论亚里士多德《诗学》中的艺术观

葛姗姗

【内容提要】本文分析了亚里士多德的悲剧理论的产生，论述了亚里士多德的悲剧理论涵盖了以下几个方面：一是给悲剧下了一个明确的定义；二是探讨了悲剧构成的要素；三是讲述悲剧如何对人有净化的作用即卡塔西斯；四是悲剧艺术再现的表现手法；五是通过对悲剧与喜剧及史诗相比较所揭示的悲剧的审美内涵，阐释了亚里士多德对悲剧性的理解所具有的现代意义。

“悲剧”源自古希腊，是由酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌演变而来。历史中的悲剧并非是一个在形式上足够完整的艺术门类。原因是第一，悲剧在形式上的完整性并不是毋庸置疑的；第二，悲剧逐渐发展，经后世作者加工，成为了今天的这个样子。我们本以为在大多数时代的大多数社会中都能找到戏剧，所以当看到最好的希腊戏剧在地域和时间上如此有限时，当然会感到很意外。不过，人们似乎一直认同，最好的悲剧来自雅典，而且集中在不到一个世纪的时间里。埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯被公认为古希腊时期最好的悲剧诗人。悲剧作家都很高产：埃斯库罗斯据说写过70到90部（现存7部），索福克勒斯写了超过120部（现存7部），欧里庇得斯写了90部（现存19部）。

生于三位剧作家之后，古希腊最著名的哲学家、文学理论家亚里士多德在其著作《诗学》中第一次为悲剧下了定义，又在书中谈到了悲剧的本质、模仿的媒介、对象、方式并且分析了悲剧的成分、性质、分类，较全面以及客观地探讨了有关悲剧的评价标准问题。在《诗学》中提出最早的文学理论时，他把悲剧的性质作为自己研究的核心。亚里士多德的观点对歌剧题材的选择影响极深，其著作《诗学》被奉为西方第一部系统的悲剧理论著述。

一、悲剧的定义

亚里士多德对悲剧的定义是：“悲剧是一个严肃、完整，有一定长度的摹仿。它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分。它的模仿方式是借助于人物的行动而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧而使这些情感得到疏泄。就悲剧的发生而言，与人类初步发展起来的三种心理状态有关。首先是模仿心理。亚里士多德认为人有模仿的天性，人们力图通过模仿他者来了解他者。大自然的风云变幻、荒野里的飞禽走兽以及其他人的生活经验等都成为模仿的对象。其次是表现的心理，这和模仿的心理是息息相关的。通过把周围的任何事表现出来，一来强化了自身对他者的理解，二来把自己的心理感受传达给众人以希望获得理解。最后是旁观的心理，亚里士多德认为人不仅有模仿的天性，也有旁观别人的天性，通过旁观，人们感受到别人的经验并加以鉴别，从而形成自己的理解。这样一来，通过模仿、表现和旁观，人们获得对他者的理解，达到相互间的交流与沟通，形成共识。这三种心理培养出具有初步悲剧素质的个体，形成接纳悲剧的社会氛围，悲剧就发生了。实际上，“悲剧”的“悲”在希腊语中是“严肃”的意思，与“喜剧”的滑稽相对。明确“悲剧”概念，在西方文论，文学史，乃至美学研究方面都具有及其重要的意义。

悲剧的概念，我们可以分为两个层面：一个是通过对实际存在的悲剧作品中的抽象概括得出的悲剧概念。另一个是亚里士多德理想中最好的悲剧概念：具备悲剧之体，但是能达到荷马史诗的艺术效果的悲剧就是最好的悲剧。亚里士多德认为索福克勒斯的《俄狄浦斯王》是悲剧中的经典，而索福克勒斯常被描述为最经典的悲剧作家，被视作公元前5世纪雅典标志的“平静与平衡”在他身上得到了最完美的体现。用马修·阿诺德的话来说，他“从容而完整地看待生活”。但我们却可能觉得他怪异、野蛮和极端。索福克勒斯能把某种非常怪异的故事改编成英雄悲剧。许多人希望在悲剧最后得到些什么，比如慰藉、道德或更好地理解剧情，但是索福克勒斯比其他任何伟大悲剧作家更能让这种希望落空。例如《俄狄浦斯王》王中的俄狄浦斯天资聪颖，胸怀天下，公而忘私。面对命运，他没有逆来顺受，卑躬屈膝，而是扼住了命运的咽喉，设法逃离“神示”的预言。而后，他破解了斯芬克斯的谜语，为民除害。最后，为了使城邦的人民摆脱瘟疫，救人民于水火之中，他义无反顾地追查杀害前一任国王的凶手，而当一切水落石出之时，又勇于承担责任，主动将自己放逐。俄狄浦斯的父亲拉伊俄斯拐走珀罗普斯的儿子，种下了之后母子乱伦的恶因。而“乱伦”却是“神”的安排，伊俄卡斯忒和俄狄浦斯是善良又无辜之人，最终由这两个善良的人承担恶果。对于俄狄浦斯这样一个安邦定国的英雄所遭受的不公待遇，索福克勒斯愤懑不平，对神的正义性产生了怀疑，痛斥命运的残酷与不公，而对俄狄浦斯在与命运抗争中所表现出来的英勇顽强与不屈不挠，大感欣慰。因此，尽管结局是悲惨的，正是这种不屑“神示”，不惧权威的精神，以及对个人精神的肯定，成为了雅典奴隶主民主派先进思想意识的滥觞。正如尼采对希腊人性和古典艺术的理解：希腊艺术的繁荣不是源于希腊人内心的和谐，相反是源于他们内心的痛苦和冲突，而这种痛苦和冲突又是对世界意志的永恒痛苦和冲突的敏锐感应与深刻认识。正因为希腊人过于看清了人生在本质上的悲剧性质，所以他们才迫切地要用艺术来拯救人生，于是有了最辉煌的艺术创造。人类文明越高，人类越痛苦，看世界越深刻，内心越绝望。悲剧的实质不是展现绝望，而是战胜绝望，通过战胜绝望，确证人生价值。最好的悲剧的人物都是经历了千辛万苦的名门望族。亚里士多德指出：在悲剧中遭受灾难的既不是完全的好人（那会让人反感）亦非坏人（那会让人满足），而大多是因为某种错误而败亡的好人。我们以俄狄浦斯为例，索福克勒斯没有特意把俄狄浦斯塑造成很容易让人喜爱的形象。在该剧开始不久，他与克瑞翁和先知忒瑞阿西斯发生了激烈地争执，不公正地指责他们叛国。他威胁对牧羊人施以酷刑，如果后者不说实话。尽管被激怒，但脾气好些的人也许不会在前往忒拜的路上杀死陌生人。他的根本“错误”与其性格无关，而是在于“身不由己”。我们看到了他的骄傲和力量，可以自行考虑我们会怎么做。他选择了自毁双目。俄狄浦斯是个极端的人：他希望也能毁掉自己的其他感觉，包括听觉。无论是出于骄傲或者对事实的纯粹肯定，他宣称：“除了我，没有凡人能忍受这样的痛苦。”后来人们从亚里士多德那里归纳出一种不同的理论，认为悲剧英雄的败亡有道德原因，他或者带有某种性格缺陷（比如骄傲，嫉妒或者优柔寡断等等），或者犯了某种道德错误。这点被成功地用于莎士比亚，也许还用于某些希腊悲剧。

二、悲剧的六要素（结构组合）

亚氏认为悲剧作为一个整体可分为六要素：情节、言语、性格、思想、形象和歌曲。而六要素又具备两个基本特征：其一，它们（六要素）能够决定悲剧自身的本真的规定性；其二，它们是作为诸多基本或本质的或必要的形式或观念或类属的部分或要素。悲剧是对行动的摹仿，那么对一连串行动的模仿必然构成情节。作为悲剧艺术的六大成分之一，“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”。最理想的情节应是“存在更适合于出自悲剧的愉悦感”。悲剧的核心在于情节，亦诸多事件的安排运筹。简单来说，悲剧好不好，要看悲剧作者会不会讲故事。“情节”指主要情节，也称为“布局”，有简单、复杂之分，简单就是按照悲剧规定的限度连续进行，整体不变，复杂则指通过“发现”或“突转”来作为结局，所以突转和发现是情节中的两个成分。具体来说，“性格”和“思想”使人物具有某种道德品质，道德决定人物的行动，行动决定人物事业的成败。

在六个要素中，亚里士多德明确肯定了情节的主体性和首要性，他不像圆滑的后辈评论家们那样奢论“情节是人物性格的发展历史”。情节既已排在悲剧艺术的第一位，那么“讨论事件应如何安排”的情节搭建亦即结构组合也就十分要紧了。《诗学》关于结构的公理化阐述主要表现为三维限定：(1)逻辑性与序列化——悲剧要成为完整的行动模仿。就要求事件有头、有身、有尾。这三者是事物构成的基本形态之一，且这三种关系的逻辑性序列衔接相当有趣：“所谓“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然地上承某事者，但无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。所以节后完美的布局不能随便起，而必须遵照此处所说的方式。”亚里士多德最忌讳悲剧作家拙劣的毫无无因关系的为长度而写长的穿插式情节，如果以此来检测全部悲剧作品，那恐怕只有极少数杰作才能获得通过。（2）审美性与清晰度。结构情节一定要注意到易于记忆的长度限制。长度限制一方面是由比赛与观剧的时间所决定的，“悲剧力图以太阳的一周为限”——这在后世成为三一律的法宝之一；另一方面是由戏剧观摩的现场感与群体性而决定的，它不会像史诗那样有散漫迁延又扯不尽的长度。所以一般来说，“长度的限制只要能容许事件相继出现，按照可然律或必然律能由逆境转入顺境、或由顺境转入逆境，就算适当了”亚里士多德于此点出的悲剧结构一定要有始逆终顺或始顺终逆的情节转化，本就没有所谓“一悲到底”的绝对提法。（3）整一性与有机体。整一性并不是指主人公的唯一，而是指许多时间围绕着一个具备中心辐射意义、体现戏剧行动之整一性的主导型事件，例如《奥德赛》的整一性行动就是俄底修斯回家，《伊利亚特》的整一性行动便是阿喀琉斯的愤怒所为。整一性行动可以置换为“中心事件”。这样的完整行动必须具备高度自然的有机构成：“里面的时间要有严密的组织，任何部分一经挪动或撤销，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”亚里士多德的有机整体结构论，来源于老师柏拉图以“有生命的东西”比喻文章结构。柏拉图认为即便是对文章结构进行解剖，也要遵循第二法则。亚里士多德分析结构问题的深刻有机性，源于师教也得益于他自身的生物学研究。（4）戏剧性与规定性。复杂的悲剧情节结构必须要拥有“突转”、“发现”和“苦难”这三个成分。突转指行动按照可然律或必然律原则，转向相反方面，例如《俄狄浦斯王》因报信人的安慰，反而造成证实弑父娶母猜测的相反效果。发现即人物的被发现，有一方识破另一方或者双方同时发现等情况，例如欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在陶洛人里》中的姐弟先后发现。苦难是毁灭或痛苦的行动，例如死亡、剧烈的痛苦、伤害等有形的事件，这酿成了结构情节的悲剧浓度。亚里士多德认为最完美的悲剧结构不应是简单的，而应是复杂的亦即满足以上三个成分的结构。

三、悲剧的实质（卡塔西斯）

要阐述悲剧的实质，一个关键问题是如何解释悲剧快感(卡塔西斯)的实质。悲剧所讲述的是不幸和灾祸，为何悲剧所带来的痛苦还能使我们产生欣赏的快乐？这一直是美学史上的一个难题。尼采认为，自亚里士多德以来，人们都陷在非审美领域内寻找答案，诸如怜悯和恐惧的宣泄、世界道德秩序的胜利等，从未提出过一种真正的审美解释。尼采自己提出的解释，概括地说，便是悲剧的审美快感来自一种“形而上”的慰藉。我们可以分为三个层次来理解亚里士多德所说的意思。第一，悲剧中的人物形象无论多么光辉生动，仍然只是现象。悲剧把主人公个体的毁灭表演给我们看，以此来引导我们脱离现象而回归本质，获得一种与世界意志合为一体的神秘陶醉。因此，悲剧快感实质上是酒神冲动的满足。第二，与叔本华之断定生命意志的虚幻性相反，尼采强调世界意志的“永恒生命”性质。我们所感受到的是“世界意志”，是“不可遏止的生存欲望和生存快乐”。正是在这个基础上，尼采说：“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。”第三，为了使“形而上的慰藉”成其为审美解释，尼采进一步将悲剧中的永恒艺术生命世界艺术化，通过审美的眼光赋予本无意义的世界永恒生成变化这一过程，赋予它一种审美的意义。亚里士多德认为悲剧的一个显著特征就是要引起观众的怜悯，恐惧，惊异的感情，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化。他说“悲剧情节所模仿的应是能引发恐惧和怜悯的事件”，并且高度肯定了悲剧审美痛感中蕴藏着的快感，这种痛感中夹杂着的快感，因为“悲剧是对于比一般人好的人的模仿”而显得更为强烈。我们可以思考一下日常生活中我们所说的“悲剧”和“悲剧的”这两个词。痛苦，灾难，悲伤，我们认为这些词都是让人感到压抑、低沉的。悲剧中有某种东西使它与其他的灾难之间产生了非常明显的区别，这种区别也非常明显地表现在日常用语中。为什么普通人的死是一件悲惨的、令人惋惜的事情，而英雄的死却总是悲剧性的，会让我们感受到一种鲜活的生命带来的温暖的感觉？解开了这个疑问，也就解开了悲剧为什么会给人带来快感。“悲剧能够令人感动到什么程度，普卢塔克给了一个很好的例证：连臭名昭著而罪大恶极的暴君亚历山大·菲拉尤丝都认为，一部制作良好和表演精湛的悲剧可以催人泪下。他曾经残忍地杀害过无数人，其中包括自己的骨肉，他的所作所为完全可以作为悲剧的题材，但他仍然不能抗拒悲剧的甜蜜暴力”在悲剧中可以有痛感和快感的交加，亚氏肯定了悲剧的情感宣泄的积极作用，并借此回护了悲剧这种文化形式。亚里士多德为悲剧所带来的快感解释的相当出人意料，如果我们把它归结起来，那就是“悲剧”实际上并无多少“可悲”之处，因为所有走向败落的结局和所有造成毁灭的行为，都属于因果报应，符合观众的心理期待。

卡塔西斯在希腊语中音译过来就是净化，在希腊语中兼具宗教和医学两方面内容，在前者中我们音译成净化，术语则为弄干净，这是邪恶或罪恶的某种事物的释放或救赎。亚里士多德提出了悲剧净化（卡塔西斯）情感的作用，卡塔西斯的概念在亚里士多德的悲剧理论中是中心角色，悲剧作者借助所创作的悲剧教化众人的功能是相对明晰的。例如在《俄狄浦斯王》中，当俄狄浦斯娶他母亲之时，他污染与违逆了对每一个文化都极为重要的丈夫和儿子之间的角色。在这场悲剧中，俄狄浦斯违反了乱伦的禁忌，从而导致整个城邦受到以神秘传染形式出现的灾难。要净化这座污染严重的城邦，需要献祭，需要牺牲，在希腊悲剧中，英雄牺牲自己，拯救世人，他们作为替罪羊而发挥着重要作用，所以最后俄狄浦斯自戳双目，洗刷自己本不想犯下的恶。在悲剧作品中，诗人需要做些什么，来净化观众的情感，情感既是人所生来具备的，也是能接受理性指导的。比如对悲剧作品中的一部分人表示同情，对另一部分人表示厌恶，这便是有益无害的理智化情感导向。导向的渠道是“借引起怜悯与恐怖来使这种情感得到陶冶”。这种陶冶对人的情感、理智和所有的心灵感悟都可以起到净化的作用，使人的心灵在经历悲剧的炼狱般洗礼之后过滤掉丑恶，释放出积压心底的郁结，恢复平静。这种追求适度、合适而平衡的情感便是美德。

四、悲剧，以人物行为为中心的艺术再现

悲剧是一门综合性艺术，亚里士多德反复要将狭义的创作技艺与包括在广义的艺术创作中的悲剧的演出相分离，但似乎又是无法分离的。因此艺术再现似乎是在暗示悲剧情节的展开包括悲剧作者与悲剧演职人员的共同作用。悲剧是艺术再现的一个下位概念；艺术再现有量上的差异，这种差异会导致艺术门类间及艺术门类内部的区分。艺术再现的手段同悲剧的艺术手段都具有多样性。悲剧的艺术再现对象是一个完整的与完结的行为，它发人深省，激荡心灵的功用正是来源于悲剧的艺术再现对象的特殊性。在悲剧作品中，是依照人物的性格、思想或者心智必然做出的行为。通过人物的性格与心智我们便能判断其将会做出何种行为及此行为的性质。性格与心智是决定人物行为的两个因素，也是每个人得失成败的根源。人们的所做作为引发事件的产生，诸多事件相互关联构成情节，所以情节就是行为的艺术再现。性格是我们判断行为人是何种人的根据，而思想或心智是说话人表明观点、陈述认识的基础。演员用表演动作进行艺术再现时，还需要其他特定要素相辅助，即舞美、音乐与道白。道白是对格律、音韵的运筹。音乐的衬托作用不言自明。总而言之，音乐与道白属于艺术再现的手段；舞美属于艺术再现的方式，艺术再现的手段同悲剧的艺术手段都具有多样性。悲剧是利用包括颜色、形态、节奏、语言、旋律及格律在内的所有艺术再现手段的综合性舞台艺术。情节、人物及思想属于艺术再现的对象，而行为则是悲剧艺术再现的中心。很多悲剧作者已经运用过我们在前文所提到的六要素来表现艺术再现，为什么说行为的运筹即情节是最重要的呢？因为悲剧的再现的对象不是作为物种的自然人，而是人的一系列行为和其完整的人生轨迹；盛衰荣辱都在行为之中，人生的意义就在于行为，而不仅仅在于品格。品性决定为人，而人生的幸与不幸则决定于行为。悲剧诗人不是直接去再现人物性格，而是通过人物行为去再现。诸多行为和行为引发的事件以及事件相互关联形成的情节才是悲剧的根本所在。什么是根本？根本就是最重要的事物。没有剧中人物的行为或演员的表演动作，悲剧不能称其为悲剧，但人物性格对于悲剧来说相对没有那么重要。新近的多数悲剧作品不把人物性格的刻画放在重要的位置，并且总体上看这也是多数作者的特点，这种做法不会产生悲剧应有的艺术效果。完整、令人敬畏以及令人同情是艺术再现对象的行为或事件需具备的三个条件，因为只有具备这三种条件的行为或事件最能引发观众的惊奇感，特别是当它们出人意料、接二连三、环环相扣发生之时。这种艺术处理方式，比起行为或事件出于自然而然或机缘巧合而发生的行为看似让人惊奇之极，其实并非巧合，而是作者有意而为之。

有始有终，一以贯之——是悲剧艺术再现的特点。长度和宏大能够带来美感，这是史诗的独到之处。而在长度上与史诗无法比拟的悲剧如何具备自身的宏大性呢？就像我们在前文所提到的，悲剧需要具备有始有终，一以贯之的整一性。我们可以肯定的是，有些行为虽然有始有终、整齐划一，但却微不足道。一个完整的事物必须具备开端、中段和结尾三个部分。所谓开端，就是它不必在其他事物之后，而在它之后其他事物自然而然地存在或发生。结尾则完全相反，它必然或在多数情况下自然而然地存在于其他事物之后，而在它之后不存在其他事物。中段，就是它自身位于其他事物之后，而在它之后还存在其他事物。经过精心编排引人入胜的情节既不会草率开场，也不会仓促收尾，而是会遵循以上界定的形式。如果事物的限度决定于其自身的性质，那么只要故事情节是清晰明了的，则篇幅越长、内容越丰富，就越优秀，越好。

五、悲剧与喜剧及史诗的对比

亚里士多德认为，喜剧与悲剧、史诗和酒神颂的区别只在于摹仿媒介的不同、摹仿对象的不同、摹仿方式的不同，悲剧的摹仿对象是从酒神颂的赞美诗发展而来，喜剧的摹仿对象是从低级表演的赞美诗发展而来的，而它们在本质上都是摹仿。亚氏认为是荷马的《马耳葵慈斯》最早描绘出了喜剧的形式，开创了先河。尽管可能受到时代变迁、文本缺失的影响，相对于悲剧而言，亚里士多德对喜剧的美学思想研究比较片面单一，但仍然影响两千年后的西方美学。在那个年代，受限于普通人在艺术作品中的地位低下，亚里士多德极端的将艺术描写对象划分为善与恶两种类型，对喜剧的现实主义发展形成了极大限制。他既没有进一步的探究悲剧冲突的内在社会机制和动因，也没有进一步探究喜剧中包含的社会意义及审美价值，他的理论仅仅是对那个时代的悲喜剧所作的总结。在亚里士多德看来悲剧与喜剧，是泾渭分明、不可逾越的。对于悲剧优秀与否的评判标准，亚里士多德的逻辑是：作品的高下取决于作者本人的人品。最初，高贵的作者用圣歌与颂歌来赞美品德高尚之人；而卑微的作者，以讽刺诗描绘猥琐之人。我们拿悲剧与喜剧作对比，喜剧艺术再现的对象是卑下的事物或人物，这种卑下包含了坏的或者恶的成分，但又不是所有的坏与恶，而是对卑下龌龊，下流，肮脏之人的难以自控的丑行丑事的艺术再现，喜剧人物的滑稽可笑来源于其某种过错或者卑劣的行径，但是这种过错与行径本身不具有破坏性，且不会让人产生痛苦的感受。而悲剧是对好的，优秀的，积极的，庄重又严肃的事物的艺术再现。从文脉，措辞及拉丁文注疏本来看，在亚里士多德《诗学》古希腊文本中，悲剧是高于喜剧的艺术形式。亚里士多德同样认为最好的悲剧应具有两个特征：（1）情节中含有引子与关目，并且这种含有引子与关目的情节能够引发人们的敬畏感与同情心。（2）亚里士多德不把任何悲剧作品或作家看做最好的、至善的。具备悲剧之体用但能达到荷马史诗的艺术效果的悲剧就是最好的悲剧。简而言之，只有最好的悲剧的标准，而没有最好的悲剧；如果只有最好的悲剧才是悲剧，那便不存在悲剧。悲剧的崇高，在于人格中善的不可征服的力量。“当一个本来崇高的人物，因为冷酷的命运而遭到毁灭时，我们有了命运的悲剧；当一个坏人或道德上普通的人，通过异常的苦难而激起了潜在的善良时，这时就是性格的悲剧”归根结底，还是人格的崇高性在严峻的冲突中得到显现，悲剧才有其可以仰望并内模仿的理由。亚里士多德认为，悲剧是对史诗的继承。史诗与悲剧都是以格律与言辞表现庄严厚重的主题。史诗的特点在于格律单一，且采用口头讲述的叙述方式。悲剧应当是尽量将作品的时间、人物、地点以及篇幅和故事情节控制在一天之内（三一律），史诗却没有这样的限制，史诗讲究首尾呼应，让人能够整体把握，宏大的叙事对史诗来说尤其合适。史诗因为不受剧场中舞台表演的视觉限制，所以产生了最大限度地令人惊奇的艺术效果。亚里士多德对《荷马史诗》甚是推崇，极尽褒奖。亚里士多德把所有的形容事物好的，积极的一面的性容易的最高级都用在了荷马身上。荷马作品中以假乱真的写作功底，最值得其他作者学习。为了产生这样的艺术效果，荷马利用了人们常会产生的逻辑倒错，《奥德修纪》中洗浴的一段就采用了这样的写作手法。

六、结语

古希腊哲学家亚里士多德的思想在两千多年来影响了诸多西方学者的思想及理论。本文主要探讨亚氏的美学著作《诗学》中的悲剧理论，如卡塔西斯及悲剧的构成。亚里士多德的《诗学》探讨了包括模仿说、净化论、情节论的悲剧理论，并从悲剧的定义、构成要素、悲剧的艺术再现和如何创作悲剧进行了讨论。亚氏的《诗学》及其悲剧理论对西方的美学思想产生了深远的影响，至今仍被后世学者借鉴。