叙事的先锋性与“从雌性出发”的叙事母题——对严歌苓《雌性的草地》的深度解读

刘 艳

当被学者问及：“你更喜爱自己的哪部作品？”严歌苓是这样回答的：“我最喜爱的是《雌性的草地》。那时我年轻、状态好，精力旺盛。我写过一篇短文《从雌性出发》，曾作为《雌性的草地》的代自序，在这篇文字中，我写到：我似乎为了伸张‘性’。似乎该以血滴泪滴将一个巨大的性写在天宇上。我也企图在人的性爱与动物的性爱中找到一点共同，那就是，性爱是毁灭，更是永生。这部小说我在手法和结构上，都做了大胆的探索。但我的朋友看法不一样，他们似乎更喜爱别的作品。”虽然现在距她作这样的回答(2011年6月5日)后，又过去了几年，她又有几部新作面世，但是，我们似乎还是有理由相信，再问同样的问题，她可能还是作这样的选择和回答。

是作家对自己某一部作品的偏好吗？似乎不单单是这样。《雌性的草地》在叙事结构和叙事手法上，作了新的尝试和探索。这些探索和尝试，不止达到了严歌苓早期长篇小说“女兵三部曲”对小说叙事结构和手法探索的高超水平，就是对严歌苓迄今为止的创作而言，都具有独特的意义，而且在某些方面是后来也不曾达到和超越过的。严歌苓在《雌性的草地》里所体现的文体创新意识，令她的创作在两个方面——当年同时段的先锋派文学和她后来写作中能够持之以恒的叙事上的探索创新意识——关联、伸展和发生效应。当年的先锋派文学之所以长久而持续地对其后的中国当代文学发生持续影响，一个重要的原因就是它所提供的叙事文体的自觉创新意识，对当代文学所产生的长效作用。“以叙事文体的自觉创新意识为主导的先锋文学是20世纪80年代以来一以贯之的当代中国文学创作思潮，先锋文学的最重要意义和价值是体现并发挥了文学创新的动力功能。”如果说，先锋文学对于20世纪80年代以来的中国当代文学发挥了这样的文学创新的动力功能；那么，《雌性的草地》对严歌苓此后迄今的创作而言，发挥的也是巨大的文学创新的动力功能。

既然如此，《雌性的草地》应该是严歌苓研究当中无法绕开的一部重要作品，可惜的是，学界一直对这部小说缺乏深入而有效的研究。一个重要的原因是它是严歌苓出国前的一部长篇。出国之后，严歌苓及其创作被归入了新移民文学或者说海外华文文学写作，令她在国内时的小说创作，遭遇了一个关注度和研究的客观上的“断裂”。她的“女兵三部曲”，难以被海外华文文学研究者重视，甚至也不为读者们所重视，而且出国还割断了当代文学批评者对“女兵三部曲”，尤其是《雌性的草地》的当下性及后续性研究。有的研究者对笔者在研究当中，将严歌苓与先锋派联系感到新鲜和意外：“严歌苓小说在‘先锋文学—当代文学’历史图景中的文学意义及分析价值，也就成为她的严氏小说批评中的一种自觉。事实上，很少有人将严氏与先锋派文学的先锋叙事联系思考予以评价的。”尽管肯定了笔者的观察眼光以及对批评论域的拓展能力，但也说明，能否将严歌苓早期长篇小说创作纳入研究视阈和有效的话语系统，能否对严歌苓早期长篇小说从叙事的先锋性上予以考察，并考虑这种叙事上的先锋性探索对她后来创作的影响和留痕，是以往的严歌苓研究当中所缺失的一环。现有的海外华文文学研究和中国当代文学研究，一直都很难将严歌苓出国前的创作尤其是三部长篇小说纳入有效的话语系统中，而最难纳入的一部，当属《雌性的草地》。

一、电影叙述的借用与叙事结构探索

严歌苓在《从雌性出发》中已经指出，从结构上，她作了很大胆的探索。我们知道，书面叙事位于一个可变的空间，最经常的是一本书的空间。叙事可以分成卷或者章节，章节可以有或没有标题。章节标题与小说标题具有同样的功能，“小说家更乐意在章节标题上发挥奇思妙想，大玩智力游戏，扩展标题，在标题间制造对立或断裂，增加谜团，勾勒叙事的轮廓”。章节在任何情况下都分割叙事，截断连续的叙述，研究这些中止时刻，这些在书的空间中勾出的“空白”的位置和功能是很有趣的。另外，在每个章节内部，不同的叙事片段之间以空白行完成叙事转换，这些空白行也是一种叙事上的中止时刻——上一段叙事的中止，并转换到下一个叙事片段。严歌苓从《绿血》的比较规整的第一章，一直到第二十六章，可以见出严歌苓在初涉长篇时对于叙事分割上的细心和谨慎。但鲜有空白行作叙事转换，常常造成阅读上的困扰，需要读者理性区分不同的叙事片段。《一个女兵的悄悄话》还是从“1”到“22”一共22个章节，但叙事的分割给人的感觉是已经灵活了很多。而以空白行来作叙事转换，也让叙事片段的区隔更加明显，是更容易带来流畅性阅读的小说叙事。《雌性的草地》只作了“A卷”到“L卷”加末卷“Z卷”设置，这一方面是小说家具备了更强的分割叙事的能力，所以章节总数量变少了，章节总数变少的同时，是不是也预示着同一个章节内部的叙事转换能力的增强呢？的确如此。而且《雌性的草地》里对区隔不同的叙事片段的空白行的使用，已经得心应手。

“书中的叙事有时十分接近连载的叙事：连载依照主要行动的停止和恢复，或从一个整体到另一个整体的过渡来剪切，把曲折多变的情节连贯起来。这种剪切的结构在长时间内被人们接受。总之，很少有小说家写书时直接把其空间作为特殊空间来处理。大多数情况下，剪裁书中叙事靠的是情节及其衔接点。”有些小说家对书本空间的结构做过更复杂的尝试，像勒克莱齐奥(Le Clezio)等，而特殊形式的叙事勾勒出不同的空间，“那么‘压平’这个空间，凸显文本的‘蒙太奇’(日记、信件、片段等)是很能说明问题的”。叙述技巧的变化可以导致完全不同的空间结构，而研究叙事的转换，观察文本如何安排期待，如何提供、延迟和转换叙事是可以令人饶有兴味的。文本空间与叙述者穿行其间的小说叙事空间可以联系考察。叙事的结构和叙事如何转换，是《雌性的草地》叙事空间形成的绝对和必要条件。

《雌性的草地》初版本——解放军文艺出版社1989年版本，虽已被出版社有意作为“长篇新潮丛书”(封面)出版，但其时还没有自序，而春风文艺出版社1998年再版本，就有了那篇非常出色的《从雌性出发》的“代自序”。其中，严歌苓已经清醒意识到：“明显的，这部小说的手法是表现，而不是再现，是形而上，而不是形而下的。”叙事手法是“表现”而不是“再现”，是“形而上”而不是“形而下”，都表明了它与现实生活更大程度地拉开了距离，对现实主义传统和既有的叙事成规，有很多的背离和超越。她自己明确说：“从结构上，我做了很大胆的探索：在故事正叙中，我将情绪的特别叙述肢解下来，再用电影的特写镜头，把这段情绪若干倍放大、夸张，使不断向前发展的故事总给你一些惊心动魄的停顿，这些停顿使你的眼睛和感觉受到比故事本身强烈许多的刺激。”这种小说叙事的正叙中，叙述转向电影的特写镜头一样的叙事片段，几乎随处可见。比如沈红霞在寻找红马的过程中，奇遇女红军(已死去)——这也是令小说虚幻与写实并生的重要叙事段落，“她想，若不是找红马，她很想陪她走一程，她的眼神流露出她三十多年的孤寂”，这时叙述者使用了一个电影特写一样的叙事片段：

女红军极固执地朝自己认准的方向走。沈红霞想提醒她，往那个方向会遇上一个红土大沼泽。但她估计她不会在意沼泽的，她毕竟经历了最壮烈的牺牲。她整个背影鲜血淋漓，月光稀薄，浸透血的身影鲜红鲜红。这形影，这永不枯竭的血，使沈红霞认为自己的一切实在是太平凡了。

小说开篇不久，失踪多天的红马回来了，是由多个电影特写一样的叙事片段组合而成，回来的红马仍然不受人的笼络，它宁可不再吃盐，远远跑开了：

红马至死都不会忘记这个企图征服它、温存它的姑娘在这时的伤感面容。她的脸通红，与她的红脸相比，背后的人只是一片灰白，平板地与天、帐篷连成一体，唯将她凸突出来。在将来它死而瞑目时,它才会彻底明白这张红色颜面上自始至终的诚意，对于它，对于一切。

前后有空白行隔开的这个叙事片段，后面紧接另一个前后有空白行隔开的叙事片段：

这样一个生长于穷街陋巷的下流而自在的环境里的姑娘，对于草地的严酷发生了难以言喻的兴趣。草地就那样，走啊走啊，还是那样。没有影子，没有足迹。没有人对你指指点点。她往草地深处走，步行。要想骑马便招呼一个路过的骑手。人家问她手里拿着的什么花。她答：“你还看不出来吗？”她身上没有一件东西有正当来历，可谁又看得出来呢。远处灰蒙蒙的,有人告诉她：女子牧马班也参加赛马去啦。

这一段，也是在故事正叙中，有关“情绪的特别叙述”被肢解下来，“再用电影的特写镜头，把这段情绪若干倍放大、夸张，使不断向前发展的故事总给你一些惊心动魄的停顿”。然后再转入故事正叙“连柯丹也吃不准这匹红色骏马是否有可能被驯服……”或可以说，《雌性的草地》是严歌苓所有作品中，最大程度地借用电影叙述和呈现方式的小说叙事。小说的故事是从小点儿这个有乱伦、偷窃、凶杀行为的少女混入女子牧马班开始的。

还不止是在故事正叙中，频繁使用这样的电影特写镜头一样的叙事片段。严歌苓在《从雌性出发》中还讲过：“比如，在故事正叙中，我写到某人物一个异常眼神，表示他看见了什么异常事物，但我并不停下故事的主体叙述来对他的所见所感做焦点叙述，我似乎有意忽略掉主体叙述中重要的一笔。而在下一个新的章节中，我把被忽略的这段酣畅淋漓地描写出来，做一个独立的段落。这类段落多属于情绪描写，与情节并无太多干涉。这样，故事的宏观叙述中便出现了一个个被浓墨重彩地展示的微观，每个微观表现都是一个窥口，读者由此可窥进故事深部，或者故事的剖切面。”就像小说开篇是披军雨衣的女子草地上走着，用脚拨弄了一下“这枚雪白的头盖骨”，“她不知道它是三十多年前的青春遗迹，它是一个永远十七岁的女红军(芳姐子，笔者注)”：

她宽大的军雨衣下摆把没胫的草扫得如搅水般响。老鼠被惊动了；一只鹞鹰不远不近地相跟她。鹞的经验使它总这样跟踪偶尔步行进入草地的人。被脚步惊起的老鼠使它每次俯冲都不徒劳。浓密的草被她踏开,又在她身后飞快封死。

而这个叙事片段再接入了其他很多的叙事片段之后，在相距很远的后文，也可以说是“在下一个新的章节中，我把被忽略的这段酣畅淋漓地描写出来，做一个独立的段落”又有接续：

这个叫小点儿的女子朝黎明的草地走去。首先与她照面的是一枚洁净的头颅白骨。她军雨衣宽大的下摆把没胫的草刷拉刷拉地扫,惊动了那种叫“地拱子”的草地老鼠，把它们出卖给一只跟在她身后飞的鹞。这个场面你是熟悉的——这就回到了本故事的开头。现在你知道这个投奔草地的女子叫小点儿，你也对她的满腹心事有所了解。你已看见了她美妙的面目，迷人而貌似圣洁的身体，以及沾满污渍的灵魂。

她与白骨里盛装的灵魂不可比较。

在A卷的行将结尾，小说叙事才接续开头时的一段或者是一幕，也揭秘披军雨衣、投奔草地的年轻女子叫“小点儿”。小说通篇几乎都是这样前后呼应或者分别接续的叙事。围绕着主人翁小点儿，次主人翁沈红霞、柯丹、老杜(杜蔚蔚)、毛娅和指导员“叔叔”的故事和小说叙事，是分别被分割成了无数个叙事的片段。哪怕是单独的关于红马和绛杈的叙事、关于老狗姆姆和狼的叙事，都被打散、拼接，通过空白行这一文本空间的留白和空白来作叙事转换，加之小说叙事本身的画面感很强，整体的效果就像电影的画面剪辑——交替蒙太奇和平行蒙太奇的使用。可以说，《雌性的草地》的小说叙事镜头感极强，不止有时间性的考量，空间性也很强。整个小说叙事，既有看电影带来的影像感和冲击力，又提供如同通过编辑机逐个分析镜头的叙事效果：打断叙述和视觉的连续性，分解呈现为有意义之整体的东西，阐释镜头之间的关系以及镜头构成要素之间的关系，等等。当然，在小说这里，是可逐个分析的如电影镜头的叙事效果：打断叙述和阅读的连续性，分解呈现为有意义之整体的东西，阐释叙事片段之间的关系以及叙事片段构成要素之间的关系等。

在叙事学家看来，电影的叙事时间与其说是叙述出来的，不如说是被呈现出来的。电影呈现被叙事学家看作是叙述的一种变体，而“电影叙述者”这一措辞则暗示了这是一种复杂交流的叙述：

当杰拉尔德·马斯特宣称在电影中空间和时间扮演同等角色时，在他的心目中特别是指电影独特的时间呈现方式。一方面，电影以空间为先决条件(一部电影在迅速接续中展示一系列图像，每个图像都是一幅空间画面)；另一方面，电影把一个时间的矢量加于图像的空间维度之上。电影通过把图像置于动态之中再加上声音，并通过编排图像顺序和组合事件，而使图像的固定空间复杂化，并改变了它。其结果是一个极其复杂和具有迷人效果的艺术形式。但是电影并没有变得更少地“基于”空间或更少地依赖于空间，尽管它不断变动并使图像的空间维度复杂化。

本来与电影叙事有着很大差别的小说叙事，竟然可以在严歌苓的《雌性的草地》当中，实现类似电影这般的既以空间为先决条件，又把一个时间的矢量加于有图像感、如电影特写镜头的一个个叙事片段之上，并通过编排这些如特写镜头一样的叙事片段和组合事件，而使这些有着图像感的叙事片段的“固定空间复杂化，并改变了它”。除了比电影少了“声音”的直接使用和表现，《雌性的草地》的小说叙事在一个可考量的时间的矢量之上，空间感极其突出乃至强烈，其结果同样“是一个极其复杂和具有迷人效果的艺术形式”的产生。

对于电影的叙事时间的评论，触及了电影理论中最有趣的讨论之一，即通常所称的“爱森斯坦—巴赞争论”(Eisenstein- Bazin debate)。对于谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisenstein)来说，电影与其说是通过展示图像来进行交流，不如说是通过组合图像的方式来进行交流：“任何种类的两个电影片断放在一起，必然会组合成一个新的概念，一种新质从这种并置中产生。”这种与爱森斯坦的蒙太奇手法密切相关的主张，遭到了安德烈·巴赞的反驳，他不同意爱森斯坦胡乱地把自然(人类置身其间的现实的客观世界)打成碎片，既在时间上也在空间上。对于巴赞来说，电影的价值和对人类的吸引力首先在于它把自然“整个”地而又“完全”地呈现(在一定意义上说是再创造)出来。其实，爱森斯坦和巴赞分别持有的是空间、时间占优势地位的艺术形式的电影观念。爱森斯坦的观念——“任何种类的两个电影片断放在一起，必然会组合成一个新的概念，一种新质从这种并置中产生”——对于理解《雌性的草地》将不同的叙事片段组合所发生的效用，是有启发意义的。这种组合，令一种新质从这种并置中，更确切地说是从叙事转换和拼接当中产生。

二、对话语的议论、人物的开放性与小说的虚构性

《雌性的草地》大量存在叙述者针对话语的“议论”的片段，这在20世纪80年代开始的那一段先锋派文学小说叙事当中，叙述者“我”直接出现在文本中，叙述对话语的议论，本也不鲜见。比如马原的小说《叠纸鹞的三种方法》行近结尾：“刘雨在离开拉萨以前讲完了那个故事。当时我没有插话。我知道罗浩的故事也许更真实，但刘雨的故事无疑更多一些思辨意味。他要写一篇小说，他的故事作为原始素材当然更多一点弹性，罗浩的那个就太限制发挥和想象。”(《西藏文学》1985年第4期)其实，刘雨与罗浩的故事，都是由叙述者“我”已经分别作了呈现的，“我”又对两种呈现作了议论。《雌性的草地》中叙述者对话语所作的议论，更多更复杂，甚至叙述者和人物直接发生交流——由此也产生人物的开放性，叙述者甚至将故事怎样“编造”——甚至包括几种故事走向的可能性，和“我”如何创作这个小说，创作过程及构思中涉及的种种问题展示给我们。

在叙事学家看来，由叙述者对话语所作的议论，几个世纪以前就非常普遍。罗伯特·阿特尔曾指出在《唐吉诃德》中就已有详尽老练的议论，无疑还能发现比这更早的例子。“有些针对话语的评论简单、直接，与故事之间比较和谐。特罗洛普的叙述者写到其作者身份之负担，谦虚地否认艺术能力，自由地扣上这一叙事之纽，扳过那一把柄，并随时刹车”，“他通过做这些来解除读者对特定叙事的潜在焦虑”，往往是“故事的基调与叙述者对获准描述它的那种话语性需求之间并未发生冲突”，像狄德罗无疑走得更远。正如罗伯特·阿特尔所说：“自觉小说系统性地夸示自己的巧技情况，通过这么做，深入探查看似真实的巧技与真实之间的复杂关系。……在一部充分自觉的小说中，从头至尾，通过文体、叙事观察点的把握、强加到人物身上的名字与语词、叙述模式、人物的本性及降临到人物身上的事件，存在一种始终如一的效果：传达给我们一种感觉，即这一虚构世界是建构在文学传统与成规之背景上的作者构想。”它是“小说之本体论地位的一种检验”。它“要求我们去关注(小说家)如何创作他的小说，这一创作过程中涉及哪些技术上或理论上的问题”。

《雌性的草地》不仅让我们去关注这个小说创作和构思的过程，而且作者，更确切地说是隐含作者，以叙述者“我”的身份出现在这些片段，展示构思和写作的过程，甚至与小说中的人物直接交流和对话。

其实距离女子牧马班那段故事，已经许多年过去了。我一摊开这叠陈旧的稿纸，就感到这个多年前的故事我没能力讲清它，因为它本身在不断演变，等我决定这样写的时候，它已变成那样了。这天我发现面前出现一位来访者，我猜她有十六七岁。她用手捻了一下鬓发，使它们在耳边形成一个可爱的小圈。这个动作正是我刚写到稿纸上的,我一下明白了她是谁。我不知怎样称呼她，她是二〇〇〇年以前的人，照此计算该是长者，而她又分明这样年轻。她也打量我，确信了我就是这部小说的作者；正因为我的脑瓜和笔，才使她的一切经历得以发生，无论是无耻的还是悲惨的。

这个多年前的故事不断在演变，而“我”没能力讲清它，这符合严歌苓在《从雌性出发》里所讲的她对“女子牧马班”事迹和故事的了解的整个过程，而事已过去多年，本也难以复原从前的故事，没能力讲清是必然的，是对作家小说叙事虚构能力的考验。难得的是，这个“小说写作者”“我”出现在小说叙事当中，带来的不是小说虚构性和艺术真实感的丧失，不是作家主体过多地侵入小说叙事，反而是小说虚构性的生成。这位来访者，通过上下文可以推断出是小说主人公小点儿，她随手的动作竟然是“我刚写到稿纸上的”，“我一下明白了她是谁”，“她是二〇〇〇年以前的人，照此计算该是长者，而她又分明这样年轻”，说明这个小说是写在2000年以后的一个时间，而我们明明知道《雌性的草地》是在1989年出版的——应该写于20世纪80年代，这个设计本身就产生了小说的虚构性和这个构思过程的虚构性。这段之后，“我”与“她”继续作了许多“交流”——有关如何设计与她有关的小说情节的。“然后我把结局告诉了她，就是她的死。她勾引这个勾引那个最终却以死了结了一切不干不净的情债。”“现在让我把这个故事好好写下去。她走了，没人打搅我太好了。”这里，又有预叙的作用，对于缓解读者对叙事的焦虑也有作用。

这样的对话语的议论和对小说创作过程的呈现，后文中还有一个典型性的片段：

以上是我在多年前对我几个文学朋友谈到的小说的隐情节。我扼要地谈完后，一个朋友直言说：不好,不真实。一个少女怎么能去参加杀人？我说：那是二十世纪六十年代末，全中国都在稀里糊涂地出人命……

……

朋友们齐声问：“给毙了？”

我说：记不清了。好像没毙，也许毙了。那一拨毙了好多人，记不清。但全城人都记得这个漂亮的小姑娘，谁都不相信她会干出那样恶毒的事。据说她有只眼睛是碧蓝的。

我关掉录音机，中止了几年前与朋友们的那场讨论。我得接下去写小点儿这一节。我捉笔苦思。多年轻美妙的生命,却容纳着老人一般繁杂丰富的历史——作恶多端，又备尝痛楚的经验。(省略号为笔者所加)

如果没有这一段，很难将小点儿与那个特殊年代充当帮凶杀人的少女的情节相联系，这样的对话语的议论和对小说创作过程的展现，不止具有叙事的先锋性，而且对于解读小说有益，这或许就是严歌苓不同于同时期其他先锋小说作家之处。这个创作的过程，还显示了《雌性的草地》人物的开放性，这与叙事学家和文体学研究者对于走向开放的人物理论的观念是一致的。“在复杂叙事中，有些人物保持开放的结构，正如在现实世界中有些人保持神秘，无论我们对他们是何等地了解。”“一套可行的人物理论，应保持开放性，并把人物当成自主性存在体，而不仅仅当作情节功能来对待。应当指出，人物是由受众根据所显示或隐含在原始结构中的、由不管什么媒介的话语传达的迹象重构出来的。”严歌苓《雌性的草地》当中的人物观，与“走向开放的人物理论”一致，甚至比之前行更远，人物可以与小说所设置的写作者、与叙述者“我”直接交流，与我的创作本身和创作过程发生对话、交流乃至短兵相接般的激烈冲突，人物意图干扰或者改变“我”的创作构思与人物和情节设计。

对创作过程的自觉展现，还有如：“几年前，这样一个少女的形象就出现了。她的模样在那时就定了形。一些触目惊心的征候已在这副容颜上生根。与那些身心纯洁的少女相比，有人倒宁可爱她不干不净的美。”“我翻开我早年的人物笔记，上面有如上记述。”而上文这样的对话语的议论，又涵盖写作者、叙述者“我”与小说人物的一种直接的交流，在《雌性的草地》当中多有呈现。“‘原来你给我设计的家是个贼窝！’她叫的同时用毒辣辣的眼神看着我和我的稿纸。她估计她的过去在那摞写毕的厚厚的稿纸里，而她的未来必将从我脑子里通过一支笔落到这摞空白稿笺上。我将两手护在两摞稿纸上，无论写毕的或空白的都不能让她一怒之下给毁了。二十世纪六十年代末的人什么都干得出来。”这里，“我”与“她”(小点儿)能直接交流，她甚至可以对“我”的构思有意见，甚至有破坏我写毕的和空白的稿纸的可能性——这种叙事的先锋性手法，在当时也是出类拔萃的，却没有误入形式主义的歧途和滑入叙事游戏的空间，殊为难得。后文还有一个典型例证：

我一眼就看出忙碌而清苦的生活已使她的容貌变化起来。她剪短了头发，身上有股淡淡的牲口味。她对我说：“我们要迁到更远的草场去。”

“你们？谁们？”我问她。我肯定刻毒地笑了。她以为有了这副简单健康的模样，就会在我空白的稿纸上出现一个新的形象，另一个小点儿。我暗示她看看写字台左边那一大摞写毕的稿子，她的历史都在那里面，我从不随便改动已定型的稿子。

她说：“我过去究竟犯过什么罪？”

……

她问后来怎样。

……

她出神地听我讲她过去的非凡故事。

……

她一下打起精神：“我总算被人忘掉了！”

我说哪能呢。那年头一个美貌的女凶犯就是女明星，许多人都会终生记住你的。比如牧马班的沈红霞。

“难怪她老盯我!”她惊叫起来，然后开始在我房里骚动不安地走，黑雨衣哗哗响。“她在什么地方见过我？……”

……

她问：“那么，她会在什么时候认出我来？”

我说:“这要看我的情节发展的需要。我也拿不准她,我不是你们那个时代的人啊。你们那个时代的人都警觉得像狗。”

她默想一会，一个急转身，我知道她想逃。我揪住她：“你不能逃。你一逃就搞乱了我整个构思。再说你已无处可逃，你不是为逃避那种混乱的感情关系才从你姑家出走的吗？女子牧马班是你的最后一站，别想逃了。”(段落之间的省略号为笔者所加)

人物“她”(小点儿)和“我”以及这个小说创作行为本身的交流和对话乃至冲撞，达到了如此交织交融和激烈的程度。小说中的人物们甚至一起来找“我”，与我商量改变关及他们的情节的可能性。比如，“我没想到他和她会一块来见我。俩人都是一头一身的草地秋霜。俩人身上都有股血味和牲口味。我刚才正写到他们堕落那节，有个好句子被打断了。”她、他、“我”，竟然讨论起了我所描写的他们的爱情或者是偷情，她和他对于这件事的心理体验和内心痛苦……她想拿刀自杀，而“我不同意她现在死，我的小说不能半途而废啊。”“她跟我争夺那把刀：‘老子才不为你的狗屁小说活受罪地熬下去！……放开我！’”冲突中，“我急促地翻着人物构思笔记”，告诉她她将再次碰见她在场部碰见过的那个骑兵连长，她才作罢并离去。他和她，是与小点儿乱伦的姑父和小点儿。小说中的人物，就这样频频来找“我”，与我和我写作的小说中这个人物的形象发生交流，尤其能揭示在正叙中无法详述或者写出的人物的情绪和心理。以老杜来找“我”的叙事片段为例：“我起身倒茶时，发现她已在那儿了。门也没敲就进来，以为我的门像她们的帐篷。只要是这部小说中的人物一来，我的屋里就会有股淡淡的牲口味和牛奶马奶味。这个姑娘是有特征的，我张口便喊她老杜。”这个共计12个自然段的叙事片段，如电影特写一般，是从故事正叙中肢解下来的，可以呈现故事正叙中不方便融入叙事的部分。小说里，同一个人物在不同年龄段的形象个体，竟然也可以在“我”这里相遇。“毛娅穿着湖绿色衬衫、翻着红运动衫领子，外面又裹件暗红色袍子。我一见她，就感到我没写清她的装束，也没写清她的表情和心理”，“我请她进屋”，正聊着，“这时又走进来一个人，她一进来毛娅就掩鼻，并对我使了个眼色：像这样的草地老妪你不必计较她的味。”“然后我告诉毛娅，这就是她多年后的形象。毛娅呆了，看着多年后的自己”，“她讲着八十年代的事，毛娅怎么也不敢相信十年后自己变得如此可怕。她凑近老女人去看，渐渐认识了，那正是她自己”。“讲着八十年代的事”的“她”，是十年后的毛娅，间隔了十年的两个毛娅的形象个体，竟然可以都来找到“我”，可以互相看到与交流。

小说中“我”与小说人物的交流，还有“我”与指导员叔叔的交流：“写到这里我吃了一惊，因为我听见一个声音在门外轻喊：‘喂，要想看看沈红霞和红马就快出来！’”“我迅速打开门，却只见一个红色的影子在视觉里划过。我知道，这就是我要的效果。”“然后我看见了他……这时，我看见他嘴里什么东西一闪。我立刻想到我描写过的指导员叔叔的银门齿。”“再想跟他讨论点什么的时候，他已掉头往从前年代走去。巍巍峨峨地晃。我说：‘你是帮他们找马群去吗？’”“他不答我。走得越远他就越显得黑暗，最终成了个黝黑的赤身的小男孩。”我们甚至有理由相信，这个“黝黑的赤身的小男孩”，是对后文柯丹与叔叔孩子布布的预叙。第254页，有“营长和他的未婚妻来拜访我，是我不曾料到的”，营长与他的未婚妻，也是小说中的人物，他们在我这里遇上了另一个小说人物“小点儿”。“我”不止与人物交流，有关动物的构思也予以展示。对于匹配红马的小母马，“为起绛杈这个名字我对着空白的格子纸死死想了两天。开始叫它‘绛钗’，后来把钗换成杈，这样有草原风格。”“我笔下每出现一个生命都是悲剧的需要。这匹绛红小母马如此惹我心爱，正因如此，你来看我将怎样加害于它。”这里又同时有与受述者的交流。

这种人物的开放性小说叙事，展现的是小说虚构性叙事生成的过程，本身也产生小说的艺术性和虚构性。除了“我”与人物发生对话和交流，“我”与受述者也直接交流。小说第2页就有：“女子除下军雨衣的帽子，现在她的脸正对你。我猜你被这张美丽怪异的面容慑住了。你要见过她早先的模样就好了。假如有人说她是个天生成的美人，你可能不信。”第49页：“让这只老狗悄没声地活着吧，直到它生出三只引人瞩目的狗崽，那时你再来注意它。先听我把重要的事接下来讲。”第51页：“而柯丹出牧碰上了意外，没能按时回来。她与老杜毛娅究竟出了什么事，那需要专门时间来讲，现在只告诉你，等柯丹千辛万苦地回来那天，绿苗死而复生，仍在那片土地上战战兢兢立着。”第64页柯丹遭遇狼群，危急时刻，则有：“既然你猜到会有人来搭救，我就不弄玄虚了。”第89页：“你想搞清沈红霞在脱离集体的七天七夜究竟干了些什么。是的，你记性好，她去寻马。”而叙述者“我”与受述者“你”的交流，很多时候又有预叙、缓解对于悬念和情节的叙事焦虑的效果。第59页：“她将怎样去活，我不知道。草地太大，她随时可能逃出我的掌握。我只告诉你结局，我已在故事开头暗示了这个结局，她将死，我给她美貌迷人的日子不多了。”第143页：“让我怎么办呢，故事已写到这一步了。我想该是让那个人露面的时候了。”

E.M.福斯特对“圆形人物”和“扁平人物”所作的区分，饱受文学论争的风暴。但有一点，对我们理解《雌性的草地》里走向开放性的人物是有帮助的：扁平人物的行为有高度可预见性。圆形人物则相反，具有多样化的特性，其中一些互相冲突甚至对立；他们的行为不可预见——他们可以改变，他们能够使我们惊异，等等。圆形人物之所以难以言喻，部分地导源于诸特性之间巨大的跨度、多样性甚至矛盾性。《雌性的草地》给我们的感觉是，它的人物行为的确难以预见，还能与写作者“我”交流、冲突乃至想影响甚或改变我的艺术构思，这在很大程度上体现了叙事的先锋性，有着小说叙事实验的性质和意味。像沈红霞遇到三十余年前即已死去的女红军芳姐子，她们之间的交流，充满心理和情绪放大的意味；有时与女红军芳姐子一起相伴出现的蓝裙子姑娘陈黎明，原是青年垦荒团的成员——她们与沈红霞都有交流，其实是在以一种如电影特写镜头一样的叙事片段呈现，起情绪放大或者单独诠释的作用。来在故事正叙之外补叙沈红霞的人生与命运遭际——她的母亲当年参加了一个舞会，就被将军留下，再也没能回来，住进了那栋铺有红地毯的房子。过了几个月，一个女婴被人塞回给了父亲，长大后，她又被背后的那个看不见的有权威的人打发到了“女子牧马班”——但这一切的现实遭际给她带来的心理和运命的各种不确定性和难以言喻性，都得以在她遇到芳姐子与陈黎明——来自不同时空的人、通过草地对接当中呈现。芳姐子丢掉性命的故事，隐喻和反衬沈红霞的身世遭际。

三、核心与从属同小说阐释

《雌性的草地》再版时“代自序”《从雌性出发》中曾提到：“你这本书太不买读者的账，一点也不让读者感到亲切，一副冷面孔——开始讲故事啦，你听懂也罢，听不懂活该，或者你越听得糊涂我越得意，这样一个作家，读者也不来买你的账。”这当然都是由前面所分析和讲到的严歌苓在叙事结构、叙事手法等方面所呈现的一些“先锋性—现代主义”的特性导致的，叙事的先锋性的确可以带来阅读的困难和障碍。对于这块草地，每年只有三天的无霜期，女孩子们的脸全部结了层伤疤似的硬痂，这个听来、看到的 “女子牧马班”的故事，即使是“女子牧马班”的事迹在一九七六年成为全国知识青年的优秀典型、报纸宣传她们的时候，严歌苓也是“当时我感到她们的存在不很真实，像是一个放在‘理想’这个培养皿里的活细胞；似乎人们并不拿她们的生命当回事，她们所受的肉体、情感之苦都不在话下，只要完成一个试验”。

严歌苓的《雌性的草地》当然是想通过笔触，揭开这个“试验”当中的女子牧马班的女孩们真实的生命体验，但这个故事本身也注定了虚幻与现实并在，颇具先锋性的叙事恰好符合这个故事的话语呈现的要求，相得益彰。其实，严歌苓是不同于她同时代的马原等人的叙事圈套和格非一度使用的叙事迷宫结构手法，比如，与《雌性的草地》差不多同时期的格非的《褐色鸟群》(《钟山》1988年第2期)、《大年》(《上海文学》1988年第8期)、《青黄》(《收获》1988年第6期)、《敌人》(《收获》1990年第2期)等，可谓格非叙事迷宫结构手法的极致体现。借助结构主义叙事学核心与从属的概念和理论，可以厘清《雌性的草地》的叙事脉络，这有助于我们理解和解读文本。

结构主义叙事学认为：“叙事事件不仅有其联结逻辑,而且还有其

等级

(hierarchy)逻辑。有些事件比其他一些更重要。在经典叙事中,只有主要事件是可能性事件(contingency)链条或骨架上的一部分。次要事件有不同的结构。”在巴特看来，每一个这样的主要事件——他称为

noyau

，而西摩·查特曼译为“核心”(kernel)——都是阐释符码(hermeneutic code)的一部分。西摩·查特曼认为：“它通过设置并解决问题而推进情节。核心是这样一些叙事时刻：它们在朝事件前进的方向上引发问题之关键(cruxes)。它们是结构上的节点或枢纽，是促使行为进入一条或两条(甚至更多)路径的分岔点。”《雌性的草地》借用和化用了电影叙事的手法，空间感突出，又把一个时间的矢量加于有图像感、如电影特写镜头的一个个叙事片段之上，并通过编排这些如特写镜头一样的叙事片段和组合事件，产生一个具繁富迷人艺术效果的小说文本。但其叙事结构和叙事手法也给习惯流畅性阅读的普通读者带来一定的阅读障碍，如果能够对小说的主要事件加以梳理，就会发现其实每条叙事线索都是很清晰的，每个故事序列自成结构，这个小说是由一串串主要事件和核心的叙事时刻构成。围绕不同的人物加以梳理的话，每个故事其实都叙事线索清晰、磊磊分明。所呈现的叙事效果，其实就是严歌苓在《从雌性出发》当中所说的：“当然，我不敢背叛写人物命运的小说传统。我写的还是一群女孩，尤其是主人翁小点儿，次主人翁沈红霞、柯丹、叔叔的命运。故事是从小点儿这个有乱伦、偷窃、凶杀行为的少女混入女子牧马班开始的。主要以小点儿的观察角度来表现这个女修士般的集体。”除了严歌苓提到的这些人物，老杜、毛娅也可以梳理出清晰的叙事脉络和故事线索。在经历叙事的虚幻与现实并在之后，每个故事都是清晰且能够深入人心的，这或许就是严歌苓不同于同时期其他误入形式主义歧途的先锋作家的高妙之处。在西摩·查特曼看来：“次要情节事件——

从属

(satellite)在此意义上就不那么重要。它可以被去除而不会扰乱情节的逻辑，尽管它的去除当然会从美学上损伤叙事。从属不需要选择，而仅仅是在核心上所作的选择之产物。它们必然暗示着核心的存在，但反过来却不然。它们的功能是填充、说明、完足核心；它们在骨架上形成肌肉。核心—骨架理论上允许无限详细化。任何行为都可以细分为大量的部分,而这些部分又可以细分为大量的亚部分。从属不必马上就紧跟在核心之后，同样还是因为话语不等于故事。它们可能先于核心，也可以后于核心，甚至与核心隔开一段距离。”对《雌性的草地》感到阅读障碍的读者，除了有些不适应小说先锋性的叙事结构，很多时候也是被从属——次要情节事件迷惑，而影响了阅读和对小说的理解。如果阅读能够拨开这些次要情节事件的枝蔓，识清主要情节事件，就可以解惑和祛魅。但是，并不是说这些从属——次要情节事件不重要，相反，我觉得它们很重要，它们是主要情节事件和情节骨架上的肌肉，它们可以填充、说明、完足核心，更关键的是，如果去除它们必然会从美学上损伤叙事。像红马和绛杈的故事，老狗姆姆和狼尤其是它所哺育长大的狼崽子金眼和憨巴的故事，皆已死去的女红军沈红霞和青年垦荒团成员陈黎明数次与沈红霞的跨时空相遇，作为小点儿脱离乱伦走向纯粹可能性的骑兵连长——后文被写作骑兵营长(疑为笔误)情节事件的存在，等等，都可以在美学上填充和完足叙事。而严歌苓自己所提到的在故事正叙中，“我似乎有意忽略掉主体叙述中重要的一笔。而在下一个新的章节中，我把被忽略的这段酣畅淋漓地描写出来，做一个独立的段落”，也说明从属——次要情节事件“也可以后于核心，甚至与核心隔开一段距离”。核心和从属，不是所有人都能认识到它们对于解释和解读文本的重要性。结构主义叙事理论中的这一区分被批评为仅仅是术语上的和机械的。有人说它们“没有增益什么,也没有为阅读带来任何提高”，顶多“不过是为我们在普通阅读行为中以无意识的恰当方式所做的事情提供一种烦琐的解释方法”。西摩·查特曼都忍不住辩解：它的目的不在于为作品提供新的或增量的阅读，而在于精确地解释“我们在普通阅读行为中以无意识的恰当方式所做的事情”。但通过《雌性的草地》，我们可以深刻体会到，在西摩·查特曼那里仍然不失悬疑的“如果它真

是

一种解释，那它必然是对我们关于叙事形式及关于一般文本之理解的一个重要贡献”，对于阅读和深度解读这个小说的重要性。借助结构主义叙事学核心与从属的理论概念，助益我们对《雌性的草地》的叙事形式和文本的理解，也令对它的深度解读成为可能。

四、“从雌性出发”的叙事母题

熟悉严歌苓或者严歌苓研究者大多知道，雌性、地母般神性，是严歌苓后来创作曾经长期秉行的一个重要创作要素和精神旨归。陈思和在分析严歌苓《第九个寡妇》的时候曾指出，王葡萄是严歌苓创造出的“一个民间的地母之神”，但他也明确指出：“葡萄这个艺术形象在严歌苓的小说里并不是第一次出现，这是作家贡献于当代中国文学的一个独创的艺术形象。从少女小渔到扶桑，再到这第九个寡妇王葡萄，这系列女性形象的艺术内涵没有引起评论界的认真的关注，但是随着严歌苓创作的不断进步，这一形象的独特性却越来越鲜明，其内涵也越来越丰厚和饱满。如果说，少女小渔还仅仅是一个比较单纯的新移民的形象，扶桑作为一个生活在西方世界的中国名妓，多少感染一些东方主义的痕迹的话，那么，王葡萄则完整地体现了一种来自中国民间大地的民族的内在生命能量和艺术美的标准。”“‘包容一切’隐喻了一种自我完善的力量，能凭着生命的自身能力，吸收各种外来的营养，转腐朽为神奇。我将这种奇异的能力称之为藏污纳垢的能力，能将天下污垢转化为营养和生命的再生能力，使生命立于不死的状念。”

雌性、地母般神性，当然不是始自少女小渔、扶桑，尤其是雌性，“从雌性出发”的叙事母题，从《雌性的草地》就已经出现、成形，并在严歌苓后来的创作当中发育成熟。不止在《雌性的草地》再版“代自序”的题目“从雌性出发”已经部分说明了问题，她还自述：“记得我的朋友陈冲读完《雌性的草地》后对我说：‘很性感！’我说：‘啊？！’她说：‘那股激情啊！’”“‘真的，你写得很性感！’我仍瞠目，问她性感当什么讲，她说她也讲不清：‘有的书是写性的，但毫不性感；你这本书却非常性感。’她说。”因了这个由头，严歌苓说：“我是认真写‘性’的，从‘雌性’的立场去反映‘性’这个现象。”“多年后，我们听说那个指导员叔叔把牧马班里的每个女孩都诱奸了。这是对女孩们的青春蒙动残酷、恐怖，却又是惟一合理的解决。”“写此书，我似乎为了伸张‘性’。似乎该以血滴泪滴将一个巨大的性写在天宙上。”《雌性的草地》里的指导员叔叔，不仅与柯丹有了那个被柯丹左隐右瞒生下来的男孩布布，在小点儿施计换相貌最丑陋的老杜去赴叔叔之约后，叔叔以先是一记耳光不许她说自己丑，怒吼、摇晃她的头，扯得她更变形，“她脸上出现惬意的神色，仿佛沉醉于一种特殊的享受。没有男性如此强烈地触碰过她。”叔叔强忍着“她真是个丑得让人心碎的姑娘啊”，叔叔闭上真假两眼，将吻沉重地砸向她，“她这才敢相信它不是梦”，“不管怎样，她从此有了点自信和自尊”。叔叔旋即离去，而她：

直到他打马跑远，她还像死了一般伏在原地。她看着那剪径而来、绕路而去的雄健身影，感到自己内心的某一域不再是一片荒凉。她双臂还伸在那里，伸得很长很远，似乎在向这个骁勇的男性进一步乞讨爱抚。

雌性里除了这作为人性和女性本能的心理和生理需求，雌性里的母性，已经是《雌性的草地》里最为打动人心之处，柯丹在草地上偷偷生下布布。“这一个决不能再死。这样，她跪着，便对婴儿发了无言的誓言”(《雌性的草地》里有多处类似的女性跪着的形象描写)：

在春雪纷纷的早晨，你看看，这个偷着做母亲的女性身上积满一层雪。她头发散乱，整个肩背被浓密的黑发覆盖。你跟我一起来看看我笔下这个要紧人物吧。我不会指责你寡廉鲜耻，因为她最引人入胜的地方正是那对乳房。它们似非肉体的，犹如铜铸。铜又黯淡、氧化，发生着否定之否定的质感变异。一条条蓝紫色的血管在它们上面结网，乳晕犹如罂粟的花芯般乌黑。因她偷偷哺乳，常避开人群在酷日与厉风中敞怀，高原粗糙的气候使它们粗糙无比，细看便看见上面布满无数细碎的裂口，那皱纹条条都绽出血丝。你说：一点也不美。我说：的确不美。你说：有点吓人。我说：不假，简直像快风化的遗迹。假如它们不蕴含大量的鲜乳，我都要怀疑我亲手创造的这个女性形象搞错了年代。我被如此庄重、丝毫激不起人邪念的胸部塑像震惊，我觉得它们非常古老，那对风雨剥蚀的乳峰是古老年代延续至今唯一的贯穿物。

这里体现的其实就是一种可以由古老年代延续至今的唯一的贯穿物——母性。女子牧马班毕竟多是女孩，严歌苓更多在狗性、马性里寻找和表现它们的母性。叔叔对着老狗姆姆勾动枪机的一刹那，他感到手指僵硬而无力。“狗袒露着怀孕的胸腹，那上面的毛已褪尽，两排完全松懈的乳头一律耷拉着，显出母性的疲惫。叔叔的枪在手里软化，他感到子弹在枪膛里已消融，在这样的狗的胸膛前，融成一股温乎乎的液体流出来。他认为自己得到了某种神秘的启示。老母狗这个姿势不是奴性的体现，恰恰是庄严，是一种无愧于己无愧于世的老者的庄严。”叔叔认为自己得到了某种神秘的启示，手里枪的软化，都是来自于怀孕的姆姆的母性所体现的庄严。小点儿协助沈红霞给母马接生，小马驹娩出母体，“这样，雌性才真正走完了它的闺中之路”(69页)。“红马感到柔与刚、慈爱与凶残合成的完整的母性，是所有雄性真正的对立面，是雄性不可能匹敌的。”(71页) 更不可思议的是，老狗姆姆在报复完两只杀死它的孩子的狼之后，竟然母性大发，哺育起了它们的两只狼崽子。

人们断断想不到，与狼征战一生的老狗姆姆正在引狼入室。它屈服于母性，用自己的乳汁哺育仇敌之后。这是善是恶还是蠢，连它自己也不能判断。它自食其果的日子不远了。姆姆永远不会被同类原谅，它与狼私通，将遭到整个狗族的抛弃。它站在狼穴里，当两只小狼战兢兢向它仰脸张嘴时，它已在一瞬间把自己可悲又可耻的唯一下场想过了。

大概它叼过头一只狼崽，在杀害它之后沾了它的气味。于是两只狼崽嗅嗅它的嘴，便立刻拱进它怀里。见狼崽毫不见外地吮着它的乳，它竟被深深打动了。待人们议论着疑惑着离去后，姆姆想，它生产了一辈子狗，每条狗都是剿灭狼的精良武器。但它最终却哺养了狼。它感到，作为狗，它是叛徒；作为母亲,它无可指责。它情愿在奇耻大辱中，在大罪大罚中，通过乳汁，将一种本性输入到另一种本性中去。

这母性，竟然让姆姆穿越了狗与狼世为天敌的天堑之隔。但是，下场也悲凉：“很久很久以后，一条老得可怖的母狗在荒原上走。它想，它以身试法，世界还是不容它。”(187页)如果说，姆姆对狼崽子藏污纳垢了的话，女子牧马班收留了小点儿，也是“她们洁净的生活已藏污纳垢”(72页)。《雌性的草地》再版时的代自序是“从雌性出发”，正是严歌苓在初版九年之后的真实体验：“以此书，我也企图在人的性爱与动物的性爱中找到一点共同，那就是，性爱是毁灭，更是永生。”小说正式开启了“从雌性出发”的叙事母题，这条创作的线曾经在严歌苓的创作中埋设了很长一段时间，一度成为她创作的精神标识之一。