论宋代鼓子词的审美品格与文学渊源

陶 然姚逸超

（1.浙江大学 中文系，浙江 杭州 310028；2.浙江大学城市学院 传媒与人文学院，浙江 杭州 310028）

鼓子词是宋代流行的说唱伎艺之一，一般认为因歌唱时有鼓伴奏而得名。宋代笔记多有记载市井瓦舍中的表演伎艺，如《东京梦华录》《都城纪胜》《西湖老人繁胜录》《梦粱录》《武林旧事》等。其中除《武林旧事》中提及宫中唱张抡所撰之道情鼓子词外，罕有对鼓子词之记载，幸而在宋人集部中保存了不少作品。据于天池《论宋代鼓子词》一文统计，现存宋人鼓子词最起码应包括：欧阳修《六一词》中的咏颍州西湖的《采桑子》十二首，两组十二月鼓子词《渔家傲》二十四首，赵德麟《侯鲭录》中《元微之崔莺莺·商调蝶恋花》十二首，王庭珪《卢溪词》中上元鼓子词并口号《点绛唇》二首、《醉花阴·梅》二首，李子正的咏梅《减兰十梅并序》十首，洪适《盘洲乐章》中《生查子·盘洲曲》十四首，吕渭老《圣求词》中的《点绛唇·圣节鼓子词》二首，张抡《道情鼓子词》中咏春、夏、秋、冬、山居、渔父、酒、闲、修养、神仙各十首，侯置《孏窟词》中金陵府会鼓子词《新荷叶》一首、《点绛唇》一首，姚述尧《箫台公余词》中《减字木兰花·圣节鼓子词》二首。因于文是明确以鼓子词为关键词进行检索的，可能多有遗漏。如欧阳修还有一组《渔家傲》词，自“妾本钱塘苏小妹”至“楚国细腰元自瘦”，八首皆咏荷，吴熊和先生就认为这也是一套《渔家傲》鼓子词。另黄裳有《渔家傲·咏月》七首、《蝶恋花·月词》十首，这两套联章前皆有致语，我们认为这也应当是鼓子词。这些鼓子词皆为文人所撰，从鼓子词的性质和宋代士大夫的日常生活这两个维度，折射出宋人文人士大夫与鼓子词这类说唱伎艺的密切关系。

一、宋代鼓子词表演中文人参与的可能性

鼓子词之得名盖来源于以鼓伴唱。王庭珪《上元鼓子词并口号》序曰：“有劳诸子，慢动三挝。对此芳辰，先呈口号。”挝，敲打，击打之意。岑参《与独孤渐道别长句兼呈严八侍御》诗有“军中置酒夜挝鼓，锦筵红烛月未午”之句。李子正咏梅《减兰十梅并序》曰：“追惜花之余恨，舒乐事之余情。试缀芜词，编成短阕。曲尽一时之景，聊资四座之欢。女伴近前，鼓子邸侯。”都说明鼓是鼓子词表演的关键乐器。然而鼓子词所用之鼓，究竟是哪种？

宋代是鼓类乐器发展的黄金时期，雅、胡、俗三部中均用此器。从宫廷到民间，从城镇到乡村，只要有音乐活动的地方，便会活跃着鼓类乐器的身影。宋代鼓的形制十分多样，有建鼓、鼙鼓、朔鼓、应鼓、画鼓、羯鼓、手鼓、杖鼓、和鼓、答腊鼓、板鼓、腰鼓、扁鼓、渔鼓等等。于天池《论宋代鼓子词》推断鼓子词所用乐器为高架杖鼓：“这种高架杖鼓在宋代已非常盛行，像故宫博物院藏宋杂剧眼药酸图中的鼓、宋杂剧参军末色图中的鼓，山西繁峙县岩上寺壁画中西壁酒楼市肆图中女乐击打的鼓都是此种。尤可注意者是传为五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，其中韩熙载与侍从们听姬妾弹琵琶时，韩熙载所坐的床旁边也放着这种鼓。图中韩熙载闲步时竟携着鼓杖，这说明高架杖鼓在五代北宋的上层士大夫们的聚会中是非常时髦的乐器，也是小型音乐娱乐中不可或缺的乐器。”按杖鼓，宋时常用于宫廷燕乐之中，配置数量较多，《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条载：“两旁对列杖鼓二百面。”沈括《梦溪笔谈》卷五记载：“唐之杖鼓，本谓之‘两杖鼓’，两头皆用杖。今之杖鼓，一头以手拊之，……明帝、宋开府皆善此鼓。其曲多独奏，如鼓笛曲是也。今时杖鼓，常时只是打拍，鲜有专门独奏之妙。”元代对杖鼓的记载更为详尽，《元史·礼乐志》中说：“杖鼓，制以木为匡，细腰，以皮冒之，上施五彩绣带，右击以杖，左拍以手。”从这些记载中可以看到，杖鼓为中间小、两头大的蒙皮细腰型鼓，多用于宫廷燕乐，与《韩熙载夜宴图》中所绘之鼓并不相吻合。我们倾向于认为鼓子词所用的可能是板鼓。板鼓为宋代俗乐中清乐所用，其制为扁圆形，斜放在三角支架上。板鼓的前身可能是唐代清乐中使用的节鼓，后来随着明清戏曲艺术的发展，广泛用于昆曲、京剧、评剧、越剧、河北梆子等地方戏曲的伴奏和器乐合奏，并在其中居于指挥和领奏地位。

从前引鼓子词序的描述中可以看到，在鼓子词表演中，鼓处于领奏地位，不仅是节奏乐器，同样可以对人物出场、角色演唱、剧情变化进行指挥。但除鼓之外，鼓子词应当还有其他乐器配合表演。王庭珪《醉花阴》二首念语云：“人在花阴醉未归，玉楼丝管咽春辉。请君暂听花阴曲，为惜梅花笛里吹。”赵德麟《元微之崔莺莺·商调蝶恋花》云：“至于娼优女子，皆能调说大略。惜乎不被之以音律，故不能播之声乐，刑之管弦。”可见鼓子词也和常见的侑觞歌曲一样，有管弦乐器伴奏。在乐器的组合形式方面，鼓子词与当时流行的鼓板颇相类似。鼓板流行于宋代民间瓦舍中，是一种民间器乐合奏形式，主要是用拍板、鼓和笛等三种乐器，有时也加用札子、水盏、锣等击乐器。鼓板在北宋雍熙年间（984—987）已逐渐盛行于中朝，徽宗年间在士大夫家中已颇受欢迎。现存的鼓子词都是留存于文人笔下的作品，但就鼓子词的表演形式而言，应当有其民间伎艺的原型，鼓子词或即为文人对鼓板这类民间伎艺原型的沿用与改造。

至于鼓子词表演的参与人员，前引致语中也颇有端倪。其中既应有唱曲的歌女（“女伴近前”），也应有负责管弦乐的乐师（“为惜梅花笛里吹”，“播之声乐，刑之管弦”），当然还有节制表演的负责击鼓的核心角色。这个角色既可能由乐工担任，也可能由创作鼓子词的文人担任。于天池认为：“鼓子词的作者往往是鼓子词演唱时的直接参与者，指挥者——担任鼓的敲击。这是鼓子词与一般词在演唱上的最大差别。”文人直接参与到鼓子词的演奏中，是有其文化传统与现实可能性的。宋初文化上承唐末五代风尚，其中南唐文化是重要的来源之一。晏殊、欧阳修作词即深受南唐冯延巳的影响，刘熙载《艺概》云：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”形象而精妙地揭示了晏欧二人对南唐风韵的继承。《韩熙载夜宴图》中的韩熙载作为高级官僚手携鼓杖，参与宴饮中的音乐表演，这种南唐士人的文化生活风尚为北宋文人参与鼓子词的表演，至少是提供了一种可供取资的传统。就时代文化氛围而言，北宋立国以来的文治宴享风气又为文人参与鼓子词演奏提供了现实的可能。因此，无论从前代风尚的承继还是当时的文化氛围来讲，北宋文人在宴饮场合直接参与鼓子词的表演，是很自然的。如果这一推测成立，则鼓子词可以视为宋代文人宴会中具有小型规模、文人参与性较强的一种说唱表演伎艺。

二、宋代鼓子词致语的审美品格

鼓子词用同一词调重叠歌咏，或同一主题平行铺展，或就一故事纵向叙事，增加了词的容量，扩大了词的叙事空间。相对于单个曲子的演唱，可以算是士大夫私人宴会中较成规模的表演，更具戏剧性与情节性。但与普通联章组词不同的是，鼓子词的开篇往往有致语。现存鼓子词前有致语者有：欧阳修《采桑子·西湖念语》、黄裳《渔家傲·咏月》及《蝶恋花·月词》、赵德麟《商调蝶恋花》、王庭珪《点绛唇·上元鼓子词并口号》及《醉花阴·梅并鼓子词》、李子正《减兰十梅并序》、洪适《生查子·盘州曲》。这些致语或长或短，或骈或散，基本上叙述了创作者的创作契机，并统领其后的联章词作，有其重要的现场作用，扮演着指挥节制的角色。

致语，在唐代的表演中已经存在。唐舞唐戏在表演之前，皆有致语，武则天时已见明文，曰“行主词”。《全唐文》卷二七九郑万钧作《代国长公主碑》云：“初，则天太后御明堂，宴……岐王年五岁，为卫王，弄《兰陵王》；兼为行主词曰：‘卫王入场，咒愿神圣神皇万岁！孙子成行。’”唐代致语是相对简单的颂词，未见有骈文者。而宋代致语的规模体制都有较大发展。

刊于明景泰二年（1451）的朝鲜郑麟趾等撰《高丽史》卷七一《乐二》“唐乐”部分，记载了北宋徽宗时传入的中国乐曲，有大曲七套，曲词三十首。其中保留了大曲演奏的整套程序，包含口号致语。兹以大曲《寿延长》为例：

舞队、乐官及妓衣冠行次如前仪。乐官奏《宴大清》引子。妓二人，奉竹竿子，足蹈而进，立于前。乐止。口号致语曰：“虹流绕殿布祯祥。瑞气云霞映圣光。万方归顺来拱手，梨园乐部奏中腔。”讫。左右分立，乐官又奏《宴大清》引子。妓十六人，分四队，队四人，齐行舞蹈而进。立定，唱《中腔令》“彤云映彩色”词。（略）

乐官奏《中腔令》。……乐官奏《破字令》，各队四人不出队，一面一背而舞，奉袂唱《破字令》“青春玉殿”词。（略）

乐官奏《中腔令》。竹竿子二人，少进于前，口号致语曰：“太平时节好风光。玉殿深深日正长。花杂寿香薰绮席，天将美禄泛金觞。三边奠枕投戈戟，南极明星献瑞祥。欲识圣朝多乐事，梨园新曲奏中腔。”讫，乐官又奏《中腔令》，如前仪，足蹈而退。各队四人，亦从舞蹈而退。

致语口号出现在《寿延长》大曲演奏的开端结尾中，从表演程式的角度来讲，起着统领与总结的作用。大曲中起始致语前有《宴大清》作引子，结尾致语后乐官又有奏《中腔令》，这种致语前有引子、后有结曲的形式，在宋大曲中已成为固定的程式。

《高丽史》所录大曲中《莲花台》与《寿延长》一致，其致语亦为七言绝句或律诗的形式。大曲《献仙桃》《五羊仙》《抛球乐》之致语则为骈文的形式。如《抛球乐》大曲，奏《折花令》后，进口号致语：“雅乐铿锵于丽景，妓童部列于香阶。急呈绰约之姿，共献蹁跹之舞。冀容入队，以乐以娱。”结尾乐官奏《小抛球乐令》，乐止，进口号致语曰：“七般妙舞，已呈飞燕之奇；数曲清歌，且冀贯珠之美。再拜阶前，相将好去。”

从大曲表演所用致语可见，一曲之中，前后致语的形式基本对应，或皆为律绝或皆为骈文。其言“致语口号”，故知当时大曲中致语和口号并未有明确区分。

这些宫廷表演中的致语，很多都是由乐工艺人所作，但还有相当一部分，应是宋代文人之手笔，或者至少经过文人的润色。著名的文人宋祁、元绛、苏轼等，就曾作为词臣撰写教坊乐语。如苏轼“乐语十六章”就有六套教坊词：《坤成节集英殿宴教坊词》《集英殿春宴教坊词》《集英殿秋宴教坊词》《兴龙节集英殿宴教坊词》《紫宸殿正旦教坊词》《兴龙节集英殿宴教坊词》。这些教坊词大都由教坊致语、口号、勾合曲、勾小儿队、队名、问小儿队、小儿致语、勾杂剧、放小儿队、勾女童队、队名、问女童队、女童致语、勾杂剧、放女童队（或简称放队）等联缀而成，可与大曲演奏程式相对应。文人所撰宫廷致语口号多为颂圣之作。以苏轼《集英殿春宴教坊词致语口号》为例：

臣闻人和则气和，故王道得而四时正；今乐犹古乐，故民心悦而八音平。幸此圣朝，陶然化国。饬三农于保介，维莫之春；兴五福于太平，既醉以酒。恭惟皇帝陛下，乘乾有作，出震无私。宪章六圣之典谟，斟酌百王之礼乐。天方祚于舜孝，人已诵于尧言，故得彝伦叙而水土平，北流轨道；壬人退而蛮夷服，西旅在庭。稍宽中昃之忧，一均湛露之泽。方将曲蘖群贤而恶旨酒，鼓吹六艺而放郑声。虽《白雪阳春》，莫致天颜之一笑；而献芹负日，各尽野人之寸心。臣猥以贱工，叨尘法部。幸获望云之喜，敢陈《击壤》之音。不揆芜才，上进口号。

万人歌舞乐芳辰，长养恩深第四春。令下风雷常有信，时来草木岂知仁。

璿玑已正三阶泰，玉琯初知九奏均。更欲年年同此乐，故应相继得元臣。

文人所撰，致语与口号已判然有别，致语用骈文写就，口号为七言律诗。大曲中致语篇幅较短小，多言表演歌舞本身，营造表演氛围，结构性功能更强。文人所撰致语口号，体制更具规模，其颂圣主贤明，歌盛世太平，相比于致语口号的结构性功能，其雅正之文辞内容也相当被看重，这也是宋代多有词臣被命撰写教坊词之根源。

除了宫廷大曲，宋代百戏之中也有致语。孟元老《东京梦华录》“驾登宝津楼诸军呈百戏”条曰：“诸军百戏，呈於楼下。先列鼓子十数辈，一人摇双鼓子，近前进致语，多唱‘青春三月蓦山溪’也。”可见，致语也用于百戏表演之前，其言“多唱”，应有部分固定的致语，被艺人反复歌唱使用。

文人雅集宴会中所表演的鼓子词，其致语既不同于乐人的简单质实，亦摆脱了宫廷致语中颂圣的内容与华美空洞的文风，而体现出文人的兴寄与审美追求。欧阳修《采桑子》西湖念语：

昔者王子猷之爱竹，造门不问于主人；陶渊明之卧舆，遇酒便留于道上。况西湖之胜概，擅东颍之佳名。虽美景良辰，固多于高会；而清风明月，幸属于闲人。并游或结于良朋，乘兴有时而独往。鸣蛙暂听，安问属官而属私？曲水临流，自可一觞而一咏。至欢然而会意，亦旁若于无人。乃知偶来常胜于特来，前言可信；所有虽非于己有，其得已多。因翻旧阕

之辞，写以新声之调。敢陈薄伎，聊佐清欢。此首附于《采桑子》十首之前，《采桑子》前九首叙写颍州西湖春夏之佳景，截取的是词人游赏西湖、笙歌宴饮的生活片段，风格清丽，情感闲适。第十首，回顾二十年间富贵浮沉的官场生活，表达了致仕归隐后的释然与欣慰。致语有言“因翻旧阕之辞，写以新声之调”。《采桑子》十首的内容，有一些可能是改自旧作，重新修饰润色，寄调《采桑子》，以佐清欢。而《西湖念语》却作于宴饮之时，应该是准确地表达了词人当时的心境。开篇借魏晋名士道文士风流，后提及清风明月，幸属闲人。鸣蛙暂听，属官属私？虽非己有，其得已多。可谓上承王羲之《兰亭集序》之雅趣，下开苏东坡《赤壁赋》之胸怀。文以载道，词善言情，这一段西湖念语，虽引出所描绘之东颍西湖，重点确是抒发了作者的哲思与审美情怀。其中情思已溢出《采桑子》十阕的表达内容，无论从思想性还是审美性而言，都可以看作是一篇独立的精美骈文了。

类似精致的致语，还见于黄裳《渔家傲·咏月》《蝶恋花·月词》以及李子正《减兰十梅并序》中。黄裳的两则致语皆为咏月小品，流美婉转，“通一月而泛咏，已侑金卮。”李子正《减兰十梅》之致语达三百余字，叙写梅之非常标格，别种风情，表达了宋代文士对于梅品的讴歌：

窃以花虽多品，梅最先春。始因暖律之潜催，正直冰澌之初泮。前村雪里，已见一枝；山上驿边，乱飘千片。寄江南之春信，与陇上之故人。玉脸娉婷，如寿阳之传粉；冰肌莹彻，逞姑射之仙姿。不同桃李之繁枝，自有雪霜之素质。香欺青女，冷耐霜娥。月浅溪明，动诗人之清兴；日斜烟暝，感行客之幽怀。偏宜浅蕊轻枝，最好暗香疏影。况是非常之标格，别有一种之风情。姮娥好景难拼，那更彩云易散。凭栏赏处，已遍南枝兼北枝；秉烛看时，休问今日与昨日。且辍龙吟之三弄，更停画角之数声。庚岭将军，久思止渴；传岩元老，专待和羹。岂如凡卉之娇春，长赖化工而结宝。又况风姿雨质，晓色暮云。日边月下之妖娆，云里霜中之艳冶。初开微绽，欲落惊飞。取次芬芳，无非奇绝。锦囊佳句，但能仿佛芳姿；皓齿清歌，未尽形容雅态。追惜花之馀恨，舒乐事之馀情。试缀芜词，编成短阕。曲尽一时之景，聊资四座之欢。女伴近前，鼓子祇候。这样一段咏梅骈文，相较于之后的咏梅十首，非但不逊色，反而笔触清美，饶有情趣。鼓子词致语同宫廷大曲致语、教坊词致语及百戏中的致语在功能结构上具有相同的作用，即营造宴饮享乐之氛围，导引其后的表演。但作为士大夫雅集宴饮的助兴表演，鼓子词致语遂脱离了庙堂的束缚，多能反映出士大夫独具个性的精神追求与审美趣味。也因此，鼓子词致语的客观作用就超越了一般致语的功能性作用，也溢出了具体联章鼓子词的娱乐性功用，成为宴饮中感怀抒情的一种渠道。从这个角度来看，这些较长的骈文致语才有了出现的合理性。此一特征是由其创作者为文人士大夫且创作环境为文人宴会所决定的。

士大夫雅集宴饮，兴之所至，创作鼓子词以侑尊，开篇之前撰骈文致语以兴怀。由于相仿的创作环境，鼓子词致语在体制上便带上了古代游宴序的色彩。从文体形式上来看，致语与联章鼓子词的组合形式暗合游宴序与游宴诗的组合。游宴序篇末一般要有模式化的申说作文缘由的标识，这是其在文体上的基本特征，鼓子词致语篇末套话也与之相仿。就情感表达而言，致语也往往成为词人内心情怀的表达载体。因此，鼓子词致语很可能就是宋代文人士大夫在游宴序尤其是唐代游宴诗序的文学传统影响下，对表演致语的一种改造，使之在烘托氛围、完成程式化功能的同时，也能抒发士大夫的雅兴与情怀。鼓子词致语被文人士大夫赋予了新的生命力，而隽永雅致的致语也为鼓子词这种本源于民间的说唱技艺增色良多。

鼓子词致语与词序在文本形态上比较接近。词序同样是附在词前，往往交代写作缘由或环境场景。但鼓子词致语与词序最大的区别在于：鼓子词致语是鼓子词说唱表演的一部分，它是要在宴饮表演中被念诵的。鼓子词致语自产生之初，就有作为独立审美对象的规格与品质，而早期词序往往只是词作的纪事性补充，并不追求与体现独立的艺术性。现存的鼓子词致语与词序基本上始见于欧阳修、张先词中。张先词序中基于纪事的创作态度与欧阳修《西湖念语》所传达的审美追求，表明当时词人对于致语写作和词序写作是具有明确界限或曰文体意识的。鼓子词致语的表演性质及因此产生的审美特点，自然不能将其简单地等同于词序。但随着时间的推移，词序也走向精致化并具备审美性。南宋词人笔下的词序，或叙事说理，或抒情写景，往往已成为自由挥洒的小品文或融情于景的美文。词序的审美化书写倾向，或许未必与致语书写传统毫无关联。至少可以说，在词序的发展过程中，其审美性也逐渐受到词人的关注，这与致语的创作心态是一致的。

三、宋代鼓子词题材的文学渊源

鼓子词一般以一组十首为常例，围绕一个共同主题或一个核心故事展开。唯张抡《道情鼓子词》中借咏春、夏、秋、冬、山居、渔父、酒、闲、修养、神仙等以寄道情，较为特殊。其他传世的宋代鼓子词作品就题材来分，可以分为咏物、咏地域风土、咏时序节令与叙故事四类。鼓子词的题材类型相对集中，这种题材的选择，当然要由其作为表演伎艺之性质所决定，但同时，宋代鼓子词的文人色彩，又决定了其题材与文学传统的渊源。

1.联章咏物与《杨柳枝》的渊源。王庭珪《醉花阴》咏梅二首，李子正咏梅《减兰十梅并序》十首，黄裳《渔家傲·咏月》七首、《蝶恋花·月词》十首，均为咏物类的鼓子词。唐教坊曲《杨柳枝》为中唐时洛阳流行的小曲，白居易《杨柳枝二十韵》有序云：“《杨柳枝》，洛下新声也。洛之小妓有善歌之者。词章音韵，听可动人，故赋之。”白居易、刘禹锡多有创作，自刘白倡和以后，遂成风气，为此词者甚多，皆赋柳枝本意。宋代鼓子词即承继了刘白《杨柳枝》以联章组词专咏一物的文人传统。鼓子词多演于文人宴会，其表现题材一方面体现作者的个人兴趣，另一方面也是听众审美的反映，现存咏物鼓子词内容多歌咏梅与月，也从侧面反映出宋代文人共通的雅致审美取向。

2.咏地域风土与采风纪实、以雅化俗的《竹枝词》渊源。欧阳修咏颍州西湖《采桑子》十首、洪适咏盘州风光的《生查子》十四首，皆咏一地之风光，其创作背景也较为相似，都为二人致仕退居时所作。清华兹亨《增订欧阳文忠公年谱》：“熙宁四年，公六十五岁。公在蔡，累章告老。六月甲子，以观文殿学士、太子少师致仕。……七月，归颍，赋《采桑子》词十首，述西湖风物之美。”乾道四年，洪适归鄱阳，建盘州别墅，四年后，乾道八年，作《盘州记》，自称“盘州老人”。《生查子·盘州曲》即是洪适在归隐之后闲适恬淡生活的反映。以词记一地之风土，始于刘禹锡《竹枝词》组词，其序云：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思婉转，有淇澳之艳。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴，知变风之自焉。”刘禹锡因民歌之辞鄙陋，故而作《竹枝词》九篇以记巴蜀之风俗。其后，《竹枝词》逐渐发展为一种记录风土信息的文学载体。这类摹写风土的联章词作，包含着辩证的两个方面，一方面作为文人词要以雅化俗，不为鄙陋之词；另一方面为了歌咏一地之风物，又免不了要记俗言情。欧阳修《采桑子》十首，皆以“西湖好”为每词首句，为重句联章的形式，既轻松活泼，又不断强化了“西湖好”这一情感基调。《生查子·盘州曲》十四首，采用了“一月到盘州”“二月到盘州”……的定格联章形式，同样具有浓厚的民间风味。正如欧阳修第十首《采桑子》所言“归来恰似辽东鹤，城郭人民。触目皆新”，这两套鼓子词都是作者致仕之后对归隐旧地的重新观看，对当地风物饱含深情的记述。

3.咏时序节令与定格联章《十二月》歌咏时序的渊源。古代民间文艺有按时序的格式而创作的，常咏的有“十二月”“四季”“十二时”“五更”等。《诗经》中的《豳风·七月》就是按月咏唱的长篇诗作，唯《七月》还未形成后来“十二月”歌辞那样较为固定的形式。六朝乐府民歌《月节折杨柳歌》出现后，这种形式逐渐固定。唐代的“十二月”歌辞，最早见于初唐卜天寿《论语郑氏注》抄本末，然歌辞残缺不全。敦煌写本中，有两套较为完整的民间十二月歌辞，在《敦煌歌辞总集》中一拟题为“辽阳寒燕”，一拟题为“边使戎衣”，均为征妇怀念征夫之作。“十二月调”在民间的流行，同样影响到文人，他们曾经采用这种艺术样式来吟咏，如盛唐李峤有《十二月奉教作》，其后袁辉有《十二月闺情》，中唐李贺有《十二月乐辞》。这说明在北宋之前，“十二月调”在民间已非常流行，并影响到了文人创作。鼓子词作为一种文人化的民间伎艺，除其表演形式外，题材的选择也受到了民间曲调的影响，故现存鼓子词作品中，有着民间渊源又被文人喜好的“十二月调”就是非常重要的题材。如欧阳修即有两组十二月鼓子词《渔家傲》，洪适《生查子·盘州曲》十四首虽主要是咏盘州风物，但除了第一首和最后一首作为整套曲子的起结外，中间十二首亦分咏盘州十二个月的风景。张抡道情鼓子词分咏春夏秋冬，黄裳《渔家傲》分咏春月、夏月、秋月、中秋月、冬月、新月、斜月，李子正《减兰十梅》分别表现风、雨、雪、月、日、晓、晚、早不同形态的梅花，也都可以算作是“十二月调”的变奏，有着浓厚的时序色彩。与时序相关，节令也是鼓子词的重要表现对象，王庭珪《点绛唇·上元鼓子词并口号》二首；吕渭老《点绛唇·圣节鼓子词》二首；侯置金陵府会鼓子词《新荷叶》一首、《点绛唇》一首；姚述尧《减字木兰花·圣节鼓子词》二首都属于此类。这些作者多生活在两宋之际，这部分节令鼓子词的集中出现，是北宋末、南宋初丰富节日活动的体现，作品多为一首、两首，可能反映出鼓子词发展至南宋规模体制上的变化。宋代经济发展，市民文化兴起，社会上宴游享乐之风盛行，节日民俗活动程式更加趋于丰富，这些节日民俗为节序鼓子词的创作提供了历史渊源和现实基础。

4.叙故事与敦煌变文的说唱文学渊源。赵德麟《元微之崔莺莺·商调蝶恋花》是现存鼓子词中最为特殊的一例。从结构上讲，其余鼓子词都是横向排比的联章结构，但赵德麟《商调蝶恋花》是纵向叙事的。从表演程式来讲，其他鼓子词基本只有开端的致语，且多为四六骈文，与宫廷大曲表演之致语相类。然《商调蝶恋花》的致语采用了散文的形式，且每一唱词之间，有陈述故事的说白。这种说唱以演故事的形式，应当受到了唐代变文的影响。如《孟姜女变文》的体制以韵散结合为特征，四六骈文串起简单的情节，七言诗铺写情状。这种韵散结合的形式与《商调蝶恋花》极为相似。《商调蝶恋花》致语云：“至今士大夫极谈幽玄，访奇述异，无不举此以为美话。至于娼优女子，皆能调说大略。惜乎不被之以音律，故不能播之声乐，形之管弦。好事君子极饮肆欢之际，愿欲一听其说，或举其末而忘其本，或纪其略而不及终其篇，此吾曹之所共恨者也。”可见，赵德麟创作《商调蝶恋花》并非如其他鼓子词的创作，或出于个人抒情，或以应佳节宴饮之景，而是因当时坊间流传的莺莺传故事失于疏漏，不入管弦，因而有意对之进行改造以尽酒席之欢。选择流行的坊间故事作为创作题材，亦有可能是承继变文说唱民间故事的传统。另外，根据其致语推测，其表演场所或亦不局限于文人的私人宴会，也可供茶坊酒肆歌楼瓦舍的娼优女子调说，这也是这套曲子词相较于其他文人鼓子词的独特之处。

鼓子词作为以联章组词反复歌唱呈现的表演伎艺，其题材选择要充分地注意到表演文艺的现场接受性，简单、重复又能配合欢乐的宴饮情绪，带动宴饮气氛的节令、咏物、风土之辞，颇受士人喜欢的才子佳人故事，遂成为较为集中的题材。而这些题材又多有深厚的渊源，符合文人的书写习惯与欣赏需求，具有为文人采撷并用之于鼓子词的可能性。

鼓子词的表演传唱与歌词倾向，到底是偏民间性还是文人性，看法固可不一。但从现存文献来看，鼓子词中的民间因素和文人因素很难截然分开。其最初的表演原型以及题材渊源都有民间伎艺的传统影响，而文人在表演及歌词创作层面的参与与介入，决定了鼓子词是文人起主导作用的、精致化的表演伎艺。文人的作品保存了这一伎艺的形制，无形之中也显现出了宋代文人娱乐生活的典型场景。