童对“颓靡感伤”的女性生活题材的青睐和选择，必然体现为语言表现上的审美诉求。在这样的审美诉求中，伤感的气息，破碎的忆想，梦魇的纠结，宿命的缠绕，乃至华丽的死亡，一种“东风无力百花残”的感受融化在江南潮湿低沉的空气里，无处逃遁，诡异而凄凉。可见，苏童不是一般性地吸纳了“俪辞”文学传统的语言经验，而是从中体悟到“俪辞”式写作在语言艺术方面的审美价值，进而意识到汉语言母语唯“美”是求的修辞表现本色。

他的短篇小说《水鬼》讲述了一个女孩幻想遭遇水鬼，最终被假扮水鬼的农民工伤害的故事。在旁人的眼中，这个喜欢跑到河边一坐就是很长时间的女孩是一个怪异的存在，她幻想遇到水鬼，她发现水鬼的家就在河畔的塔楼，她甚至能听到水鬼说话、走路的声音。所有人都不理解她的种种怪异举动，包括她的母亲在内。女孩幻想出来的世界和现实世界的隔离充满了诡异色彩。而她的人生中就只剩下一件事情，证明水鬼的存在。这使得她沉迷深陷在有关水鬼世界中，并陷入了对自我镜像的虚幻观照。她一步步走近水鬼，其实也是一步步走向幻境中的自己，尽管她最终走向悲剧结局。苏童在《水鬼》的结尾袒露了小说的叙事意图：“就是这个女孩的故事风靡了整整一个夏天，如果让她亲口来说，别人听得会不耐烦，不如让我来概括这个故事。”他以浪漫写意的方式营造寻找水鬼这一诡异奇幻的情境，小说中女孩执拗于对水鬼的追踪与其说会产生庸人自扰式恐惧，毋宁说是充满了魅惑的景恋：那个似梦似幻中的水鬼竟然送给女孩一朵凝结着水珠的巨大的红色的莲花，女孩手捧莲花伤心而沙哑的哭泣着。问题更在于，一旦苏童心仪的女性展呈于笔下，绮美而奇幻的色相所包裹的诗性文字便脱颖而出，人物以另一种面目获得重新进入世界的方式，瞬间的人生迷思加上生命感悟。苏童由此捕捉语言的质感、韵致和趣味，通过语言传达出对世界的神秘把握，叙述话语也随之在文本里任意穿梭往来，语言的叙述总能在文字之外获得延伸和支撑——叙事具有了能动的、无限可能的所指，这个结果可以归结于母语写作的表意机制与诗性职能。

行文至此，还得重提《妻妾成群》。作品在一个传统叙事“原型”——一夫多妻制家庭的故事模式的基础上，虚构了一个臆想的女性世界。苏童创造性地借鉴了中国传统艺术哲学中关于万物轮回与时间循环的结构逻辑，并依仗其天才的艺术想象把文本讲述得神奇、迷幻、飘洒。文字华丽、虚幻而轻柔，氛围凄美而悲凉，构思精工、完整而润畅（春夏秋冬的循环往复）。与此同时，他又通过意象叙事和写意形式淡化乃至消解故事化文本模式，使看似宽柔、恬淡的文字中隐含着强大的叙事能量。整篇小说充满了挽歌式气息。苏童尤其注重对女性直觉化、感性化等生命特征精致旖旎的描绘，从女性人物难以抑制的哀艳和抑郁中，透出烟花般短暂的人生。一如江南佳丽总是难免于“一朝春残红颜老”的命运。

质言之，在类似《妻妾成群》的创作中，叙事者往返于历史虚构和现实写意两端，试图将文本牵引、接驳到一种臆造的艺术世界中，而它依赖的动能力量便是已经改造过的具有“俪辞”传统风格的语言。“《妻妾成群》这样的小说称得上是一首诗，如同林黛玉的葬花词，红颜少女，落难无助，遭受命运的摧折。这是苏童的挽歌和哀歌中一个格外鲜亮凄美的旋律，它是古代、江南、天堂和地狱的结合体，一件精致的危如累卵的古物瓷器，让人心中泛起无限的担忧与愁绪、无奈与叹息。”小说叙事的发生本质上是一种话语行为的发生，它基于这样的一种艺术审美期待：当语言依赖其表意性功能规范着文本的叙事肌理，并支配着话语叙述的意蕴导向时，作者通过语言来虚构一种坚实的历史，一种理想的现实。广而言之，苏童执迷于对母语写作的心灵沉醉，以其对汉语言母语的理解力和创造力，运营出一个独特的审美世界并照亮了文学本身。

有人说苏童的创作具有“贵族气息”，我以为这种贵族气息有点像杜牧叹之的：“大抵南朝都旷达，可怜东晋最风流。”（《润州二首》）严格地说，贵族气息体现在苏童身上，便是江南作家的清高与执意于母语写作的矜持。对他来说，写作是生活的补充，更是心灵的延伸。语言是艺术生命存在的家园，正是对母语文学近乎完满的追求上，苏童表现了一种非凡的优越感，一种发乎内心的意愿欲求。