旧事重提：也谈《家》的早期接受与传播

宋剑华

探讨巴金小说《家》的经典化过程，其首要条件就是必须回归历史原场，去考察它早期的传播途径与接受情况，这样我们才能建立起一种思维缜密的逻辑关系。如果缺乏历史资料的有力佐证，《家》的经典性也是难以确立的。故学界在这一方面做了大量的工作，并呈现出许多值得称道的研究成果，比如辜也平的《读者接受与巴金研究的新视角》、吴福辉的《〈家〉初刊为何险遭腰斩》、杨天舒的《巴金小说的接受研究(1929—1949)》、刘福泉与王宏力的《在接受中走向经典——巴金〈家〉的接受史研究》等，都从不同的角度切入，得出了他们自己的判断和结论，这是一项令人敬佩的艰巨工作。但在民国期间，谈及《家》的文章数量众多，分别代表着不同的社会阶层；由于研究者的价值取向以及视野局限，因此关于《家》的接受史研究，也就难免“挂一漏万”有失客观了。比如，《家》在《时报》连载时为什么会被“中断”？《家》在读者心目中究竟是怎样的一部作品？改编对于《家》的经典化都产生了哪些影响？这些像谜一般的历史疑问，每一个研究者都想搞清楚，却又没有办法说清楚。为此，我先后从民国时期的报刊上，收集了300多篇评论《家》的文章，并试图通过归纳总结、认真分析，尽量去还原《家》在民国时期的接受真相。

一、《家》被《时报》中断连载的原因探秘

巴金在谈到《家》的成因时，曾说过这样一段话：“写《家》的念头在我的脑子里孕育了三年。后来得到一个机会我便写下了它的头两章，以后又接着写下去。”巴金说《家》的酝酿时间虽然很长，但他却一直都没有动笔；是因为一个偶然的“机会”，才促成他把《家》从想法变成了现实。而这个“机会”，正是《时报》副刊的约稿。以市民阶层为阅读对象的《时报》副刊，为什么会向以青年学生为阅读对象的巴金约稿？学界历来都这样认为：自《灭亡》问世以后，巴金在青年中的名声大噪，《时报》希望借助巴金的声誉，提升自己的社会知名度。其实，这种说法根本就站不住脚。

众所周知，《时报》创刊于1904年，是享誉上海滩的三大报纸之一(其他两家分别是《申报》和《新闻报》)，在市民阶层中具有很高的社会影响力。《时报》当时并没有副刊，1906年包天笑应聘为编辑后，便专辟一栏取名“余兴”，刊发新闻政论以外的趣味文章。受其影响，《申报》也开办了“自由谈”，《新闻报》也开办了“快活林”，于是报纸办副刊的风气也在全国各地迅速蔓延。报纸办副刊的主要目的，是为了吸引读者提高发行量；由于报纸的读者多为市民阶层，故副刊的消闲性和趣味性就显得格外重要。《时报》是办副刊的先驱者，它对市民趣味了如指掌，曾邀请了一大批通俗作家加盟，把副刊办得风生水起、人人爱看。到了20世纪20、30年代，周瘦鹃、张恨水等“鸳鸯蝴蝶派”作家纷纷介入报纸副刊，使通俗文学与庸俗文化之风越刮越盛，几乎达到了登峰造极的地步。正如郑振铎批评《新闻报》副刊“快活林”时所指出的那样:“怪胎闹鬼之事，时见记载；最无根据的剑客侠士的消息，也常有详尽的报告。此外，中医的神效，西人的怪事，以及五六十年前笔记中所常有的神怪记载，也无不应有尽有。《新闻报》副刊《快活林》中这类消息特别的多……附张的罪状，言之不尽。”《时报》当然也未能脱俗。时任总主笔吴霜是位有识之士，他看到了报纸副刊的种种弊端，故痛下决心、立志改革，这才给了巴金一个写《家》的“机会”。作为巴金与《时报》结缘的牵线人，斐予在其《巴金的〈家〉》一文中，详细地谈到了这段历史：

正在这时期，上海《时报》馆的总主笔吴霜——海上重来客——，他鉴于全国日报上所刊的长篇小说，完全由章回作家分别担任，其意识不免稍差，而站在读者的立场上看来，得到的实益，自极低微；故他决意要换一换空气，便到处与朋友谈及，委托代征新作家的文章。……

《时报》馆吴霜的改变主张，不是标新立异，而要创始各大日报的长篇小说以新文学为主脑罢了(为便利说明起见，这里只得姑分新旧。)而且当时新文学只限于杂志，杂志的销路总比报纸少，以推动新文学的意义和使命来讲，其任务是相当艰重而收效也相当宏伟的。吴霜起先就拟定了两位作家，(一)沈从文，(二)巴金。

那时从文已去北平编《晨报》副刊，巴金恰好住在上海吕班路。从文早先住过的俄国菜馆的一间像电梯似的小屋子，却临时租于南京《创作》月刊编者汪漫铎。就在这小小的地方，我替吴霜把意思说明白后，巴金便推一推他鼻上的白眼镜，很奇怪地问：

“真的？那让我考虑一下子吧！”

“文字发表的地方，也有什么考虑？……”给三四个人怂恿，他无可如何地笑着，并没有答应。其后，说过也就走向楼下吃啤酒去了。

……大约经过两个星期，在闸北世界语学会又碰见了巴金。这次，他告诉我：《时报》馆的主编既然殷勤征稿，自然很好，但每天写多少字？每天登多少字？能不能偶然中断？每千字多少稿费？

我一一给了他满意的答复。约定再过三天他把稿子送我转去。……果然，两天之后，他讬桂先生带给我一个厚厚的信封，拆开一看，是那样细密的钢笔蓝墨水字，涂改的地方很少，不像从文那样东一勾西一抹的改之又改，修之又修。但文字的流利畅通，对话的切合身份，与第一章描写两兄弟在大雪天上学的那段文章，真令人看了温暖愉快，流出心灵深处的爱之眼泪。第二章后，他又在旅行途中随写随寄，随寄随发表。

这就是登在时报上的《激流》，不曾冠上“家”字。等到这《激流》连刊将近一年的辰光，版权给开明书店拿了去，出版专册的时候，才以“家”字印了上去。好像当初《时报》的稿费，每千字四块钱，而开明书店出版《家》时，巴金本人，只拿得了六本赠书。……

斐予向我们传达了三个重要信息：首先，吴霜是想打破报纸副刊由“鸳鸯蝴蝶派”一统天下的低俗局面，借机向广大市民灌输新文学的现代意识，其主观愿望是好的，我们应该给予充分的肯定；其次，吴霜最早是想邀请沈从文为其撰文，但因沈从文北上才选择了巴金，如果沈从文没有北上的话，巴金的《家》何时能写出来还不一定呢；再者，《时报》是主动与巴金签约的，每期发一千余字，每千字4块大洋，一直到作品全部连载完。正是因为双方达成了一致，《激流》(《家》)从1931年4月18日起，便开始在《时报》副刊上连载。报社为了彰显对《激流》的重视，还特意配发了“编者的话”：“本报今日起揭载/新文坛巨子/巴金先生作/长篇小说《激流》/按日刊登一千余字/不致间断/阅者注意。”

然而令巴金没有想到的是，《激流》刊登到了第184期，即到了1931年11月底，《时报》违约停止了连载。巴金得知消息后，感到非常的不满：“‘九·一八’沈阳事变后, 报纸上发表小说的地位让给东北抗战的消息了。《激流》停刊了一个时期, 报馆不曾通知我。后来在报纸上出现了别人的小说, 我记得有林疑今的, 还有沈从文的作品(例如《记胡也频》),不过都不长。我的小说一直没有消息,……果然在我决定匆匆收场, 已经写到瑞珏死亡的时候, 报馆送来了信函, 埋怨我把小说写得太长, 说是超过了原先讲定的字数。信里不曾说明要‘腰斩’我的作品; 但是用意十分明显。”后来巴金表示可以不要稿酬，《时报》才同意从1932年1月26日继续连载，且冠冕堂皇地向读者解释说：“因为‘九·一八’事变发生, 多登国难新闻, 没有地位续刊下去, 空了近两个月，实在对不住读者和作者”，并为此表示深深的歉意。学界对于“国难”说和“太长”说，都给予了有力的驳斥。比如，吴福辉先生就认为，《时报》当时所提出的两条理由，实际上一条也不能成立：“比如张恨水的《金粉世家》在北平的《世界日报》连载，从1927年2月14日至1932年5月22日，后期经历了从‘九一八’到‘一二八’的全过程(与《激流》同年同月载毕)。以地理位置论，北平受‘九一八’国难刺激应当更剧，但没有影响刊出。如举上海报纸连载张恨水长篇为例，曾因1930年连载《啼笑因缘》而获巨大利益的老牌《新闻报》，在1931年9月到1932年3月26日又连载了张恨水的《太平花》。此书在张恨水的小说中并不出色，文学史地位更无法与《家》抗衡，可是《新闻报》从‘九一八’到‘一二八’的时间内都不曾中断刊载。这与同处于一地的《时报》形成鲜明对照。”至于说《激流》写得太长了，那更是无稽之谈。“《激流》的长度是三十万字左右，从《激流》到《家》，后来曾经发生一些修改，但都未影响到总的字数。这要与上边所举张恨水的三部小说来比，本不应该对长度构成问题。《金粉世家》是一百一十万字，《啼笑因缘》和《太平花》与《激流》都是一般长短”，可为什么编辑不嫌张恨水的作品长呢？吴福辉先生分析得非常精细，论述得很充分也很有说服力，但他最后得出的结论，我个人却并不太赞同。他说“一张商业性的报纸，之所以愿意连载小说，是要借文学的力量扩大它的销路”；一旦作品失去了对读者的吸引力，报纸发行量必然会随之大幅下降，言下之意这才是《时报》停刊《激流》的根本原因。吴福辉先生的说法，完全否定了《时报》主笔吴霜的一腔热情，这不但有失公允，也有违于历史事实。既然学界都认为，巴金的《激流》是精英文学，不适合市民读者的审美趣味，那么至多说明《时报》试图去推广新文学，并没有达到他们的预期目的，而不能说他们太功利了。我同样可以举出一个例子，斐予在他的文章中还告诉我们：“《时报》从‘激流’停登的那一天起，就开始登了从文的《记胡也频》。文章相当受人注意，其间穿插着北大的风华，丁玲等等往还的罗曼谛克。”沈从文与巴金同样为精英作家，可为什么编辑不仅没有停刊《记胡也频》，相反还表示“拟于下月起设法地位，每天多刊数百字，以副爱读诸君雅意。”停刊巴金的《激流》而给沈从文的《记胡也频》增加版面，这恰恰从一个侧面，衬托出了《激流》受冷落的真实原因——读者觉得不好看，编辑感到很无奈，巴金本人更尴尬。现在学界有许多人都盲目地相信，《家》自从开明书店初版，就一直在社会上大受欢迎，实际情况却并不是如此。开明书店初版本不给巴金稿费，巴金本人无疑是认同的，因为他们当时都预料到了这本书不会畅销，故只印了一两千册。即便是到了1937年开明书店印了十版，而每一版也就两千册左右，又何来“热销”一说呢？由《激流》到《家》并被读者所逐渐接受，那是一个经过作者不断修改的漫长过程。

我们绝不能把《时报》停刊《激流》，简单地视为一种办报人的媚俗行为，这种传统士大夫“上智下愚”的陈腐思想，在当前学界仍根深蒂固、不可动摇。读者拒绝接受《激流》，这是《时报》与巴金都没有想到的一个结果。吴霜原本希望借助《激流》扩大新文学在大众读者群体中的社会影响，而巴金也想借助《时报》使自己的作品获得更多的市场占有量。可是大众读者的漠视态度，却彻底打破了他们的良好愿望。对于巴金而言，没有大众读者他还有青年读者，但对于《时报》而言，失去了大众读者报社就得关门。故追根溯源，《时报》停载《激流》，问题恐怕不是在于编辑的态度转变，而是在于《激流》这部作品本身。综合当时社会对于《激流》的各种反映，《时报》停止连载的理由无非有二：

其一，《时报》版的《激流》，故事结构过于松散，情节缺乏吸引力，大段抒情式的独白，很不适合于报纸连载。众所周知，巴金是一位思想性作家，他擅长以激情叙事表达自己的思想观念，讲故事则明显不是他的专长。而这一点，在《激流》中表现得尤为突出。当时就有读者认为：“在巴金的作品中，结构的松懈是美中不足的一点。”后来徐中玉在《评巴金的〈家〉〈春〉〈秋〉》一文里，虽然充分肯定了《家》的反封建创作主题，但是他同样指出《家》的故事叙事，节奏缓慢且主线不突出，甚至一些不必要的情节穿插还大大冲淡了“大家庭”的罪恶。故他毫不客气地指出，巴金“在《家》里用了五章五十多页的篇幅来描述的一次军阀的混战，像他这样的描写，这件事情对于这个大家庭，有什么必要的关系呢”？徐中玉说得切中要害，本来故事叙事到了过年，梅表姐已经出现，鸣凤的悲剧也露出了端倪，情节正在一步一步地走向高潮，然而作者却突然插进了两万多字的军阀混战，完全打乱了读者的阅读思维。由于报纸每天只登一千余字，这就意味着大众读者，必须耐着性子看上二十多天，才能够回到前面的故事情节。其实在第二十章“围城”以前，《激流》故事叙事的散漫性就已经很严重了，比如第十三章仅高家青年一辈的划拳行令就要连载两天，第十八章高府里的“耍龙灯”也要连载四天，第十九章觉慧等在湖中划船游玩更是要连载七天。出现这种情况，显然与巴金的精力不集中有关。因为《激流》还在连载时，巴金却率先完成了《雾》和《新生》(第一稿)，这样自然会影响到《激流》思路的连续性，所以情节拖沓也就不可避免了。再加上这些场面描写不具有“故事性”，难免会使大众读者产生厌倦心理。相比之下，张恨水的小说跌宕起伏、丝丝入扣，每天都能留给读者一个悬念，令他们欲罢不能，这才是报纸连载小说的巨大魅力。

其二，《时报》版的《激流》，主题鲜明，但题材陈旧，无论是恋爱自由还是离家出走，都是因袭五四新文学的传统套路，让人读起来缺乏新奇感。在大众读者的眼中看来，与其说《激流》是反封建叙事，还不如说它是爱情叙事，觉慧、觉民与琴之间，觉民、剑云与琴之间，觉新与瑞珏、梅之间，无非就是一种小资情调的三角恋爱。比如有读者就曾批评道：

现在据说巴金作品的畅销，其原因也正相同于张恨水。不过，巴金比张恨水是更进步了的新鸳鸯蝴蝶派。张恨水只能很浅薄地写国内新旧军阀的穷奢极侈，男女学生的浪漫败检，以及善良百姓的痛苦无从告诉。而不如巴金那样更能抓住青年读者的核心，以五四以来伟大的人民运动为背景来写青年男女们在这个大时代里的苦闷与跳跃，这样的更切合于青年读者环境的文字，是他能代替张恨水而更能获得广大读者的不二法门。

这段话说得很有意思，论者把巴金和张恨水放到了一起，认为他们同属于“鸳鸯蝴蝶派”；只不过巴金要比张恨水聪明得多，他以五四新文化运动为背景去描写男欢女爱，所以才会取代张恨水成为了“新鸳鸯蝴蝶派”的领军人物。将《激流》视为“新鸳鸯蝴蝶派”小说，我们姑且不论这种说法是否荒谬；但《激流》“故事中表哥与表妹、少爷与丫鬓的恋情跟当时正流行的海派小说中城市男女的悲欢与张恨水式的社会言情相比过于古典，已不够新鲜和刺激”。伴随着小说《家》的逐渐畅销，后来又有人觉得用“新鸳鸯蝴蝶派”，还不足以概括巴金小说的思想内涵，于是干脆直接称其为“旧才子佳人的小说”，且认为它仅学得了中国古典言情小说的皮毛，而未学得其真正的精髓。值得注意的是，大众读者一旦把《激流》等同于言情小说，那么它的艺术欣赏价值，便远不像“鸳派”作品那样，符合大众读者消闲娱乐的审美口味，这应是《激流》连载受阻的另一原因。

通过上述分析我们不难看出，文学生产取决于读者市场，如果大众读者拒绝接受，那么再好的文学作品，也不能发挥其社会作用，更不要谈什么思想启蒙了。不过《时报》停载《激流》，对于巴金来说确是一件好事——它直接推动了巴金对《家》的八次大修改。在谈到为什么要去修改《家》时，巴金自己曾直言不讳地说：“无论如何, 修改一次总比不修改好, 至少可以减少一些毛病。”现在，我们终于可以解开一个“谜”了——“全集本”之所以要对《时报》本进行大幅度的修改和删节，其实正是巴金为了尽量减少《家》的“一些毛病”，所做的一种事后补偿；故经过删改并成为了经典的《家》，其结构布局更趋紧凑合理，而故事主线也更加突出了。这是一个不可更改的客观事实。

二、对《家》的早期社会反响的全面考察

1933年5月，《激流》由开明书店初版，并被重新冠名为《家》，“激流”便成为了一个总称。截至1941年，开明书店一共印刷了十八版，故当时有人推测说，《家》“在全国拥有百余万青年读者”。这个推算不免有些夸张。因为每版只印两千册左右，十八版最多不过四万册，一册有二十五人阅读，这是不大可能的事情。即便是信息技术高度发达的今天，官方所统计的数字也表明，人均年阅读纸质版图书也不过4.6本，难道民国时期人们都去集中读《家》了吗？我个人对此存有疑问。

开明书店吸取了《激流》连载失败的经验教训，为了引起读者的广泛注意，还专门发布了新书广告，叶圣陶也在由他主编的《中学生》杂志上，以显赫位置转载了这一广告。尽管如此，《家》在1940年以前，社会反响并不那么强烈，不仅大众读者反映冷淡，就连左翼文坛也都保持沉默。这无疑是一个非常有趣的历史现象。首先，鲁迅和茅盾两位文学巨匠，在向外国读者介绍巴金的创作时，只字不提《家》这部作品，而是重点推荐他的小说《将军》：“《将军》作者巴金是一个安那其主义者，可是近来他的作品渐少安那其主义的色彩，而走向了realism了。他是青年学生——尤其是中学生所爱读的作家。他的作品有长篇小说《灭亡》《雨》，短篇小说集《萌芽》等等七八种，《灭亡》是他的处女作。最近他的《灭亡》和《萌芽》都被禁止发卖，因为这两本书里都讽刺国民党。《将军》是他的近作，登在北平出版的《文学季刊》，一个自由主义的刊物，一九三四年一月出世。”可见在当时，鲁迅和茅盾并不看好《家》。其次，从1933年至1949年，文坛上先后出现过十数次的“巴金论”，比如陶愚川的《巴金论》、之文的《巴金，安那其主义者》、吴穆的《从巴金说起》、夏一粟的《论巴金》、余生的《论巴金》、王传钟的《论巴金》、上风的《关于巴金》、铁工的《小论巴金》等等，令人感到诧异的是，这些文章几乎都不提《家》，而关注点却在《灭亡》、《新生》、《死去的太阳》和《雾》、《雨》、《电》等作品上。这也再次说明，《家》同样没有引起评论界的高度重视。

鲁迅与茅盾把巴金定位于“中学生所爱读的作家”，这恐怕是当时文坛的一致共识。比如有人就曾调侃说：“巴金底读者，大都是中学以上的青年，至少也是个小布尔乔亚，或者是正从那一阶级跌落出来的。”更甚者说巴金是女中学生的专属作家：“那是很几年以前的事了，据说一个女子中学检查寝室的时候，在五百个学生的枕头底下发现了二百几十本巴金的书，这数目也许不免有点儿夸张，但巴金的作品特别为女学生群所爱读却差不多是公认的事实。……她们刚刚从阴暗的深闺踏出门来，几千年来多愁善感的传统还或多或少地存留给她们一些影响，如是巴金的热泪便正好一滴一滴地打动她们的心。”现今的学界，基本上都承袭了这一观点，比如有许多学者都认为，巴金的《家》是“向青年读者定位”，故使“他与青年学生读者之间构筑了文学作品以外的另一座桥梁”。但是， 这又使我们必须去面临着两个问题：第一，从五四时期起，新文学便被视为是思想启蒙的工具利器，如果脱离了大众读者群体，启蒙还会有什么社会效应？第二，《家》对民国青年的影响极大，“《开明》和《中学生》上留下的几乎都是正面的反响”，可实际情况到底如何呢？这还需要我们研究者去做客观的分析。

我们仅以《中学生》杂志为例，就很能够说明青年学生对于《家》的“反响”，未必全部是“正面”的；虽然杂志的编辑，也会经常站出来为《家》进行申辩，可那只能代表他们自己的观点。根据我个人所掌握的资料来看，《中学生》杂志上客观存在着正反两方面的不同意见。我在这里举一个例子：1933年《家》出版以后，《中学生》杂志为了配合《家》的出版发行，从1934年到1935年，连续两年以“家”为主题，去征集中学生的作文。对《家》持“正面”态度者认为，《家》真实地反映了历史与现实：“时代的齿轮时刻在向前转着，陈旧的尸骸是要被遗蜕下来的；然而新社会一方面在形成时，旧社会的恶魔总是不愿轻易放弃他最后的挣扎，从巴金著的《家》中，很鲜明而雄劲有力地叙述了出来。”甚至还有学生模仿着巴金的小说，用故事叙事的形象化方式，去揭露自己家庭的黑暗与堕落，以及青年一代的不幸遭遇：

“大门外两堆垃圾堆得高高的，一群群的红头苍蝇在奏乐竞飞。大门是半掩着，上面斑剥了的红底黑字‘忠厚传家久、诗书继世长’黯淡无光。”“还没有进那最后一重院子的月亮门，一阵打骂声便很残酷地透出来，”原来又是继母在那里，像对待下人一样，折磨自己的弟弟。

作者泣泪洒血，把自己的“家”描写得像一座人间地狱。在文章的结尾处，作者更是模仿着《家》中的觉慧，鼓励“弟弟”离家出走，去寻找自己的未来幸福。这种看法在当时，的确具有一定的代表性，正如学生时代的季羡林，在《大公报》上撰文所说的那样：“家，谁能没有家呢？……人人都要有家，大部分人又有资产阶级的家。描写的不正是我们吗？在这里面，我们能发现个人的影子，其余的对我们也不生疏，因为，在家庭里，每日围绕着我们的就是这些影子。这大概是我们读起来觉得很亲切的原因罢。”然而，《中学生》杂志上的作文，并不都是如此，也有相当一部分文章，对于小说《家》所表达的“反家”倾向，感到有些困惑不解。比如有学生说：“总得有这么一个家，你的生活方可安定一些，也温暖一些。”如果没有了“家”，我们又将皈依何处呢？他们甚至还讥讽道：“‘匈奴未灭，何以家为！’这样好听的夸张的藉口我不敢说也不好意思说。”还有一些中学生，干脆就以直抒胸臆的表达方式，去追忆“家”的温馨、怀念“家”的美好：

在一个山岭重重的乡村里，我有一个梦寐中至今还有我自己生活在其中的家。在那个家里，喝的酒，穿的鞋，吃的猪肉鸡肉，以及一切袜子，衣衫，蔬菜，豆腐，酱油，火腿，蛋糕，汤团，面，饼，小孩的帽子等等家用日常物品，没有一件不是由家人亲自辛苦经营的。

正是因为有相当一部分中学生并不认同巴金对《家》之“罪恶”的激情描写，所以他们才会向其同类发出严正的警告：“我们不要上巴金先生的当，理想中的事实，是虚浮的，是构造的。我们只能在他的作品中捉摸他的意识，我们不能相信他的幻美的事实。……你如若要你的路，你须以你的理智，来决定你的路。”

我们再来看看读者和学界的不同“反响”。民国时期，读者参与作品评论的热情，要远远高于现在；并且他们的一些看法，往往还会影响到作家的创作倾向，以及评论界的声音。民国时期读者与学界对于《家》的评价，也呈现出正反两方面的意见：

对《家》持赞成态度者认为：“读了《家》，已是使我对于巴金先生倾佩，在这厚厚的一本书里，作者写出了大家庭崩溃的过程和新旧势力的冲突；在性格悬殊的祖孙两代里，把一切的社会问题，正面地展开在我们眼前了；使我们对于这过渡时代有一种充分的理解；而人物的描写和选择，作者是具有特殊的功绩的。《家》告诉我们该‘毅然地和旧势力奋斗到底！’是的，在这时代，我们正该奋斗到底啊！”还有读者说他之所以欣赏《家》，是因为巴金在这部作品里，触及到了青年人的心灵之痛：“我也算是一个大家庭里的人物，虽然因为时代的不同，没有像《家》里一样的情形，但是，这种一贯性的大家庭的罪恶和丑陋，却仍是存在着。因之我是怀着一颗怎样同情的心读完了《家》。”更有年轻读者看完了《家》，在那里热血沸腾地呐喊道：“激流三部曲——《家》《春》《秋》——看过的吧？它暴露了封建家庭里被摧残吞噬的情形；它启示了唯有不妥协才有出路。……直到现在，中国青年，不知多少处在这样的‘家’里，被老辈埋葬了幸福，同时又有多少人在苦闷着啊！激流三部曲里喊出了青年为自己幸福而抗争的呼声，愿听到这呼声从全世界每一个场合响应起来。”他们不仅情绪激昂，甚至还抱着感恩的心态，去向巴金致以崇高的敬意：“无数青年由于这多产的青年作家的启示而跑上了征途，挣脱了枷锁，找到了追求光明和自由的路。”这既是《家》的胜利，更是巴金的胜利。读者的反映，很快便感染了评论界，他们又从理论上，深刻地阐述了《家》的现实意义。其中又以徐中玉的《评巴金〈家〉〈春〉〈秋〉》一文，最具有代表性。该文长近万言，从四个大的方面去总结《家》的成败得失：第一，《家》不是描写巴金个人家庭的“罪恶”，而是揭示了几千年来中国封建社会的“本质”：“巴金先生用了他那汹涌的热情写下了这个‘正在崩坏的资产阶级的大家庭底全部悲欢离合的历史’，的确是真实的历史。他给我们展示了一幅五四以后一般青年反抗封建势力，反抗吃人礼教的鲜明动人的图画。这是一幅充满着血与泪、爱与恨、欢乐与受苦、有形的斗争与无形的斗争底图画。”但封建家族制度是不甘心自行退出历史舞台的，它仍然要做“垂死的呼号，垂死的挣扎”。因此青年一代的奋起反抗，恰恰反映出了反封建的时代诉求。第二，《家》中以觉慧为代表的青年形象，都是经过五四洗礼的过渡性人物，“我们知道五四时代一般‘叛逆’青年精神之根本的特点是天真和勇敢，……他们的优点是：热情、勇敢、大胆、不断地追求和反抗；他们的缺点就是：思想不深刻，观察不精细，对于真正应走的道路还很茫然”。巴金以高家三兄弟的不同性格与结局，向那些仍徘徊于封建家庭中的青年，发出了强烈的警告，但并没有给他们指出未来的前途。第三，《家》中的女性描写是成功的，对于传统的女性如梅、瑞珏，巴金“充满着同情、悲愤与憎恨，使我们感到同样的激动”，且又哀叹她们的不幸遭遇。对于新女性琴而言，尽管她的全部的热情都用在了“恋爱自由”上，但她毕竟是“这个大家庭里几个被压迫女子的惟一的安慰者和鼓励者”，同时她也明白要“把一切不平等归咎于不合理的社会制度”，这无疑是新女性自我解放的先决条件。第四，《家》在暴露“大家庭”的吃人罪恶方面是值得肯定的，但在阐释“大家庭”的崩溃原因方面却用力不够，因为“决定着这个资产阶级大家庭的崩坏的命运的经济关系和社会环境两个因素，在这三册书里并没有得到适当的足够的反映”——即以小农经济为基础的乡土中国，正在被现代工业化文明所瓦解，由于巴金没有充分地意识到这一点，故“在他的认识和表现之间，还存在着一些距离”。文章最后总结说：《家》“在对于五四以后一般觉悟的小市民的知识青年对封建势力反抗的描写上，在对于当时一般的市民大家庭生活崩坏的描写上，虽然在根抵上还存在着若干缺点，可是大体上却不能不承认是相当成功的”。

对《家》持否定态度者，他们的看法主要有两点：首先，他们认为《家》所讲述的故事，缺乏鲜明的时代感，“《家》里的事情大体说来，已经是过去的事情了，高家的大家庭在今天已不多见，觉慧的行动已经是‘旧货色’了，而‘到上海去’这一出路在今天已没有意义可讲了”。而“高觉慧所表现的只是厌恶家庭所加给他的桎梏，此外，便一无所有，他最后的出走，是打破了家庭的桎梏，亦即完成了他的最高理想”。如果“社会不改变，家庭是没有出路的，什么地方都是一样，谁也不该逃避”。他们甚至还断言说：“‘觉慧的时代’是过去了！我们需要创造一个新的‘觉慧’，他不逃避困难，在黑暗中奋斗下去。”尤其是“抗战以后，青年大批流浪到内地，流离失所，八年中生活困苦异常，莫不思念家庭，反以为家庭是温暖之所，这对于巴金也是一种莫大的悲哀，因为在《家》之内，巴金要读者反抗旧礼教，离开家去过一番新生活也”。故他们不无挖苦地嘲讽说：“假如有人问巴金先生‘家居何处？’他的回答是‘天下即吾家。’他还向你解释：‘家是束缚人类的自由的东西，它是人类自由发展的障碍，要它何用？我永远不需要家，人没有家是顶自由，随便到哪里去都不必担心，又没有累赘，够多么快乐呢？’”这些否定性意见概括起来，就是认为《家》中所选择的父母包办婚姻、儿女盲从长辈意志等题材，“内容老套”、“观念陈旧”，而青年人的反抗途径，也无非是“学潮、请愿、办刊物”和“离家出走”等教条说教。在他们看来：“旧社会的罪恶，真是家喻户晓，人人都能数它们的害处。再让我们看那些新思想呢？破除迷信吗？对，小学里的老师讲过了。婚姻自主吗？对，已经有恋爱对象了。……所以我们不但觉得《家》中所写旧社会的种种面目，都听得烂，背得熟，就是书中提倡的新思想，我们也可以随手拈一个项目，作一次长篇大论的演说，更不必作者来提示，来替我们表达了！”其次，《家》在艺术上乏善可陈，许多人都觉得《家》就是《红楼梦》的现代翻版，“赵景深教授曾说：‘巴金的激流，全是模仿红楼梦写的’，不错，但《红楼梦》深刻、动人，‘激流’呢？故事的琐碎，中心人物又未能抓住，仅袭来了《红楼梦》的外貌，却未有《红楼梦》的深刻的表现技巧，为了求全一个有希望的作家，我们说：‘激流是巴金的失败作，大约是不会过甚的’”。有人通过比较《家》和《红楼梦》，还得出了这样的结论：

这是一部二十余万字的长篇小说，在今年暑假中出版的。在量上很可与茅盾的《子夜》媲美。但我在最近才花了三个晚间把它读毕。掩了书本，把疲酸了的眼帘合起，书中的人物便模模糊糊的在我的眼前蠕动：人道主义者的觉慧，无抵抗主义者的觉新，恋爱至上主义者的觉民，为阶级和命运所牺牲的婢女鸣凤，……最后浮上我的脑层底，便是整个的《红楼梦》上的人物与事实；于是黛玉、宝钗、宝玉、凤姐的影子便代替了觉慧、觉新……的了。

这两部小说，无论从什么地方看都觉得很相似。如果有一点不同的话，那就是《红楼梦》是整个大家庭的解剖，里面丝毫看不见当时社会的影子。而在《家》的里面，则有些是在剥露统治社会的丑恶的罢。但作者的笔锋太浅近了，太笨拙了：他尽力想在一个旧式大家庭的崩溃里刻上社会的影子，却越觉其模糊，而影响到他就是在解剖大家庭的现象这一点上，也没有《红楼梦》的成功，也没有《红楼梦》那样的真挚与自然。‘心有余而力不足’，以作者空虚的想象，不从社会演化的历史上加以研究和观察，便想抓住大家庭崩溃的核心，这态度是不正确的。他给大众的力量是薄弱的。……到最后，要想写觉慧的出“家”，而苦于找不到有力的因子，便生吞活剥地处瑞珏于死，这一点尤觉得不自然。而且这又是受了宝玉出家的暗示。

所以，持否定态度者奉劝巴金，“勿要为读者所弃，爱惜个人的精力和时间”，多向鲁迅和茅盾等文学大师学习，“研究他们的成功所在，来充实自己”。一味地机械地模仿，注定是没有出路的。

早期社会对于《家》的看法，虽然褒贬不一，却没有主次之分，每个人都可以自由地发表自己的见解。不像我们现在，一部作品的优劣好坏，完全由批评家的审美标准来决定，根本就不管读者有什么样的切身感受。如果《家》的哪些负面意见出现在当今社会，恐怕学界早已群起攻之、口诛笔伐了。可是为什么在20世纪30、40年代，人们会相互容忍呢？这的确值得我们去做深刻的反省。

三、《家》的改编对其传播的巨大影响

早在20世纪30年代，巴金就已经是蜚声文坛的著名作家了。当时曾有人断言说：“自从鲁迅先生死后，中国文坛上的领袖便当推郭沫若和茅盾，次于他们二人的，就要算巴金了。”这真是一个非常准确的历史预判，我们现在编写的《中国现代文学史》，就是这样去为巴金定位的。那么巴金在民国时期，究竟拥有多少读者呢？恐怕没有人能够说得清楚。但有人则信心满满地认为：“他的作品，已给每一个文艺爱好者读到，销行的区域，只要是邮便之处，以及出版物可能到达的地方，都曾经发现过，自然他这个名字，也为一般读者所习知了。”不过有一点应该加以纠正，读者当时“所习知”的巴金作品，是《灭亡》、《死去的太阳》、《新生》和“爱情三部曲”，而不是他的《家》；《家》的传播与影响，是始于1940年以后，即通过各种文艺形式的改编才得以实现的。也就是说大多数人，是通过电影、话剧或连环画才知道了这部作品，而纸质版的小说《家》，却并没有产生广泛的社会影响力。正如有评论者所感叹的那样，《家》“改编成话剧，天天卖满座，改摄成电影，连映七八十天”，以至于这部作品风靡一时，“家弦户诵，男女老幼，谁人不知，哪个不晓”。

1940年，具有商业头脑的国联公司，以一千元大洋的酬金，从巴金那里获得了《家》的电影改编权，并组织了一个强大的演员阵容，在一年内拍摄完毕。电影《家》一经上映，立刻便轰动了上海滩，用当时报纸的话来讲，“不知道骚动多少万影迷”。关于民国时期的电影《家》，我将另外撰文专门讨论；在这里，主要谈谈话剧《家》的两次改编。1940年9月至12月，《家》首先是由吴天执笔，改编成了五幕话剧，并从1941年初开始，在上海“辣斐”剧场公演了三个月，场次多达174场(也有人说是176场)。吴天的改编应该说是非常成功的，再加上众多著名演员的加盟，“上座始终不衰，打破话剧界未有之纪录，感受到七万余观众的交口称赞”。由于连续三个月的上演，“演员因体力不支而病倒者颇多，两位女台柱蓝阑夏霞亦在休息中……因之《家》的延期势不可能，非换新剧而调剂演员精神不可云”。这既说明观众对于话剧《家》的喜爱程度，同时也说明演员演得更是十分卖力。1942年初，曹禺再次把《家》改编成话剧，并于1943年公演，也连续上演了两个月，一共演出了67场，同样轰动了整个山城。实事求是地讲，“曹禺本”要比“吴天本”改得好看，可是“吴天本”的舞台效果，却又比“曹禺本”好得多。对于这一点，当年的演剧人最有发言权，他们认为“曹禺的《家》的卖座不及吴天的《家》盛，这也许是前者文艺气息太重”；“吴天的《家》一开场，观众对剧中人的关系立刻即明了，曹禺的《家》虽然多文艺的气息，诗意的台词，但不是一般观众能接受的”。关于“吴天本”和“曹禺本”孰优孰劣，并不是我要讨论的主要话题；我只想通过两个话剧版本与原著之间的对比分析，去求证话剧《家》到底对观众产生了什么样的思想影响。

“吴天本”也可以说是一个通俗本，人物众多、情节复杂、矛盾集中、场面热闹，几乎小说中的重要角色，都被编排了一定的戏份，非常适合普通观众的审美要求。“吴天本”的改编思路，就是要尊重小说原著，用他自己的话来说：“写作是个痛苦的过程，也是愉快的过程，但是对于改编《家》，前者的成分却更多些。为了《家》的读者拥有千千万万，我不得不忠实原著，即虽在某些必要的部分加以更正，也得费着大大的考虑。这正是改编工作不如‘创作’痛快的地方。”“吴天本”《家》的五幕设计，从除夕夜为高老太爷拜寿起，到后来高老太爷被气而亡终，深刻地揭示了封建大家庭内部的激烈冲突：“一面是觉慧三弟兄年青的一代，另一面则是高老太爷以及其它许多家里的男男女女年老的一代。……封建大家庭在血斗中已被摧毁，新时代的青年是已失去了他们的枷锁，如今他们已可以在自由自在的‘家’中呼吸新鲜空气了。”即使我们今天去读“吴天本”的《家》，有几个亮点仍然是值得称道的。首先，作者以觉慧和鸣凤的爱情为切入点，对原著内容做了高度的浓缩与整合，一改小说因过于诗意化而导致结构松散的老毛病，使得整个故事情节变得既紧凑又顺畅。比如他全部删去了“除夕”以前的十四章，把《新青年》、《新潮》对于高家青年一代的思想影响，觉新与梅的不幸遭遇，以及冯乐山要讨鸣凤为姨太太等信息，全部都穿插于不同人物的对话之中，令每一幕都高潮迭起、引人入胜。其次，作者把高老太爷和冯乐山这两个封建代表人物，从小说的幕后推向了话剧的台前，并重新为他们设计了一套新台词，从语言到形象都进行了彻底的“丑化”处理。比如描写冯乐山看上鸣凤那段，高老太爷恭维冯乐山：“乐翁主持孔教会，的确足以做中流之抗柱。”冯乐山则谦虚地回答道：“岂敢岂敢，也无非是聊表寸心，试行圣人之道，欲挽狂澜于既倒罢了！”紧接着，冯乐山又色眯眯地盯着鸣凤上下打量，话里有话地说上一句“较上次尤佳”。原著中的冯乐山，并没有真正露过面，读者对他的印象也不深；但“吴天本”不仅让其登场，还让他去充分地表演，这当然有助于提升《家》的反封建意义。再者，鸣凤的悲剧，是“吴天本”暴露“大家庭”罪恶的重要环节，故作者给了鸣凤很大的戏份，像她与觉慧的爱情对话、投湖自杀前的大段独白，都与原著保持了高度的一致，只不过是语言更加通俗、冲突更加集中而已。以鸣凤之死去激化全剧的各种矛盾，很能够获得广大观众的同情心，同时也极大地强化了《家》的悲剧气氛，这是“吴天本”的最大看点。因为超越身份界线去自由恋爱，早已被市民社会所广泛接受，所以“在鸣凤和觉慧最后分别的一场，可谓楚楚动人”，满场观众，无不泪奔。这就是“吴天本”的艺术魅力。当然了，“吴天本”也自有它的不足之处：如过分强调忠实于原著，缺乏改编者的创新意识；人物编排得太多，势必会导致场面有些混乱。对此，《新民报》记者在看完演出以后，就曾毫不客气地批评说：“当高老太爷死的时候，观众竟有发出笑声的。起初我想观众的浅薄，后来，我感到剧本对悲剧气氛的处理也有一点儿问题……高老太爷将死，周围绕着一大群的孩子，及至死，大家一拥而上，放声大哭。这里只有闹，没有声：自然也会发生喜剧效果，失去悲剧作用。”“吴天本”令无数没有读过小说的普通观众，通过觉慧和鸣凤的爱情悲剧，不仅看到了封建“大家庭”的腐败与崩溃，同时更知道了巴金有部小说叫《家》，这对于扩大《家》的社会影响，并推动其迅速地走向经典化，无疑是起到了无可替代的巨大作用。

已经有了“吴天本”，为什么曹禺还要再次去改编《家》呢？他自己曾这样解释说：“巴金到我家来了，把吴天改编的《家》带来了。我看过，觉得它太‘忠实’于原著了。我和巴金是多年的老朋友了，我心想应该由我来改编，不能说是他请我来改编，我也意识到这是朋友间油然而生的责任。”从曹禺的话中我们不难看出，他认为吴天只是“忠实”于原著，没有提炼出《家》的思想精髓，故他有责任去重新改编，让社会对于《家》的反封建意义，有一个更深刻的思想认识。因此“曹禺本”不同于“吴天本”，作者“以觉新、瑞珏、梅小姐三个人物的关系作为剧本的主要线索，……着重突出反抗封建婚姻这一方面，描写觉新、瑞珏、梅小姐这三个善良的青年在婚姻上的不幸”。“曹禺本”共分四幕，由于是以觉新、瑞珏和梅的感情纠葛为叙事主体，所以故事是从觉新和瑞珏成亲开始，又以瑞珏在城外难产而死告终，除了最后一幕是在钱太太的“旧屋内”，其他场景多以“觉新卧室里”为主。曹禺不愧为是编剧圣手，他所改编的《家》，故事情节更为集中，而文字叙事也更加优美。比如第一幕是写觉新和瑞珏的结婚场面，幕布刚一拉开，先让克安和克定的夫人上场，并通过她们二人的随意闲谈，把高家的各种矛盾都告诉了观众，使他们对后面的故事有所期待。比如是冯乐山促成了高家的婚事，觉新感到无比得绝望，觉慧为淑贞与五婶发生冲突，冯乐山要讨鸣凤作妾等细节，都是从这两个女人的口中一一道出的。然后其他人物才纷纷登场，自然而然地去展开故事情节。“曹禺本”围绕着觉新和瑞珏去讲故事，故作者给予他们两人的篇幅也最多；尤其是从生疏到亲密再到生离死别，赚足了观众们的同情眼泪。我个人总觉得“曹禺本”，受郭沫若《屈原》的影响很大。1942年4月，《屈原》在重庆上演，引起了山城民众的强烈反响，“‘上座之佳，空前未有。’许多人甚至半夜就开始排队买票……并由此形成了一股长久不衰的‘屈原热’”。观众之所以推崇《屈原》，一是婵娟的美好人格，二是屈原的大义凛然——特别是那首气势磅礴的“雷电颂”，更是人人朗诵、众口相传。这对正在改编《家》的曹禺来说，无疑是一种巨大的心灵震撼。因此，“曹禺本”或多或少都借鉴了郭沫若的笔法，比如他将瑞珏塑造成“真、善、美”的化身，就像《屈原》里的婵娟一样，纯洁无暇、温柔善良，一切都为他人着想。故每当她一出场，“观众都被引入剧情中去，全场静悄悄的”，不时有人哀叹或哭泣。又如“曹禺本”的人物独白，也是典型的“雷电颂”模式，当觉新因不幸婚姻而倾情苦诉时，那种强大的情感爆发力，同样会引起台下观众的内心共鸣：

啊，如果一万年像一天，一万天像一秒，

那么活着再怎么苦，

也不过是一睁眼一闭眼的功夫。

做人再苦，也容易忍受啊！(略顿)

因为这一秒钟生，下一秒钟就死；

睁眼是生，闭眼就是死，

那么“生”跟“死”不都是一样的糊涂？

……

几十年的光阴，

能自由的人也许觉得短促，

锁在监牢里面的，

一秒钟就是十几年，

见不着阳光的冬天哪！

像这种浪漫主义的抒情诗句，在曹禺以前的作品中几乎是没有的，但在“曹禺本”的《家》中，却比比皆是、随处可见。诗意不但可以催生悲剧审美的感伤气氛，同时更能强化舞台表演的艺术效果；文化程度较高的观众青睐“曹禺本”，这恐怕是一个非常关键的重要因素。

“曹禺本”的艺术水准要高于“吴天本”，而“吴天本”的上座率却又高于“曹禺本”，学界曾对这一现象，感到很是不解。于是他们只好去推测说：“由于吴天较为准确地把握了巴金小说的社会意义，具有较强的时适性和现实性，因此，在上海孤岛时期，上海剧艺社连续上演三个月不衰，观众的反响异常热烈。”而“曹禺本”过于精英化，人物大段大段的抒情独白，容易冲淡戏剧情节的紧张性，故很难使观众接受。我个人认为，这些都是无稽之谈。“吴天本”在上海大受欢迎，那是因为正值“孤岛时期”，文艺创作已经受到了日伪限制，话剧舞台多上演古装戏和“鸳派”戏，如《梁上君子》、《秋海棠》等作品。故对于看腻了这类题材的观众来说，《家》所带来的自然是一种新鲜感，故连续上演三个月并不足为奇。“曹禺本”则有所不同，大后方重庆正在经历“国破山河在”的巨大痛苦，人们急切地盼望着有更多像《屈原》那样的爱国主义作品，去提升民族精神、鼓舞民族士气，《家》在此时上演，的确有点游离于大的时代背景。再说了，郭沫若《屈原》的对白与独白，要比“曹禺本”《家》更加诗意化，为什么观众却并不厌烦呢？问题还是时机选择得不对。但有一点则是可以肯定的，即无论是“吴天本”或“曹禺本”，它们对于推动小说《家》的经典化，都可圈可点、功不可没。

在吴天改编话剧《家》的同时，1941年8月，上海万叶书局也出版了由钱君匋编、费新我绘的连环画《家》，全书共有164幅画页。这本连环画《家》 的封面设计，很是耐人寻味：左上角印着一个红色的大字——“家”，中间是一个抓着猎物疾飞的蝙蝠，下面有一张古筝和一盏熄灭了的油灯；扉页则是一个嘴巴大张的老虎头，虎口的正中也是一个“家”字，另一侧是巴金的素描像。陈秋草在开篇序言里，用钢笔手书这样写道：“万叶版”连环画的创作目的，是要“以艺术为桥梁而达到教育大众的意义”，故“本书在制图的时候，对于每一画面景象位置，书中人物面貌的揣摩和语意的象征写出等，都有过很审慎的思考；画的技术颇合水准，这是具有‘新启蒙运动’价值的艺术，让大家来欣赏这本《家》的默片演出吧。”从“教育大众”的角度出发，我们便不难理解封面的寓意性了：“蝙蝠”和“虎口”是影射封建“礼教”和“大家庭”，“猎物”是代表被吞噬的无辜青年，“古筝”是象征着中国古老的文化“传统”，熄灭了的“油灯”则暗示着旧家庭的“黑暗”与崩溃。连环画《家》虽然对小说原著进行了简化和压缩，但却保持了原著的基本风貌。比如第一页是介绍成都的高公馆，画面是高府门前一对威严的石狮子。第二页和第三页更有意思，把《家》中主要人物的头像都一一画了出来，并标上他们的名字：觉新三兄弟是分头，瑞珏挽着发髻抱着个孩子，高老太爷是半秃顶，冯乐山带着瓜皮帽和老花镜，琴留着短发等等。然后，再按照小说故事的叙述顺序，以文字和图画去展示情节。“万叶版”《家》的制作也很特别，版本页面较大，上半幅是文字叙事，下半幅是人物素描，不像后来的“小人书”，画面大而文字少。我们不妨举两个例子：文字叙事是“夜间，仆婢室里一张板床上睡着猪样的张嫂，一张板床上坐着十六岁的婢女鸣凤”，那么就画上一个裹着棉被的胖女人，旁边坐着一个年轻的少女； 文字叙事是“忽然瑞珏放下海臣，走到觉新前呜咽说，我不能离开你，我死也要和你在一起”，那么就画上一个女人拉住一个男人的衣襟，一个孩童又抱住那个女人的大腿。“万叶版”《家》画面简洁、文字通俗，即便是不识字的人也能看懂。尽管这部连环画没有标明印数，由于连环画本身就是一种普及性读物，发行量一定不会很少。我们千万不可小瞧连环画的启蒙作用，许多成年人都是看着“万叶版”《家》长大的，尽管后来他们才去阅读《家》的小说原著，然而连环画的印象却早已深深地刻在了他们的大脑记忆里。邵燕祥在谈到“万叶版”《家》对他的思想影响时，就曾满怀深情地回忆说：“我大约在1942年读小学三四年级时得此书，是读到巴金《家》的原著之前，因此后来读原著时，心目中人物形象不脱费新我笔下的影响。费新我人物素描功底很深，每一个人物，不管喜怒哀乐情景不同，各如其面，栩栩如生。”邵燕祥的一番告白，让我们了解了一个历史：在民国时期，大多数青少年都是通过连环画才知道巴金和《家》的；因此连环画对于小说《家》的经典化过程，同样起到了不容小觑的推动作用。

通过考察《家》的早期接受与传播，我认为有两个问题应当引起学界的高度重视：一是当初巴金在写《激流》时，恐怕并不像他后来所说的那样，是投入了全部的情感和精力，更没有想到这部作品会成为“经典”。二是无论话剧改编抑或连环画改编，改编者都声称他们“尊重”原著，其实他们“尊重”的都是修改本而不是原创本，《家》的真实原貌早已被历史遮蔽了。《家》的自我经典化与社会经典化过程，绝不是一种特殊的个例现象，而是中国现代文学史的普遍现象；故只有将初版作为研究对象，我们才能真正回到“历史原场”，去深入了解文学经典的形成真相。