论衬字

刘少坤，王立娟

(河北大学 文学院，河北 保定 071002)

自元周德清《中原音韵》提出“衬字”理论范畴一词以来，关于衬字理论范畴的讨论就一直没有停止，而且争论日渐激烈，最终酿成为词曲史上的一个重要公案。直到现在的研究者，在这个问题上的认识仍然还处于混乱状态。总结来看，明清以来，无论主张词有衬字者，还是坚持词无衬字者，皆因未能从根源上解决衬字的由来、内涵而造成。

一 衬字的内涵

据文献，最早提出“衬字”一词的为元代周德清，这个词本源于曲体。周德清在《中原音韵·序》中首次谈到“衬字”这个曲学理论范畴：“有板行逢双不对，衬字尤多，文律俱谬，而指时贤作者。”周德清认为现代很多所谓的“时贤作者”的作品有逢双不对，衬字多且文律乖谬的现象。“衬”，《唐韵》《集韵》《广韵》皆注之“近身衣也”，引申为“帮衬”义。周德清不吝笔墨阐述曰：

套数中可摘为乐府者能几？每调多则无十二三句，每句七字而止，却用衬字加倍，则刺眼矣。倘有人作出协音俊语，无此等病，我不及矣，紧戒勿言。

周德清在这里非常详尽地论说衬字，认为“套数”不容易摘成“乐府”，这里“乐府”即“小令”“只曲”意，他认为套数中的衬字太多，本来每个曲调只有十来句，而每句不超过十个字，然而套数却“加倍”，大大超出了本来句子的容量。并举例《塞鸿秋》末句“妄乱板行”：“本七字，有云：‘今日个病恹恹刚写下两个相思字’，却十四字矣。此何等句法而又托名于时贤，没兴遭此诮谤，无为雪冤者，已辨于序。”“衬字加倍”会造成“文律俱谬”“妄乱板行”的不良效果，最终被人诮谤。周德清继续以马致远《离亭宴》为例继续论述曰：

此词乃东篱马致远先生所作也，此方是乐府“不重韵、无衬字、韵险语俊”，谚曰：“百中无一”，余曰：“万中无一”，看他用“蝶”、“穴”、“杰”、“别”、“竭”、“绝”字，是入声作平声，“阙”、“说”、“铁”、“雪”、“拙”、“缺”、“贴”、“歇”、“彻”、“血”、“节”字是入声作上声，“灭”、“月”、“叶”是入声作去声，无一字不妥，后辈学法。

周德清认为真正优秀的“乐府(小令)”应该是：“格调高、音律好、衬字无、平仄稳”，而像马致远《离亭宴》这首作品就是“万里挑一”的优秀作品。曲体在后来的发展中，日渐形成了相对固定的“调有定篇，篇有定句，句有定字”的声腔传统。由于周德清没有深入解释“衬字”为何意，故周德清的论述成为很多学者立论的根据，认为衬字是“一个词曲术语，是指曲牌正字以外所增加的字”，即定格之外的字都是衬字。

而给《中原音韵》写序的周德清的好友罗宗信也谈到了曲有“衬字(衬垫字)”的现象，他首先肯定北方诸俊新声是治世之音，而“后之不得其传，不遵其律，衬垫字多于本文，开合韵与之同押，平仄不一，句法亦粗。”罗宗信为了提高乐府新声的地位，在这里首先抬高北方新声的教化功能，认为北方新曲都是“治世之音”，同时指出由于后来人不知道本来的乐调，致使衬垫字多于本文，造成韵脚错乱、平仄不一、句法粗糙、有乖音律的情况。罗宗信在这里还进一步指出衬字产生的音乐种类——诸俊新声。我们可以说诸俊新声即元曲与宋词发生了根本性变化。之后明代王骥德亦有相同论述，他在《曲律》“论衬字”条论曰：

古诗余无衬字，衬字自南、北二曲始。北曲配弦索，虽繁声稍多，不妨引带。南曲取按拍板，板眼紧慢有数，衬字太多，抢带不及，则调中正字，反不分明。大凡对口曲，不能不用衬字；各大曲及散套，只是不用为佳。细调板缓，多用二三字尚不妨；紧调板急，若用多字，便躲闪不迭。

王骥德是明代对戏曲尤其是昆曲定型中的关键人物，在此，王骥德一方面认为旧时诗余(词)是没有衬字的，而“衬字”是从南曲、北曲之后才开始有的。另一方面，王骥德在这里深入论述了衬字应用的乐理：“北曲繁声稍多，不妨引带”，“南曲板眼紧慢有数”，“细调板缓”“紧调板急”，即王骥德认为只有在板眼节奏下才可言“衬字”，“板眼”节奏的新音乐体系是论述衬字的前提，没有这个基础就不能论述衬字现象。由此，我们又必须弄清北部新声的音乐特点以及唐宋之时的词与元明之时的曲的音乐体制的根本变化，弄清词曲之间的真正不同，而这种不同又是怎样嬗变的过程，这样才可能解决“衬字”的内涵以及之后的演变情况。

众所周知，词曲是唐宋时期新兴的一种流行音乐。它的音乐体制最大的特点是先有乐而后配词的新声乐，即由新兴的燕乐乐理决定固定的词调或曲调。词的音乐节奏，源于西域胡乐，即所谓燕乐的节奏。中唐刘禹锡在作〔忆江南〕首先提到词歌唱的节奏：“依〔忆江南〕曲拍为句。”“曲拍为句”， 即依照〔忆江南〕的“曲拍”填写歌词意。五代王定保《唐摭言》卷六亦有相似论述：

韩文公、皇甫湜贞元中名价籍甚，亦一代之龙门也。奇章公(指牛僧孺)始来自江黄问，置书囊于国东门，携所业先诣二公卜进退。偶属二公，从容皆谒之，各袖一轴面贽，其首篇《说乐》。韩(愈)始见题而掩卷问之曰：“且以拍板为什么？”僧孺曰：“乐句。”二公因大称赏之。

牛僧孺去拜见韩愈和皇甫湜，韩愈问牛僧孺为啥音乐用拍板，而牛僧孺回答拍板的功能是“乐句”，即节奏是句拍。张炎的《词源》卷下《拍眼》条亦论“曲拍”：

法曲、大曲、慢曲之次，引、近辅之，皆定拍眼。盖一曲有一曲之谱，一均有一均之拍。若停声待拍，方合乐曲之节。所以众部乐中用拍板，名曰“齐乐”，又曰“乐句”，即此论也。

张炎在这里与牛僧孺的观点一致，拍板是为了停声待拍，这种节奏叫“齐乐”，又叫“乐句”。这种“以句为拍”的歌唱形式，是只划定均拍节奏，即张炎《讴曲旨要》中所言之“歌曲令曲四精匀，破近六均慢八匀。”“歌曲”“小令”是四个句拍，而“破”与“近”是六个句拍，“慢”是八个句拍。每个句拍的歌唱长度是相等的，而其中每个句拍的歌词则有一定的灵活性，“以词配曲，有时声多字少，有时字多声少，歌词与乐段之间存在着某种弹性，允许有一定的自由”。正如沈义父在《乐府指迷》中言：“古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者，盖被教师改换。亦有嘌唱一家，多添了字。吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱之腔不必作。且必以清真及诸家目前好腔为先可也。”沈义父批评时人创作时不守句法、长短不等的现象，然字数句法不同是当时词体存在的普遍现象，而且这种现象是词乐“以句为乐拍”造成的，而且，只要这种声乐没有改变“以句为乐拍”的节奏形式，词的字数与演唱时的音节之间就会保留较强的灵活性，也就不会实现完全意义上的声腔化。明清人在编写词谱时发现唐宋词很难确定一格，甚至不得不列“第二体”“另一体”，乃至同一词调多达十几体，原因就在于此。

声腔是我国民族音乐的精粹，是我国民族音乐别有的特质。“腔”是“依字音读之声调乐化而形成之旋律片段。”声腔即“按字读语音、声韵而形成的唱”。即所谓“调有定格，句有定数，字有定声”。曲子声腔化是我国“先乐后词”乐体发展的必然，但完成的时间并不是很早。唐元稹在给吴兢所编的《乐府古题》写序时谈到：

操、引、谣、讴、歌、曲、词、调八名，起于郊祭军宾、吉凶苦乐之际。在音律者，因声以度词，审调以节唱，句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又在琴瑟者，为操、引，采民甿者，为讴、谣，各曲度者，总谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。

元稹认为“操、引、谣、讴、歌、曲、词、调”这八种乐体是顺着音乐而填词，根据曲调来规范歌唱，句度的长短、声韵的差别，都必须以它作为规范，即这八种乐体是“先制曲而后定词”，而不是“选词以配乐”。这种先乐后词且可以置换歌词的演唱形式，势必会逐渐形成固定的声腔。词体虽最终未完成声腔化，然唐宋时期已有词人开始严格按照字声平仄格律填词，夏承焘先生曾考证认为：“词中四声，前人无多发明。”他细检唐宋人词集，历考字声演变之过程：

自民间词人士大夫手中之后，飞卿已分平仄，晏、柳渐辨上去，三变偶谨入声，清真益臻精密。唯其守四声者，犹仅限于警句及结拍，自南宋方、吴以还，拘墟过情，乃滋丛弊。逮乎宋季，守斋、寄闲之徒，高谈律吕，细剖阴阳，则守之者愈难，知之者亦鲜矣。

温庭筠时词已分平仄，晏殊、柳永渐分上去，周邦彦则“益臻精密”。方千里《和清真词》、杨泽民《和周词》、陈允平《西麓继周词》，模仿周邦彦词作，几至字声、句法、章法无一差别者。这种不敢逾越先辈诸贤词作字声的做法，反过来强化了“调有定格，句有定数，字有定声”的规范，大大促进了中国传统音乐声腔化的进程。声腔化意味着演唱词曲的程式化、固定化，而“以句为拍”的节奏又是比较灵活，这种节奏形式渐渐不能满足声腔化的需要，他们之间的矛盾要真正解决，必须改变“以句为拍”的节奏——一种更能适应日益声腔化的音乐节奏呼之欲出——工尺谱的板眼节奏应运而生。工尺谱具体从什么时代开始使用的，文献没有记载，我们现在能看到最早的工尺谱曲谱为清康熙年间刊刻的《南词定律》。但事实上，元明时期应该已经开始使用工尺谱。明代李开先《词谑》载：

予家酒会，词客咸集。就中袁西野长于北词，而短于南；吕东野长于南词，而短于北；刘修亭无目，板眼最正，东野或有所失。予戏之曰：“西野不知南，东野不知北。修亭有板无眼，东野有眼无板。”座客无不鼓掌大笑。

李开先论述板眼节奏非常清晰，而板眼恰恰是工尺谱节奏的关键。采用以板眼为节奏的工尺谱，非常容易确定曲的定格，而定格的第几字下板，哪些字是衬字，一目了然，从而也就能确定板的位置应该以何种字的四声搭配来实现。当以板眼为节奏的工尺谱适应了声腔化的需要，完整意义上的声腔化就实现了：现存曲谱除《南词定律》《九宫大成南北词宫谱》《纳书楹曲谱》等标准的工尺谱曲谱书籍之外，曲谱中还有两种形式，一种是只标四声的曲谱，如《太和正音谱》《九宫正始》《广辑词隐先生增订南九宫词谱》等。另一种是只标板眼节奏而不标工尺字谱，如《新定十二律京腔谱》《寒山堂曲谱》《北词广证谱》等。此两种形式，不标示乐谱，但曲家也能直接演唱，一些不懂音乐的文人也可根据字声填曲。这种曲家不用对着音符也可以根据平仄演唱的曲谱，即是曲体声腔化的直接体现。

曲体声腔化后，固定的腔调在演唱过程中有稳固唱法的作用，但同时，声腔的固定也意味着僵化倾向，多次的重复演唱一种腔调会让观众审美疲劳，歌曲不再美听。稳定的声腔反而影响到演唱的效果，这时，就要通过其他变化来解决这个问题，“衬字”应运而生，正如沈际飞所言：“文意偶有不联畅，用一二字衬之，密按音节虚实间，正文自在，如南北剧‘这’字、‘那’字、‘正’字、‘个’字、‘却’字之类。”清人王德晖、徐沅澄《顾误录》也谈到:“古诗余无衬字，曲之有衬字，犹语助也。”刘熙载亦言:“曲于句中多用衬字，固然喧宾夺主，然亦有自昔相传用衬字处，不用则反不灵活。”这样，我们就非常明了衬字的内涵了，那就是“曲在演唱时超出原来声腔而多出来的字(声)，所以，与其说衬字是一种语言现象，更不如说是一种音乐现象”。

既然衬字是北曲声腔化后多出腔调的字(声)，那么，衬字是不是不会增加原曲的节拍呢？答案是否定的。周德清继续谈道：

每调多则无十二三句，每句七字而止，却用衬字加倍，则刺眼矣。倘有人作出协音俊语，无此等病，我不及矣，紧戒勿言。妄乱板行，〔塞鸿秋〕末句本七字，有云：“今日个病恹恹刚写下两个相思字”却十四字矣，此何等句法而又托名于时贤，没兴遭此诮谤，无为雪冤者，已辨于序。

周德清认为衬字本来不能也不应该增加音乐节拍。但事实上，周德清也看到了时人“衬字加倍”的现象，而这种衬字加倍的现象已经“妄乱板行”，板行完全是随意了。这说明北曲的声腔化虽然有利于曲调唱法的固定，然而这种固定大大限制了曲调的表现力，而一些艺人已经是打破了最初形成的程式化的声腔，甚至多用衬字添加了原来曲调的一些节拍，延长了一首小曲演唱的长度，丰富了曲调的表现力。周德清的批评不仅未能改变妄乱板行的现状，甚至北曲多加衬字、增加板数成为了时代发展的潮流。

二 南曲中的衬字

龙榆生先生在《词曲概论》中谈到：

北宋初期，契丹族和党项族先后在东北和西北建立了辽和西夏王朝与宋王朝一直站在对立的地位。后来女真族(金)和蒙古族递占中国北部。由于长期的民族矛盾，汉民族的固有文化，在向北交流上受到了阻碍，于是北方的民间艺人又不断创作新的歌曲。这一部分新声，又和唐末、五代原来流传在北方的旧曲结合起来，加以灵活运用，就构成了北曲系统。南宋词的余波和温州一带的地方戏结合起来，又构成南曲系统。

龙榆生先生认为南曲由词乐发展而来，这在目前已成为学界共识。我们也用了很长的篇幅证明了词体无衬字，衬字自北曲始，那么，南曲的乐制又在词乐丧失后发生了怎样的变化？南曲中究竟有无衬字？它又是怎样发生的？只有解决了这几个问题，南曲“有无衬字”的问题才能真正解决。关于南北曲的论述，明清以来的曲学家们更多的是在关注它们之间的不同，如王世贞、王骥德、魏良辅等人从曲体风格出发来谈二者的不同：

大抵北主近切雄丽，南主清峭柔远，虽本才情，务谐俚俗。

凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北辞情少而声情多，南声情少而辞情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。此其吾论曲三昧语。

北曲以遒劲为主，南曲以婉转为主，各有不同。

有人从两者所采用的乐器与音乐体制不同来论述：

北之歌也，必和比弦索，曲不入律，则与弦索相戾，故作北曲者，每凛凛遵其型范，至今不废。南曲无关宫调，只按之一拍足矣。故作者多孟浪之词，至混淆错乱，不可救药。不知南曲不可被管弦，实与北曲一律，而奈何离之？

北宋以前唱词的伴奏乐器属弦索类，以琵琶为主；南宋唱词的伴奏乐器则以管色为主。由于伴奏乐器的不同，所以声情有缓急，文字有疏密。

至于北曲之弦索，南曲之鼓板，犹方圆之必资于规矩，其归重一也。故唱北曲而精于果骨朵、村里迓鼓、胡十八，南曲而精于二郎神、香遍满、集贤宾、莺啼序、如打破两种禅关，余皆迎刃而解矣。

余令老顿教伯喈一二曲，渠云：“伯喈曲某都唱得，但此等皆是后人依腔按字打将出来，正如善吹笛管者，听人唱曲，依腔吹出，谓之‘唱调’，然不按谱，终不入律。况弦索九宫之曲，或用滚弦、花和、大和钐弦，皆有定则，故新曲要度人亦知。若南九宫原不入调，间有之，只是小令。”

有人亦从两者之间的语音方言来论述：

且周之韵，故为北词设也；今之南曲，则益有不可从者。盖南曲自有南方之音，从其地也，如遵其所为者且叶者，而歌“龙”为“驴东”切，歌“玉”为“御”，歌“绿”为“虑”，歌“宅”为“柴”，歌“落”为“潦”，歌“握”为“杳”，听者不啻群起而唾矣。

南北二曲，用字不得相混。今南曲中有用“者”字、“兀”字、“您”字、“喈”字、及南曲而用北韵，以“白”为“排”，以“壑”为“好”之类，皆非大体也。

北音方言时用，而南曲不得用者，以北语所被者广，大略相通。而南音则土音各省、郡不同，入曲则不能通晓故也。

但事实上，南北曲之间的交流从来都没有间断过，它们一直在相互吸收对方的优点、摒弃音乐发展中不适应时代的因素，进而演变成更为优秀的剧种。明代徐渭论曰：

南戏始于宋光宗朝，……其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。顺帝朝，忽又亲南而疏北，作者猥兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也。永嘉高经历明，避乱而四明之栎社，惜伯喈之被谤，乃作《琵琶记》雪之，用清丽之词，一洗作者之陋。于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及也。……寻思其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂操腔以献，南曲北调，可于筝琶披之，然终柔缓散戾，不若北腔之铿锵入耳也。

徐渭这段话的中心论点就是南戏在元代受到了北杂剧音乐体制的深刻影响。南戏是宋人词而加上里巷歌谣，不适用宫调，所以士大夫很少有人关注。到了元初，北方杂剧流入南方，靡然成风，宋词慢慢绝迹，而南戏亦衰落下去。元顺帝喜欢南戏而疏远北杂剧，但南戏依然作者猥琐，语言鄙陋。这个时候，永嘉高明为了避乱而来到四明之栎社，为了给蔡伯喈洗清诽谤，于是创作了《琵琶记》，用词清丽，改变了以前鄙俗的态势。之后刘杲把南戏披诸管弦，虽然其“柔缓散戾，不若北腔之铿锵入耳”，“南曲北调”，已经与北杂剧的板眼划分节奏的作法一致了。王骥德谈到：

世传《拜月》为施君美作，然《录鬼簿》及《太和正音谱》皆载在关汉卿所编八十一本中，不曰君美。君美名惠，杭州人，吴山前坐贾也。南戏自来无三字作目者，盖关汉卿所谓《拜月亭》，系是北剧，或君美演作南戏，遂仍其名不更易耳。

“世传《拜月》为施君美作”，然王骥德考证《录鬼簿》及《太和正音谱》皆载在关汉卿目下。他猜测认为可能是“北剧南唱”的结果。北人改编南戏，还有很多记载，如何良俊《曲论》谈到：

南戏自《拜月亭》之外，如《吕蒙正》内“红妆艳质，喜得功名遂”，《王祥》内“夏日炎炎，今日个最关情处，路远迢遥”，《杀狗》内“千红百翠”，《江流儿》内“崎岖去路赊”，《南西厢》内“团团皎皎”，“已道西厢”，《玩江楼》内“花底黄鹂”，《子母冤》内“东野翠烟消”，《诈妮子》内“春来丽日长”，皆上弦索。此九种，即所谓戏文，金元人之笔也，词虽不工，然皆入律，正以其声之和也。

何良俊在这里例举了九种金元人创作的南戏，“词虽不工，然皆入律”。虽然曲学家们谆谆教导南北曲之不同，不能混用，但这些南曲经过改编“皆上弦索”，可以想见北曲音乐体制对南曲的影响之大，新生事物的力量总是巨大的。王骥德关于南曲的“衬字”曾有经典论述：

凡曲自一字句起，至二字、三字、四字、五字、六字、七字句止。惟〔虞美人〕调有九字句，然是引曲。又非上二下七，则上四下五，若八字、十字以外，皆是衬字。今人不解，将衬字多处，亦下实板，致主客不分。如《古荆钗记》〔锦缠道〕 “说甚么晋陶潜认作阮郎”，“说甚么”三字，衬字也。《红拂记》却作“我有屠龙剑钓鳌钓射雕宝弓”，增了“屠龙剑”三字，是以“说甚么”三字作实字也。

并排列了《拜月亭》〔玉芙蓉〕末句、《琵琶记》〔三换头〕、散套〔越恁好〕“闹花深处”等曲子中的衬字。王骥德在这里不仅信言南曲有衬字，而且认为“凡此类，皆衬字太多之故，讹以传讹，无所底止。周氏论乐府，以不重韵、无衬字、韵险、语俊为上。世间恶曲，必拖泥带水，难辨正腔，文人自寡此等病也”，南曲中的衬字也能占据实际拍节。那么，南曲中的衬字是不是也如北曲，能增加曲调的节拍呢？答案是否定的，据《中国曲学大辞典》的解释：

南曲的曲牌除了〔引子〕及〔赚〕、〔不是路〕外，每曲的板式无一不有定式，衬字不占板位。如〔桂枝香〕二十三板，第几字下板毫无假借，一定不移。句前加衬字，是利用上一句末句字尾腔位置。句间加衬字，是趁上一板与下一板恰好相联或板密，加几个衬字，两板相去甚近，尽赶得上板；若板疏处，两板之间隔多字音，再加上衬字，则赶板不及，遂令唱者落腔出调。故南曲有“衬不过三”之说，不能妄加，亦不能加字过多。

南曲的板式都有定式，而“衬字不占板位”，如果是句前加衬字，是利用上句尾腔，如果是句间用衬字，则是上下两板之间或者重音较为紧密。如果重音较少，再加衬字，则会造成“落腔出调”的问题。因为南曲中的昆腔唱法以及乐谱保留到了现在，这个解释无疑是客观而准确的。

当然，南曲的一些因素也影响了北曲，比如宫调问题，徐渭曾谈到：

今之北曲，盖辽、金北部杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此，上下风靡，浅俗可嗤。然其间九宫、二十一调，犹唐宋之遗也，特其止于三声，而四声之灭耳。至南曲，又出北曲下一等，彼以宫调限之，吾不知其何取也。或以则诚“也不寻宫调”之句为不知律，非也，此正见高公之识也。夫南曲本市里之谈，即如今吴下《山歌》，北方《山坡羊》，何处求取宫调？必欲宫调，则当取宋之《绝妙词选》，逐一按出宫商，乃是高见。彼既不能，盖亦姑安于浅近。大家胡说可也，奚必南九宫焉。

南曲抛弃了宫调，宫调对它已经没有限制。宋元以前，我国的音乐是首调唱名，宫调是限制音乐杀声即主音的因素。而南曲中率先“不寻宫调”，正标明南曲开始采用固定唱名。固定唱名的采用，是音乐乐器大发展的直接结果。首调唱名是因为当时的乐器的种类以及数量有限，很多艺人只有一件乐器，那他在表演时就要利用这一件乐器来配合不同调式的艺人的表演。比如笛子，以前艺人只能用一支笛子来表达A、B、C、D……不同的调式。而现在，工匠们可以生产出A、B、C、D……各种调式不同的笛子，艺人们在为不用调式的唱者伴奏时完全可以重新选择适合歌者嗓音的调式的乐器。这样，宫调的作用就大大下降了，到了清代，宫调完全堕化为一种没有实际意义的分类符号。

三 明清“词有无衬字”之争

明清之时，词学界出现了一段著名的公案，即关于“词有无衬字”，产生了完全相左的两派，一派认为词有衬字，一派认为词无衬字。词中究竟有没有衬字，这是困扰清代词学家的一个重要话题。在清人看来，词有无衬字，直接关系到词谱书籍的编辑体例。若有衬字，词谱就可以像曲谱那样，直接把正体之外的字视为衬字，那么，也就不用再设置所谓“第一体”“第二体”“另一体”这些麻烦透顶的分类方法了。但是，清人在制谱过程中，又发现词不能像曲那样非常明确地标出哪个是衬字。据文献，最早提出“词有衬字”的为明人沈际飞，他在《诗余发凡》论述道：

调有定名，即有定格，其字数多寡平仄韵脚较然，中有参差不同者，一曰衬字，文意偶有不联畅，用一二字衬之，密按音节虚实间，正文自在，如南北剧“这”字、“那”字、“正”字、“个”字、“却”字之类，从来词本即无分别，不可不知。

沈际飞虽然在谈论衬字举的是南北剧的例子，但他把衬字的作用简单地用“文意偶有不联畅，用一二字衬之，密按音节虚实间，正文自在”纯文本的角度来解释，却给后人言“词有衬字”提供了想象的余地、落下了口实。此文被卓人月、徐士俊收入到《词统》中，作为《词统》选词的标准与处理词调中字数多少的方法立论，并于《古今词统》卷九吴文英之〔唐多令〕后注“‘纵’字衬”；卷九张先之〔系裙腰〕后注“‘问’字衬”；卷十欧阳修之〔青玉案〕后注“‘又’字衬”，坐实了沈际飞的观点。

到了清代，毛先舒、赖以邠等人坚持卓人月“词有衬字”论，毛先舒在《填词名解》凡例中谈到：

词有一调而数名者，亦有一名而数调者，又有首调一名余调间出他新名者，又有同此调中差一二衬字，句法遂别创名者。凡此皆有备书，颇多从略。

词曲同为曲牌体，而且长时间以来，在人们的观念中亦是“词曲一理”，南北曲要求“调有定篇、篇有定句，句有定字、字有定声”。搜检唐宋词，毛先舒、赖以邠等人肯定会对唐宋词句法不一、参差不等的现象产生一些疑问。他们为了解决词谱的体例问题，肯定会想方设法地处理作为文本的词的句法与字法问题，而利用曲体的“衬字”现象无疑是一种非常具有说服力的方法。毛先舒又借批评《古今词统》卷九吴文英之〔唐多令〕后注“‘纵’字衬”道：

吴梦窗〔唐多令〕第三句：纵芭蕉不雨也飕飕。此句谱当七字，上三下四句法，则也字当为衬字。观后“燕辞归客尚淹留”、又刘过词“二十年重过南楼”、文天祥词“叶生寒飞透窗纱”可见，《词统》注“纵字衬”，误。

毛先舒批评《古今词统》标衬字的位置不对，指出“也”字应为衬字。赖以邠在《填词图谱凡例》亦谈到：

词中有衬字者，因此句限于字数不能达意，偶增一字，后人竟可不可用，如〔系裙腰〕末句‘问’字之类，概为标出。

单纯从文体的角度出发，词学家会很容易检查出同一个词调不同字数的问题，而这又与曲谱编撰时用衬字解决多出来的字有异曲同工之妙，在词乐亡佚的时代，利用曲体的一些概念范畴，有其特殊的时代价值。故清初的词学家利用这点来强化“词有衬字”的观念。同时，他们利用“词有衬字”有利于规范词体，使词人们在进行创作时有固定格式可依，这为词谱的编制大开了方便之门。但是，在明末清初的词谱编制时，由于词在唐宋时即为小道、末技，词籍文献数量还没有得到广泛的重视、整理，再加上明人空疏的学风，这使得他们在制谱时也只是浅尝辄止而已，而未能仔细进行斟酌、校对，错误固是不少，而数量亦有限，如张綖《诗余图谱》主体分为三卷，收词调150个，谢天瑞《新镌补遗诗余图谱》收调343个，《啸余谱》收调330个，赖以邠、毛先舒等人编制的《填词图谱》收545调682体。这相对于万树《词律》的640调1180多体与《钦定词谱》826调2306体来说还是要少很多，而平仄标示概率为50℅，四声标示概率为25℅，平仄标示的方法无疑能大大降低不合格律的概率，“较为准确”地标出“衬字”。

明末清初的词学家在制定词谱时虽然再三肯定词有衬字，但他们利用这把利器根本就不能解决词的正格问题，如赖以邠、毛先舒等人制定的《填词图谱》列词调〔酒泉子〕达8种之多，而每种下又列了很多人的词，而这些人的词的句法、平仄情况也难以归纳。既然通过衬字不能很好地解决词的正格问题，这就为后来的人在重新制定词谱时留下了新空间。故万树于〔卜算子〕“又一体”注中尖锐地讽刺道：

按词统注云“遮”字是衬字，大谬。此调多用六字结者，观李之仪“定不负相思意”，赵长卿“山不似长眉好”，此类甚多，岂皆衬字乎？岂他句不可衬，独此句可衬乎？若谓词可用衬，则词中多少一两字者甚众，皆可以衬之一说概之，而不必分各体矣。

而事实上，若用词的节奏为“句法”的方法来处理，这个问题就不成为问题了。我们试举毛先舒所举吴文英、刘过、文天祥〔唐多令〕第三句，具体分析它们四声情况：

(去) 平 平 (入) 上 上 平 平

(纵) 芭 蕉 (不) 雨 也 飕 飕

去 平 平 入 去 平 平

燕 辞 归 客 尚 淹 留

去 入 平 平 平 平 平

二 十 年 重 过 南 楼

入 平 平 平 去 平 平

叶 生 寒 飞 透 窗 纱

检查这四首词第三句的四声情况，我们不难发现，根本就没有规律，更不可能用拗救来表达。而毛先舒单纯通过句法的角度论述“纵”字不是衬字，而“也”字当是，难怪万树批评他们“既承认衬字又分列多体”的行为。这也说明了词体根本就未能完成声腔化。万树继续承扬自己的观点，他于〔忆少年〕“又一体”后注曰：

“近”字、“暗”字用仄不起调，不如晁词，观从来名作可知。因后起八字，故另收之。然无第二首莫可订正，作者但从前体可也，词统注“念”字是衬，可删。但闻曲有衬字，未闻词有衬字，不知何据也。

又于吴文英〔唐多令〕后注曰：

前后对照，无参差者。梦窗一首第三句误刻“纵芭蕉不雨也飕飕”，因多一字，《词统》遂注“纵”字为衬。衬之一说，不知从何而来？况此句句法上三下四，亦可注“也”字为衬，而不可注“纵”字衬也。著谱示人，而可率意为之耶？愚谓“也”字必是误多无疑。即不然，亦竟依其体而填之。不可立衬字一说，以混词格也。

不立衬字而全部列为别体的方法是不能从根本上解决词的格律谱的理论问题的。有些词调同属一个宫调，但字数与句法就是不同，而比勘对校它们的四声分部情况，也根本不能判断哪些字是衬字，哪些不是。万树从文法与律法的角度证明了“曲有衬字而词无衬字”的事实，故他在制定《词律》时采用了凡是词调不同字数、乃至格律不同者，都统一采用了“另一体”的作法进行了处理。

然万树单纯运用字数、句法的对比方法解释衬字这个现象，殊为遗憾。由于未弄清楚词曲音乐体制的变化，他也只是把能见到的词调与同一词调不同的字数、四声情况作成了图谱，最终也未能真正解决“词无衬字”的根源以及内涵，也未能彻底解决词体的格律谱完美构建问题。正是留下了这个致命的漏洞与把柄，再加上明清词学家普遍认为“词曲一理”的学术背景，万树之后，批评万树“词无衬字”的观点不时出现，如清中期的江顺诒批评道：

《词律》中攻击《图谱》不遗余力，是已而无一语及衬字、宫调。徐氏《丛谈》与万氏不相后先，而衬字宫调屡言之。(虽所引证为南北剧，合而观之三者皆兼词曲而言)后人填词一遵词律，故不知词有衬字、宫调之说，古意云亡，不能不归咎于万氏矣。

万红友〔唐多令〕注谓：“纵芭蕉不雨也飕飕，误刻多一字，《词统》注‘纵’字为衬字，衬之一说不知从何而来，词何得有衬字乎？”诒案：“词何以必不准有衬字，而谓误刻多一字，真是牵强。”又云：“此句上三下四应注‘也’字为衬，然‘也’字必是误多，不可立衬字一说以混词格。”诒案：“此词误多一字，多得如此好，即不误矣。词格不准衬字，是何人之格？何以同一调一人填之忽多一字忽少一字？有是格乎？总之红友一生之误，误在不明音律之源，遂谓乐府与词异，词与曲异，不能知一篇之音律，遂谓多一字为误，少一字亦为误，殊可笑也。”

《四库全书总目》的编者亦批评曰：

又谓“古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等，盖被教师改换，亦有嘌唱一家，多添了字”云云，乃知宋词亦不尽协律歌者，不免增减，万树词律所谓“曲有衬字、词无衬字”之说，尚为未究其变也。

到了清代晚期，这种批评仍然屡见不鲜，甚至大有盖过“词无衬字”观点的趋势，如蒋敦复在其《芬陀利室词集》卷三〔红衲词〕注曰：

前调拟吴君特体，即用其均，此即君衡所谓上声韵也，梦窗此词，较平均前后段第四均多一衬字，……万氏不取衬字之说，余谓词为曲祖，曲有衬字，词岂无之？

连清末四大家之一的况周颐亦批评之：

元人制曲，几于每句皆有衬字，取其能达句中之意而付之歌喉。又抑扬顿挫，悦人听闻，所谓迟其声以媚之也。两宋人词，间亦有用衬字者，王晋卿云“烛影摇红向夜阑，乍酒醒，心情懒。”“向”字、“乍”字是衬字，据《词谱》〔烛影摇红〕第二句七字应仄平仄仄平平仄。周美成“云黛眉巧，画宫妆浅”不用衬字，与换头第二句同。

这些词学家之所以又重新坚持“词有衬字”的观点，一方面固然由于万树未能真正解决衬字发生的基础与内涵。但另一方面，我们通过他们的批评发现：这些批评者并没有全面查检词中所有增减字的情况，而只是拿着能挑出“衬字”的几个例子反复使用，故可信度本身有问题，所以他们也未弄通衬字的由来以及内涵。虽然近人姚华、任二北仍大量例举实证证明词中的衬字在唐代即已发生，但他们亦都是单纯从文本的角度进行的分析，结果肯定是不准确的。而穷尽式编制词谱的人从不坚持“词有衬字”，原因就在于此。

同时，有些词学家还提出自己对衬字的解释，如沈雄则认为张炎所言的虚字即为后来的衬字：

张玉田云：“词之语句，若堆叠实字，读且不通，况付雪儿乎？合用虚字，呼唤单字，如正、但、甚、任、况、又之类，两字如莫是、又还、那堪之类，三字如更能消、最无端、又却是之类，却要用之得其所。”此数言见于《词源》。吴江沈偶僧《古今词话》引之，另标题为：“衬字”，而万氏红友则又极论词无衬字。余以为皆是也，衬字即虚字，乃初度此调时用之。今依谱填词，自不容再有增益，万氏盖恐衬字之名一立，则于旧调妄增致碍定格耳。

而江顺诒认为衬字与衬声、缠声、散声、赠板其实为一：

在音则为衬声、缠声，在乐则为散声、赠板，在词曲则为加衬字、为旁行增字。曲之增字写于旁行，故易知；词之增字，则知之者鲜矣。前引梦窗〔唐多令〕以证之，凡词之调一，而体二三至十余者，皆增字之旁行并入正行也。故一调，而同时之人共填，体各小异，实增字任人增减，无戾于音，又何害于词，流传至今，迷如烟雾。万氏作词律，苦心孤诣，远绍旁摉。苟知增字、衬字，词与曲同，则提纲挈领，得其制调之本，词又何至列数体，哓哓置辩，而无所折衷哉。

因为词以乐句为节拍，而未能实现声腔化，词的音律与格律之间不可能搭建一座对等的平台。词谱编订者出于实际应用的需要，也出于词体的诸多问题根本就无法用格律来解释的原因，尤其是当实用词谱流行之后，很多词调直接定所谓“正格”，而词有衬字说大行于词学，虽然仍有一些学者坚持词无衬字，如精通词曲演唱与研究的大师吴梅先生坚持衬字是“曲律的特点，是词曲分野的标志”，音韵学大家王力先生亦坚持“曲和词最大的分别就在于有无衬字”，但已经不能阻挡学界主张“词有衬字”的热潮，以致最终形成共识，并成为教科书中的知识。

建国以来，有些人还认为《诗经》、乐府歌行体、京剧等乐体亦存在衬字现象，如《现代汉语词典》解释：“《白毛女》中的北风(那个)吹，雪花(那个)飘。括号内的‘那个’就是衬字。”由于京剧是板腔体，与明代“四大声腔”已经不可同日而语，甚至创作方法截然不同，京剧中多数曲段是先词而后乐的，早就打破了之前曲牌体“调有定篇、篇有定句，句有定字”的“先乐后词”的创作方法，而“这些观点未能考虑衬字发生的前提与基础，偏离了衬字的初始涵义与初始用法，是没有道理的。”

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