文学：我的主张(续四)

三 三 王莫之 文 珍 朱 雀 刘 汀 刘国欣 杨 怡 张天翼 张怡微 林 遥周 恺 周朝军 草 白 南飞雁 徐 絗 曹 潇 惠 潮

编者按

第五届《钟山》全国青年作家笔会于4月22日在南京举办，主题仍是“文学：我的主张”，这里发表的是参会青年作家的发言整理稿。为纪念《钟山》创刊四十周年，前五届《钟山》全国青年作家笔会的所有发言将结集出版，由江苏凤凰文艺出版社出版发行单行本。

我理想的写作状态就如同飞翔

三三

前几天，我在齐奥朗的《解体概要》里看到一种说法。

一个人所忍受的痛苦，若具备明确的特质，他就无权抱怨。因为他毕竟还有事可做，大痛大苦的人从来不会倦闷：痛苦占据着他们，就像悔恨滋养罪人一样。这种剧烈的痛苦会引出一种充实感，让意识无从规避。

这段对于大痛大苦的描述之中，还提到了一种叫做倦闷的小痛苦，那是一份没有材质的痛苦，不给意识任何压力，以迫使它采取任何积极的行动。相比之下，这种倦闷才是我们日常生活中最常见的痛苦，它是没有反作用力的，更像是大病过后那种疲惫的感觉。

如果要说到我最初写作的动机，其实被这段话隐晦地概括了，我就是想通过思考与归纳，把对世界的一种不痛不痒的厌倦扩大，转化成一份更有质感的痛苦。

这可能是一种非常个人化的思维方式。

我本质上是一个对许多事情不怎么在乎的人，也无法从社交中获得太多乐趣，相对来说比较被动。而痛苦本来就是比较适合被动的人的一种情绪，因为和欢乐不同，它是不可逃避的，它生来就成了一个问题。所以我一直借助更极致的痛苦环境，逼迫自己去思考，去修复它。

这种痛苦其实多少带有被塑造的成分，等我意识到这一点的时候，为了保持自我守恒，我也开始塑造与其对等的情感。所谓塑造，对我来说，就是切换各种视角并体会他们的感情，比如模仿世人对自己生活所持有的那种重大感，吃个网红蛋糕就感到高兴，多排几分钟队就尝试难过。这些情感对于我的本性来说是不真实的、甚至是排斥的，但对于我这个尝试的载体而言，它又是非常真诚的。

在这个时期，因为塑造情感对我来说已经变得非常容易，所以我更倾向于寻找……往大局上说是一些客观的规律，往个体、往细节上说是一个行为背后的逻辑和动机。

在此基础上，我再想到去做一些突破常规的写作尝试。

比如说，因为我之前是知识产权律师，工作非常忙，每天在写作和工作状态中切换很难，而且也进入不深。那时为了图方便，就试着借助背景旋律去进入情境；当时很喜欢《降临》的背景音乐，在写某一篇小说时，我就反复播放这段与小说内容契合的音乐，近万字的小说大概就写了两天……当然这篇小说也有很大问题，比如其对于同性质的东西联想跨度太大，语言抽象，内容也不够丰富。

再比如说，最近有试着用写文章的方法去写小说，自己虚构许多素材，衔接起来构成小说等等。

关于文学主张，我也没什么文学主张，我觉得就是诚恳地吸收足够多的信息，看看别人怎么想，当他人和我观念发生冲突的时候，我总是很高兴，想想对方的逻辑链。然后，我希望尽可能弄明白更多事情，这样才能成为一个多样的、包容的、有思维层次的作者。还有，要有意识地避免重复，不管是和同时代作者的重复，还是自我重复，尤其警惕的是自我重复。

最后，我想讲一下我觉得最理想的写作状态。

我很喜欢《大师与玛格丽特》中玛格丽特在莫斯科上空飞翔的画面，“飞翔”就是那种状态，它非常浪漫，不受制于任何限制，既有跃于常人的视角，又不借助任何具体或抽象的支点。写作者内在的自由与充沛如同一种辐射，旁人除了受他们影响之外，不会和他们产生任何庸俗的、无意义的关联……但这是不可能做到的，因为它只是一个瞬间。

他的文学主张

王莫之

比起文学，他对音乐的感情更深。成家之前，他大概每天要听十几张专辑，黑胶收藏达到过三千余张的峰值。他就是在这种环境下开始小说创作的——音乐作为一块背景板被他的妻子愤怒地称为污染源。除了传统的古典音乐、昆曲以及一部分港台流行，妻子对他听的唱片通常只有两个字的评价——噪音。

感谢婚姻，他所有愿意发表的小说都是婚后的产物，二十几个短篇，两个长篇——目前就是这样，壮大的速度非常缓慢，抱着向好小说进化的信念。

从赫尔曼·布洛赫到昆德拉，都将“发现”提升为小说安身立命的法宝，发现唯有小说才能发现的东西，换言之，没有发现的小说是不道德的。昆德拉的四本文论带他走近小说的艺术，书中的很多观点如同灯塔。回顾自己的写作，是否每个作品都有发现，他表示怀疑，但是这种挥之不去的沮丧不会影响他对灯塔的向往。内心的光亮指向都市的边缘和角落，哪怕只是探究或记录，总有一些东西吸引他去写，文论也照旧在读，譬如这两年对詹姆斯·伍德的敬重。

阅读文论还引起了一种晕眩。陀思妥耶夫斯基在纳博科夫的《俄罗斯文学讲稿》里俨然是一个三流小丑，但在纪德的“六次讲座”中却是唯一与神对话的作家。那么多导师站在不同的经纬度试着对好的小说下一个定义，小说艺术的时差加剧了他的自我怀疑，渐渐地，随着退稿的增多，他觉得自己孜孜以求的与其说是好小说，不如说是他喜欢的小说。他想起保加利亚球星迪米塔·贝尔巴托夫。作为前锋，贝尔巴托夫也许是足球历史上最懒散的进攻利器，跑动少、拼抢少，几乎是走着踢球，但能进球，进很多球。摧城拔寨之时，这种风格被球迷们视为“潇洒”，但是，一旦无法为球队做出贡献，所有的一切就成了缺点，被无限放大。

小说要比足球更复杂，不能如此简单地二元论。他相信，如果纳博科夫还活着，会为贝尔巴托夫站台。在《文学讲稿》里，纳博科夫说过这样偏激的话：“风格和结构才是一本小说的精华，伟大的思想不过是些空洞的废话。”他认为此言过激，只在后半句。

他不知道该如何克服怀疑和沮丧，还有恐惧，但他的键盘仍在敲打上海，那个上海是倾斜的，就像上海人的身份证号码，是以310开头的，在足球的世界，3意味胜利，1意味平局，0意味失败。那是一种心理层面的现实，它在倾斜，不断倾斜。310也是他的第二本小说的名字，它由十四个短篇和一个剧本构成，最近，出版社的编辑帮他做了一些删改。他看了之后，比较抗拒。

“期刊上都发表过啊，没问题的。”他说。

“还是删了吧。”编辑坚持。

于是，作为背景板的那些环境描写消失了，就像一堵密不透风的墙被凿出了一道道缝隙。作者借此给看不见的读者塞了一些小纸条。

三月中旬，他听了一堂课，讲课的向台下发问：“为什么你们这些青年作家在时政方面都缺少态度，显得漠不关心。”

是呀，他也这样责问自己。好比说微博、微信这些社交平台，他是能不表态就不表态，这不正是小说的艺术吗？

还有一位老师，在晚饭之前要求他回答一个奥威尔式的问题：为什么写作？

他想起伯格曼的电影《犹在镜中》。影片发生在一个与世隔绝的小岛上，一套封闭的房子里。片尾，儿子痛苦地问身为小说家的父亲：“上帝在哪里？”

父亲对儿子说：“只要爱还在，上帝就在我们身边。”

他不是一个基督徒，也很反感任何形式的布道，但是，那句台词，让他想了很久，仿佛是一个圣徒。

在《钟山》全国青年作家笔会上的发言

文珍

第一次被《钟山》邀请来到南京，感到非常荣幸，恰好又赶上《钟山》的生日，在此先说一声生日快乐。我记得最早看到这本杂志，应该是2005年还在北大“当代最新作品论坛”点评期刊的时候。这些年也陆续读到《钟山》很多优秀的作品，感觉一直保持了很高的品质。这次笔会的题目是“我的文学主张”，我觉得这也许可以理解成是一个更大更宽泛无具体所指的创作谈。其实我国很多的当代作家都曾经被诟病创作谈写得比小说要好。后来我就变成一个越来越害怕写创作谈的人，怕自己也是所谓的眼高手低，志大才疏，太擅长形而上地聊小说何为，未必真能把小说踏实地写好。昨天在苏州诚品书店，还和鲁敏聊到，她认为每个人生阶段对创作的看法都不一样。我觉得这种按阶段来划分写作状态，有一定道理，但也有点绝对化。虽然每个人的年龄都像树的年轮一样不停增长，但有可能树种根本不同，任何年龄的形状都是不一样的，长的叶子开的花结的果味道都不相同。有些树天生是香椿，有些是桂树，有些是苹果树，有些则是芒果树。就我自己而言，我觉得每个人的创作理念，也即文学主张其实都很好地藏在自己的作品里面，如果想知道这棵树是什么树，只要看一下叶子，花形，尝尝果实就知道了。因此我就大体讲一下我到现在为止出的三本书。

其实也蛮容易归纳的——虽然我已经这么老了，但是到现在也才出过三本书。第一本书《十一味爱》，可能那时候从来没有出过书，更多的诉求是希望被更多的人看到和接受，而且也希望去挑战尽可能丰富的领域，让大家认可自己有从事这个职业的基本天赋，就此领得一张进入严肃文学世界的入场券。书的题记里写，“《桃花扇》里的唱词道，‘暗红尘霎时雪亮，热春光一阵冰凉。’但愿自己能写出生命里的暗和光，又写出那况味的热与凉。”总的来说，这说法完全是一种文艺工作者的自我期许，也可以说是一种美好的个人意愿，究竟做没做到，唯有读者才有发言权。到了第二本书，这本书的名字特别骗人，《我们夜里在美术馆谈恋爱》，因为是在中信出的，因此虽然不是畅销书，也有机会忝列各大机场的中信书店，有很多人就以为是一个特别小清新的文艺爱情故事，买回一翻非常生气，完全不小清新，甚至和爱情的关系都不大，简直就是反文艺和反鸡汤的。尤其是同名的这一篇，想看爱情故事的人会更加失望，因为有关1980年代末的一次著名事件，是一个即将赴美读书的八零后女生出国前的最后一夜，怅然回望自己的祖国和时代，无法不提出的迷惘和追问。她为什么一定要在接近而立之年出国读书，其实也是因为始终解决不了个人信仰和外部世界的冲突；即便有一个稳定的男友可以步入婚姻，也依然无法留下过柴米油盐的生活。或者毋宁说，这本以“谈恋爱“为名的书其实是八零后的“准风月谈”，这里面也藏有我自己对历史家国的某种切肤之痛。一方面，八零后经常被认为是缺失社会责任感的，因为“余生也太晚”——现当代的很多大事没有赶上，仿佛注定被历史的滚滚洪流抛弃在日益空虚的消费主义时代。但就像刚才朱雀说的，一个时代有一个时代的文学，哪怕什么了不起的大事都没有摊上，但我们在这样一个时代努力地活着，本身就是一种最大的真实。这一代八零后年纪都不小了，很多也早都成了社会上的中坚力量，更进一步面临结婚生子赡养老人的诸多现实；其次，我们也是受计划生育政策影响最完整的一代人，这个政策几乎贯穿了从1980年到1989年的整整十年，当然也包括少数70末和后来的90后。中国社会供需关系和传统价值观的改变，城乡差距日益增大，阶级固化渐趋严重，这种种嬗变都集中体现在我们这一代中。最后，我自己的经历也可以说具备某种典型性：出生于湖南娄底，是内地的三线小城，而且还因为附近有锡矿钨矿上世纪七十年代末才而建市，和葛洲坝、石棉一样都属于文革后的新兴工业城市；然而建市没几年，沿海特区成立，地方发展越来越不平均，商业和第三产业发展迅速，采矿业和重工业已经很难成为一个城市的支柱产业了。这时我爸爸成了我们地区第一个吃螃蟹的人：辞去电视台台长的公职，下海创业。而他偏巧是一个根本没有生意才能的人，也就顺理成章地，成为了我们那个地区第一个宣告破产的有限责任公司老板。随后他远走深圳，紧接着我妈和我也跟着南下，一家三口都来到了特区从头打拼——听上去非常励志，其实也就是深圳成千上万个苦乐参半的移民家庭中的普普通通的一个。后来我到广州读大学，又考了北京的研究生，留在北京工作，成为了无数远离父母留在北上广打拼的上班族，而这也是众多学生极为常见的选择。因此，到第二本书，我就开始想，也许可以试着替自己所在的这个规模巨大的群体代言，以小说方式探讨留在大城市的受过高等教育的青年如何被日新月异水涨船高的房价紧扼住喉咙，须赚取远高于维持生活所需的工资才有可能买房，买房后又必须省吃俭用还房贷，甚至为了让两个家庭齐心协力，步入婚姻也越来越早……房子如同大山，年轻人在千斤重压下越来越难以自由地发展个人价值和追求个人爱好，失去了生活本身所需要的智性之美。但是事实上，这本书出来后，很多读者还在辨识我作为写作者的个人风格和题材偏好，而并没有真正认可我的代言。也就是说，我自以为的替集体发声，其实还只是在有限的样本库里取样，或许能得到若干共鸣，却未必是如前所希望的最大公约数。这件事足以让我痛定思痛：哪怕一个人看似面临和所有人共同的困境，可是困境对个人造成的影响也是千差万别的。不同人的理解也全然不同。而某种共性之外，有没有更复杂的个人境遇？理念先行究竟伤害了什么？宏大主题是不是比感情题材更重要？我意识到，倘若要碰触这样野心勃勃的题材，自己的很多准备仍旧不足，挖掘得也还不够深，至少对于自己所在的群体的，还是太流于表面。我所了解的，最多不过是和我一样受过高等教育、原生家庭又有迁徙背景、常年为房子所苦的少数年轻人。其他比如说选择留在中小城市工作的八零后，选择出国定居的八零后，原本就在北上广州出生的土著八零后，每个人看待房子这件事的心态都不相同，处理方式也便两样。而“参差多样乃人类幸福生活之本源”，应该书写的是多样性，而不是把个人际遇夸大成普遍性。因此，到出第三本书《柒》，我就开始学做一个更耐心也更诚实的书写者，把目标定得小一点，切入口也许反而更深。曾经写过一段话，想放在第三本书的封底，但最后还是拿下来了，怕阐释自己的小说太多不好。但这里可以读一下：

在这些年的小说里，我渐渐放弃对时代镜像的归纳和解释。写作者对重大题材有意为之的靠拢，也许是一种更可疑也更易充数的“政治正确”。一个人需极尽艰难才能够稍了解自身暗昧，遑论各不相干的“世界”，形形色色的他者。倘若对情感之微都难以确抵，又何谈郑重恰当地对待历史之大。因此，或许惟有从最熟知的生活入手，夯实每一个细节，才有可能稍微触碰到一点隐藏在日常褶皱里、被熟视无睹的时代的秘密，以及少数人类样本的真实。

也就是说，我开始回头。向内。转身。

路上偶然撞见自己。不胜惊诧。

还是在诚品书店，骆以军说看了《柒》，觉得我的书写相当“向内”，是门罗一类的书写者。这话当然是谬赞。但他之前完全不了解我的写作脉络，那么这评价也许说明第三本书的目标部分达到。到第四本想法也许又会不同，会重新尝试书写离自己稍远一些的群体，和尽可能远离舒适区，多尝试其他领域也不一定。反正写作就是一个不断折返跑、不断迷路，每个时期都会有每个时期的固有局限的过程。而我，其实也不知道自己这样的一条路径到底是螺旋式上升还是螺旋式下降，就姑且顺其自然，同时又拼尽全力地写下去。谢谢大家。

我心目中的文学

朱雀

什么是文学？什么是文学的本质？说实话，我几乎没去想过这样的问题。原因一是我自己可能回答不上来（至少回答不周全吧），二是一千个人可能会有一千个哈姆雷特。我不好说这样的发问到底有无意义，就像有人向一个画家提出类似的问题：“什么是绘画？”或者问他“艺术的本质是什么？”因为确实，像这一类的问题，很难给出一个大家都认可的完满答案，用通常的说法可能是，一时代有一时代的文学；换一个角度回答则是，文学的进化发展有可能会是我们难以预测和想象的——尤其是在当下这个自有人类文明以来变化最为剧烈的时代。对此我只能这样说，与其殚精竭虑地去操心上述文学问题的答案，不如让我们直接去投入、感知、接受、理解那些已有和将有的伟大作品，无论文学是什么或者文学的本质是什么，我们都可以从巨人们精神、灵魂、思想乃至感官的展示呈现中获得理解与思考。

关于写作的动力，以一个写作学徒目前的认知来说，比较认同乔治·奥威尔所说的几点，那就是自我表现的欲望；审美热情；对还原事物本来面目的期待；还有改造世界的作用。我以为，写作的乐趣是可以从文字里寻觅一份属于自己的自由，包括倾听自己内心的声音，捕捉自己繁杂的欲念和妄想，通过宣泄平复来发出涌自生命内部的原始冲动。当然，对一个个人化的语言世界的创建也是非常有意思的，因为无中生有的想象创造乃是生命与生俱来的本能之一，而且或许这是最重要的本能。

在我的童年记忆里，文学就是一片背影，淡黄的灯光下，母亲一个人在梳妆台上伏案写作的场景。那时的我对此当然不可能有很清楚的感知，它只是源于好奇，随后行于模仿——包括对动作或姿势的模仿。我开始尝试记述日常的快乐、苦闷和迷思，无中生有地想象梦幻奇境，大千世界。语言世界里的自由无碍天马行空令人兴奋，记录与想象，现实与虚拟，日常与梦境，过往与未来——一切可能不可能的都在这里交会相遇。现在回头看当时的写作行为，那既是一个儿童的本能模仿，好奇心的诱发，不可否认也是内心情绪的释放乃至无意识的创造。往下，尽管随着时间推移，我的日常生活和身心状态都发生了很大改变，但我仍然认为这是一次幸运的际遇——童年自发性写作时的率真、简单与自由，几乎是不可复现无法追溯的。

最初的写作始于好奇，然而写作肯定不止是展现一些奇景，而是对人与世界的探究，是“制造一个鞘套，一个模子”，让人、事、物适得其所。在语言的领地里，作者可以是无所不能的造物主，但落实到写作上，首先必需面对材料的选择，其中细节的选择又是重中之重——正如卡佛所说，要尽其所能地投入到对生活的这一瞥中，充分调动自己的才华，通过使用清晰具体的语言，让细节变得生动。

那么，写作，或者说文学到底有什么用呢？说肤浅一点，文学可以用来娱乐消费打发时间，说高级一点也可以陶冶情操，抚慰心灵，让精神有所依托。王小波曾经说过:“我最想做的，不是提升别人的灵魂，而是提升自己的灵魂。”文学是很综合的东西，你可以说它缥缈无用，但是它也有其无用之用，它是人类的一种软需要。每个人都可以在其中找到属于自己的意义。我们可以说文学是知识的润滑剂，虽然没有文学，人们依旧能依靠一本一本的政治历史书去认识这些领域，但是对于普通的人而言，他们不是专业研究者。这时文学或者说整个艺术领域，在功利意义上是在帮助一个人去用比较轻松的手段理解世界。这样的文学是一种人类常识的灌输与巩固。

在今天这样的时代，互联网和各类数码产品正深深地影响着我们的阅读习惯和内容，对于一个严肃文学的写作者来说，书写的道路会更加艰难。随着年龄增长，成人社会的嘈杂喧嚣一天天入耳，生活在这个快捷的速食时代，阅读和写作至少让我不那么浮躁，就像在烦闷的暴热夏季，能够独自沉入内心，享受一份难得的荫蔽与清凉。能够写作，被自己笔下的文字取悦，是一份幸运，希望能够继续写下去。

起源、现实感、虚构与整体性

刘汀

1

通过回溯记忆，我可以找到一个较为明确的文学起源，我把它称之为“抵抗黑夜”。这个词并不是隐喻意义上的，而是实际意义上的，在我的童年，黑夜占据着劳作之外的所有时间。在十岁之前，我所居住的村子里都是没有电的，人们夜晚照明用的是煤油灯，而煤油需要用输液瓶到供销社去买，还定量。因此，只要太阳落山，黑夜就会笼罩整个村庄。我所能拥有的抵抗黑夜的方式，就是听爷爷讲民间故事。后来，一个叔叔去外地打工，回来后带了一个收音机，黑夜开始有了“异质性”的声音。每当电波传来的声音响起，整个夜晚都被赋予了美无与伦比的魅力。我听到了单田芳公鸭嗓讲述的评书，听到了电台里美妙的歌曲，听到了迷人的长篇小说联播，这一切都在启发我：在所见即所得的乡村世界之外，还有一个更为广阔而迷人的世界；在我们所知的现实世界之外，还有更为让人沉迷的虚构世界。

我必须承认，这些声音和爷爷讲述的民间故事一样，让我对乡村的黑夜产生了某种依恋。我开始盼望着夜晚的降临，那意味着我对“文学性”最初的饥渴和满足。然而，快感并非只来源于满足，恰恰来源于欲望的几何级数增长。那些故事、故事里的侠客和人物，搞得我心神不宁，夜不成寐。他们借助黑夜的掩饰，在我的脑海里互相串戏、彼此勾连，潜伏成我最初的文学底色。

读高中时，这个欲望捕获了其他的食物——武侠小说。我读遍了小镇上所有的租书亭，白天上课，就在晚自习后躲在被窝里，用手电筒的光芒看完了金庸古龙梁羽生黄易卧龙生。多有趣，同样是在黑夜中，被一束光明印象虚幻的故事。我幻想过自己是书中的武林高手，但更直接的幻想是自己就是那个讲故事的人。就是在这种冲动下，我写过一个几万字的武侠故事，这可以认作是有关写作的漫长起源。

这个起源的关键词是：虚构。

2

总有人在宣称“现实主义”已经过时，也总有人在坚持“现实主义”，他们争论的焦点有时候是“现实”，有时候是“主义”。或许我们可以对这个词本身做一点改变了，比如给它加一个“感”字。文学所要反应和提供的，绝非是一种现实事件，而更应该是一种“现实感”。所谓“现实感”，可以认为说我们的精神和思维对于现实所形成的感受、认识、理解、表达。现实和现实感并不难区分，一句“何不食肉糜”的傻话即可令二者形象立判，对于身处高位的国王来说，没有粮食完全可以靠吃肉糜果腹充饥，他并非真正不懂底层的疾苦，而是对他的现实感来说，事实就是如此，在他的主观经验中，肉糜和粮食并没有差异。甚至可以极端一点说，我们的现实感更多地是通过叙事性的方式得到的，而并非现实世界，比如，去年曾引起全社会关注的幼儿园虐童事件，除了这些事件的具体当事人，幼儿园虐童对绝大多数人来说并不是一种“现实”，而是媒体报道、网友爆料、官方发布会、小道消息、处心积虑的谣言以及我们内心无意识的恐惧等集体构造的一种“现实感”。

同样，不论是同时代人或将来的读者，能从我们的文学中获得的，也不是一件具体的事，而是对曾经发生的事情的遥远感知。对于人的精神来说，这个世界是通过现实感来建立的。我们无法想象，一个从小生存在山野、从未知晓手机这种事物的人，能感知它的必要性。当然反过来，那些每天沉迷于手机游戏的人，也不会知道追一只兔子并逮到它的乐趣。除非有作家和艺术家来提供一个足够精致的文本，精致到能让读者像主人公那样去感受生活和世界。所以，叙事能力将是新时代的核心能力。信息不再具有唯一性和权威性，所有的信息都被叙事化。而叙事所要抵达的彼岸绝非故事本身，而是故事所提供的“现实感”及其衍生。

3

小说应该回到它的虚构性，回到它对于虚构本质的追求。强调虚构并不是对现实主义、对现在的传统手法的一个反驳，反而恰恰是在现代主义的思维下，进行现实主义的创作。我们不可能像巴尔扎克、托尔斯泰那样去写小说了，因为我们现代人处在一个被隐喻、象征、符号包围的世界，整个社会的思维都是这个状态，人类只有借着镜子看清自己的影子，这个镜子就是隐喻、象征、虚构和符号。

小说也需要整体性。作为一个职业编辑和读者，我读到的大部分作品，都过于执着于描写日常生活的精细幽微，我们甚至义正言辞地回避而宏大叙事，认为那不过是一种空中楼阁。在我看来，这是一整代作家的妥协和懦弱，是对写作责任的部分逃避。所谓宏大叙事不一定是史诗或大部头，而是在构思和结构上要有整体性，即便只是一个短篇，也必须有一种“关心全人类”的底色。因此，我们需要具有整体性的文学表述，这种文学表述其实对于整个文学和我们认知世界来说，不管是正确的还是错误的，都提供了一面新的镜子。

在以上二者基础上，文学的边界既有必要强化和清晰——必须是纯粹的艺术性，或者诗性，同时又要延展和扩大。或者我们借用索绪尔语言学的概念，文学应该像语言和言语一样有两个层面，一个是类似于言语一样的泛文学，一个是类似于语言的纯文学。广告、报道、公号、图画、身体语态，甚至理论著作，都可以作为泛文学的内容，但这些内容只有进入到清晰的文学系统，才具有文学的本体意义。

4

因此，我理想中的当代小说，就是那种用现代主义的叙事方式写出真切现实感的作品。我希望自己能写出这种小说。

文学的画皮与瘾癖

刘国欣

我的写作面对我个人，因为我自身就构成一种现实。对外而言，乡与城，贫与富，贱与贵；对内而言，厌倦与热情，消极与积极，踌躇满志与心灰意冷……文学的纪实与虚构建立在这一切之上。

写作于我，对外是画皮，对内是瘾癖，更多是一种内心活动，是独自的呻吟，是对我自身生活的省视和审判，没有多大野心，亦没有想过为时代代言，最多只能是自身，而生命在很多时候，也不过是一声呻吟。处在这个年龄，三十岁上下，不老也不再年轻，生命刚刚展开但新鲜早已结束，可以死也可以不死，而活着，势必去占有一些社会资源，毕竟上有老下得养自己，还可能有未来的一代，属于“攫取”的年龄。“攫取”固然会有一种成就感，但更多是羞耻。年富力强的年龄，脸上写满平庸的“大志”，对着人群要慷慨激昂，时不时因为生活需要，尤其我自身是一份教职工作，得指点江山，内心即使很孱弱，也得戴上这副画皮，一边羞耻一边继续。

对，是画皮也是瘾癖，这样说像是一种巧明的逃避。文明问答里一种彬彬有礼的热情，这两个词制造了一种贫乏的内在激情。其实我只是在温良恭俭让里想到用这两个词替代我真实的感觉。

画皮，大家都知道。有个作家在他的小说里说过文学可能是一部分人往上流社会爬的画皮，他在那本书里勾勒了太多文学恶棍，我曾经对号入座，看得颇为汗颜，但心里知道，自己亦不过如此。所以画皮没有什么解释的。——做出解释也让人觉得耻辱。瘾癖，我喜欢这两个字，比孤独、渴爱、对抗等更有温度，更激进，含有一种风险，仿似“性病”“毒瘾”“通奸”……这些情况在生活里并不少见，甚至写下就已经带着一种焦虑和狂躁，我喜欢这种词语制造的深渊，很安全，对吧，比之具象的生活，这一点也不算什么。写作是种瘾癖，不是所有人都这样，这两个字太过可疑了，必须悄悄地用手挡起来才可以说出，甚至，一些人一辈子都会去否认。瘾癖可以算一种疾病，可能终身无法痊愈。患了这种疾病的人，血液、心脏以及神经都会改变，变得纯粹而单一。你即使保持与众不同，谨慎的风度，小心地注意让自己的言行举止不要过分，但你会深刻地清楚一种内在现实。你不想让人看出你内心的隐藏，甚至你也要骗过你自己。不能不说，你可以平和，一本正经。如果你是个教师，你甚至还可以当着学生的面一堂又一堂滔滔不绝，展示你“良好的修养和渊博的学识”，用以让他们对你信服……但你知道，早就他妈的不是那么一回事了。——我可以这样说吗？文学没有那么高尚的，就像爱情，一边亵渎一边忏悔。情况就是这样，对内满足私欲，对外展示画皮，看似隐藏而实则一览无余，我不喜欢说谎，必须诚实，每一个字都是为着向自己表忠诚刻下的。

广场、坟墓、纪念碑、垃圾场、博物馆、农场（劳改农场）、档案……愤怒、悲伤、感恩、谢谢、宽容、原谅、虚无……刘、国、欣……词语的组合以及标点符号，都在制造它们的诅咒或歌唱，我们随时可能掉进字词的裂缝，所能说出的有什么？我在乡间长大，山居生活过早教会了我独自呻吟，也教会了我反抗与放弃。写作就像写遗书，省视世界与内心，水流过来，从我身边又流走了，可能溺死，却发现被冲上岸，一次次。尤其对于女性，写作往往局限在河岸而不是河床，成为一种生活的装饰。对此真是抱歉，我喜欢白描而不是工笔，不喜欢稀释。

晴窗过雨，虫子聊天，鸟兽起床，先人在山洞里整理骨头，此刻，我的窗外缓慢地荡过一片云，那朵云上载着一张脸，云卷云滩，不见了。我必须写下这种感受，前面说了，就像写遗书。在书写里，似乎哪个方向都可以前行，似乎什么都可以说出，人生需要这种虚幻感，仿佛一种审判。

前几年在南京生活，经常坐地铁，那是我有生以来最密集坐地铁的几年。从仙林到新街口，再从鼓楼到仙林，地铁里清凉有余，一张张脸显出湿漉漉的渺茫，尤其是早晨，整洁的花瓣般的脸孔，写满客气的拒绝，摸不得呀。这场景总让我想起乡间的生活，似乎是另一世，村庄不大人很少，每个人都可以叫得上名字……地铁里坐在我身边和坐在我对面的人，近近的，却很好地教会我什么叫人山什么叫人海。不是对比，没有哪种好或哪种更差，突然之间，你想起这两种不同质地的生活，怅惘，似乎喘不上气。小而碎，说出来都觉得羞愧，宏大像一种征讨，对此我是无能的。我喜欢小而温暖的事物，比如每天傍晚下楼去看楼下宠物店橱窗里的猫，比如雨后高楼上望见秦岭上空的彩虹，比如整个下午观看一片打散又凝聚的云朵……这些也要写下呀，像如一种屠杀，像如一种搁置，像如一种隔绝，无差别地写下。

一种时代的绝望潜伏在我心里，也许是我内心的绝望，湿漉漉的，早晨和傍晚的地铁，穿行在黑暗隧道的地铁，仿佛一群人彼此独自走在沼泽地。写文字也是这感觉，写在水上的，湿漉漉的，隔着玻璃窗行过去的。生活的义务，写作的虚荣，在阐发文学主张的场合里说出来，也显得轻飘飘的，说什么都统治不了对文字的瘾癖，就像一种暗示，你知道你躲在这种空无里避难。你即便逃得过空间，也改变不了时间。写作是对具象生活的逃避，或者可以这样说，生活中的美好太过短暂而生命太过漫长，通过写作可以实现对那些美好的 “续费”，是对过去的一种招魂，未来的许诺。

写作是对生活中不能实现的生活的逃避，也可以说是一种实现。天亮了没有做梦也没有死掉，几乎每天起来拥有这种感觉，深度无聊，还没有力气挂于东南枝，那就写下去，因为在写作中你可以生而又生，或者死而又死，可以不断团聚又不断分离。

曾经写过一句话：“你与你共存，像一个窃贼，一场偷情，你什么都没有得到，你又似乎全部得到了。”如果这可以算是文学主张，前面的尽管抹掉。废话连篇，自身亦不知所云，主张如同主义，充满呼号和讨伐，而我只想隐匿，在文字的废墟里堆砌坟茔。

文字里，泛黄、闪烁、前人的声音和自己的声音

杨怡

普鲁斯特的《追忆似水年华》说：那本书像梦一样搅得我们心绪不宁，这比我们睡着时所做的梦要清晰明朗些，也留下更多的回忆。

的确，大量的阅读会让我们想要和前辈作家一样优秀，得以靠近他们的智慧，在遥远的时空中寻找逝去的记忆。文学也有社会角色和教育角色。

科技会有终端，互联网会有数字化，文学大概是不会有终端和数字化的。但是文学依然可以通过互联网、通过你注册了的社交平台，通过网络平台让更多的人看到。为大家贡献的文学，可能没有那么高级，但它一定有“人”的基础。更能让我们以世界性的开阔眼光，继承和创造更好的文学。

我现在写的是旅游文学，和一些旅游网站合作，也会跟一些杂志合作，获得国内各个景区国外各个国家的旅行赞助，以散文游记的方式把所到地方的见闻写出来。走得愈多，越有正能量和感染力。而我也相信文如其人，一个人是不是有能量，文字是排在第一位去反映的。创作的时候认真创作，写完以后通过互联网和新媒体去传播。当然我们年轻的一代也有责任和义务去提醒自己，网络传播的背后，是我们的作品，背后的背后应该是我们不断完整、完善的价值观，是自己这个人的社会形象和职业操守。

现在二十八岁的我，去过非洲肯尼亚最大的贫民窟基贝拉支教，在核爆炸三十年以后走进乌克兰切尔诺贝利核电站的核辐射区亲眼去看去拍灾难的遗迹，在冬天连续好几个零下二十度的晚上去拉萨的圣湖纳木错湖岸看星空，走完五大洲二十多个国家见识了它们的文化特色，我重新再去思考自信，或者先谈文学自信，或者再先谈从镜子里看到的自己的眼睛。我发现我不会那样天真了，我更加把天真当成一个中性词而不是褒义词，我仍然是天真的，但那是一种肯接纳平凡的天真。这个世界有历史，而历史是有苦难的，我觉得我现在的天真里可能还有些忧愁和忧伤。我忧伤，是因为我看到了太多我没有能力解决的问题，例如非洲的高温，那里漫天灰尘，孩子们的黄热病和艾滋病，还有无可救药的贫穷。我记得在肯尼亚支教的时候，很多孩子的经历简直就是奇闻，还有我所在的那所地基特别低的学校，天天都有积水要穿套鞋去上课，因为某一夜的大雨又整个学校连桌椅都被淹没，积水里还有蠕动的蚊子幼虫和昆虫幼卵。这只是我的一段体验和经历，那些孩子们呢，他们整个童年和青春期都在那里。他们问我中国的孩子是怎样的，喜欢吃什么玩什么听什么音乐，他们学东西特别快，他们说他们很想来中国，我忧伤，是因为内心深受触动。反观自己的文学创作，想到自己从前在家，在舒适的区域在自己书房的桌椅边，轻松地写。我发现我此时拥有的天真，是更加美丽和可爱的。

我觉得我试图通过文学找到一种与世界对话的权利，和这个社会，和文学本身，和各个国家各种历史各个方面平等。我们比较幸福，因为生活在历史与艺术并重的一个年代。我们看到的历史，都被写成了美丽的史书。尽管历史中是有苦难的，但它被表达的形式是美丽的。以至于我们被提倡去用更美丽更有亲和力更温暖的眼光去看历史，去辨识，去参与新的创造。

就像我们现在的写作，的确可以做到文字的美和思想的美并存，还可以把世界的美放进来。权力和金钱不会那么持久，可能会变化得很快，包括我们的情绪包括我们的身体健康也是，但文学可以把美的瞬间和世界记录下来。

对于文学，我最先的主张是默默无闻的人如何去用文学这种方式表达只言片语。我从小的个性比较内向和敏感，所以我就在找一种不需要太外向的方式来表达自己，而且要可以表达生活中面临的很多苦恼。既要把苦恼表达出来，又不让自己和读的人陷于消极悲观，而是提炼成一些思考，一种境界，这就是和文学接触越久越有的使命感，而不仅仅是表达自己了。

文字是没有声音的，怎样让它能告诉人们自己的故事呢？

人们说音乐能很快地引发起人的感情，有旋律有娴熟和连贯的表达。但其实好的音乐背后往往是有文学故事在的，就像写《康定情歌》的吴文季，还有《在那遥远的地方》的作者王洛宾，他们都是因为某一个很美的文学瞬间，脑海中闪过那些旋律。我们写下一篇文章，文字里也是有声音和旋律的，那些声音更小心、更专注、更慈悲，更能够创造共鸣和奇迹，更能够告诉我们自己是谁。是文学领域里，将心灵的语言翻译成文学的语言，一直都在进行的一个声音，一段旋律。那么彻底和永久，最后吸引着我们闻声而去到文学和自己内心的最高殿堂。

我的文学主张

张天翼

“我的文学主张”，我以前没想过这个问题，想了两天，发现我写东西并没专门按照明确主张去写，或者说，我的主张只是——像以前那些好作家一样写，好好写，写好，就这样。不过人的能力各有局限，“祖师爷赏饭吃”，固然是赏了，有人领赏领到的是五十块钱的盒饭，三荤一素带鸡腿，有人领到的是二十块钱的盒饭，一荤一素，那勺荤菜还是虾米皮炒小白菜。我倒是也想学巴尔扎克，但第一我没他能熬夜，第二我喝不了他那么多咖啡，为了防止画虎不成反类犬，我想我暂时就做一些我能做到的吧。主张其实是一种期望，一种口味上的偏好。如果兔子能对农业种植发表意见，它们一定会主张多种红萝卜，因此即使不以文学谋生的人，身为一个读者，也可以有文学主张。我身体里同样也存在一个读者，她期望看到的是什么？

简单来讲，是有颜色的小说。比如：

菲茨杰拉德，是金色——这个大概无有异议，他的小说像香槟金酱汁，像自助餐厅里的小型巧克力瀑布，绵密无缝隙，无休止地香滑地流下来，什么东西伸进去蘸一下，没头没脑地就金灿灿了。

毛姆的小说，虾粉色。虾肉刚煮熟的色泽，那个粉色鲜美得能从眼睛里一跳跳到舌头上，让人想立即给它蘸上芥末和醋。但稍微一放就老了。

狄更斯的小说是红色的，勃艮第红，山楂红，也是下雪天忽然见到有人戴红围巾那种红。

另一个我觉得是红色的是，张爱玲。但她的小说的红是人手上冻疮的红，表皮肿胀着，泛着不祥的隐隐亮光。

D·H·劳伦斯也是红色，是提香红；是拉斐尔前派的罗塞蒂画中女人的红发，那种丝丝缕缕又旺盛蓬勃的棕红。

普鲁斯特是一种黄，琥珀的晶莹黄，有时是杏和桃子那种黄；还有水仙黄，他继承了华兹华斯的水仙黄。

勒·克莱齐奥是橙色，温柔又疲倦的落日橙。

绿色属于王尔德，属于安吉拉·卡特和勃朗宁夫人。王尔德的绿色是矿物质的绿，孔雀石，绿松石，祖母绿，等等；也像半透明的绿水晶，似乎是能透过去看到人影，但也看不分明，有点变形了。安吉拉·卡特的绿色更植物，藤蔓与苔藓的绿，绿得酸涩的青柠檬的绿，绿得发苦的苦艾酒的绿，绿到非常绿的时候，变成带着水藻腥气的冷水池塘。勃朗宁夫人也绿，不过是绣出来的，在亚麻布上极细密有致的绿丝线针脚，排列成青草、茛苕叶花纹、树林。

海明威的小说是钢青色的，steel blue，有着纵横的陈年划痕，冰凉，使人镇静的颜色。

罗曼·罗兰，是普鲁士蓝，还有毛呢料子那种自带温暖的藏青色，想把脸颊和手掌放上去。

帕斯捷尔纳克的小说，蓝紫色。雪后的早晨出太阳了，屋子后面阴影投在雪地上，白色上映出的蓝紫色。而厄休拉·勒奎恩的小说里有一切、所有的蓝色，靛蓝，钴蓝，品蓝，道奇蓝，鼠尾草蓝……

菲利普·迪克的小说，黯紫色，不是浆果的甜紫，是高锰酸钾的紫，紫到让人心神不宁的紫。

狄兰·托马斯的诗是灰色，风卷着饱含雨水的云在空中走动，他是云的灰。安徒生的童话是灰色，灰鸽子羽毛的轻盈的灰，望着它一路飘落，落到手心里的时候，它就不能飞了。有一次我遇到一种颜色叫庚斯博罗灰，也可以给安徒生。

契诃夫的小说是赭色和驼色的，像松树上的松塔，被无尽的、苍绿的松针围绕着。

罗伯特·安森·海因莱因是银白色的。

黑色是埃勒里·奎因，黑色也是赫塔·米勒。奎因的小说是黑丝绒幕布的黑。米勒的散文和小说则有一种煤的黑色，不是已经被赋予形状的蜂窝煤或煤球，是山中刚开采出来的大块大块原煤。盯着它看，看到黑的同时，也看到黑里面蕴藏着火的金色。

有一种颜色叫雾玫瑰色，misty rose，我把这个颜色献给博尔赫斯。

……

能闭上眼睛想到颜色的小说诗歌和散文，很多很多，以上只是随手列举，大致排成一个光谱。但有很多作者和小说，我感觉不到他们的颜色和气味，就像吸进了厨房的油烟气，但嘴里没尝到任何东西，肚子还是空空荡荡。我把它们叫做“不好的小说”。

因此我的主张是：写有颜色、有气味、有腔调的小说。

要让读者读完你的作品，闭上眼睛，手指舌头脑袋里一下就泛起它的颜色。

虚构的邀约

张怡微

很多年前在台北，我有一次拜访朱天文老师，在聊到小说的时候，她说，其实作者和读者之间是一种契约关系。然后她谈到了武侠小说。我觉得这个说法很有意思。读者受邀进入到一个虚构的世界，我们当然心知肚明这个世界不是真实的世界，然后由作家指定使命和规则，并履行诺言。读者可以选择是否要参与其中。

后来我看《三体》，当然这是一个很漫长的科幻小说。作家也在试图指定三体界的规则，有一个规则和我们写作者有关。就是三体人不说谎，所以他们没有电影，但他们很喜欢看地球人的电影。这揭露了人类的电影艺术与“说谎”有关，说得好听一点当然就是“虚构”。“虚构”显然是有魅力的，这种魅力足以吸引可以碾压我们文明的、更高一级的文明进入到我们的契约中来。这是刘慈欣的意见。

类型小说向读者发出的邀约，因为离现实生活遥远，所以这种姿态要比我们写作现实题材的作者来得得体。但现实世界同样可以发出某种神秘的邀约，介入到所谓世态人情、或家变世变的叙事中来。

我教书一年半，还是个菜鸟。从前当作家的时候，从青春文学起家编故事，我写过很多校园故事、家庭故事，但我很少追索我为什么会这么做。念完博士以后，我回到母校工作，身份的转变例必带来许多变化。譬如说我自己在写作中遇到困难的时候，已经可以技巧性绕开了。但学生遇到困难的话，我却必须要想办法帮助他们提供可能性。什么是“可能性”？我们在日常生活里会听说很多很多的故事，有些故事自带话语，也就是自带讲述方式。有一些故事，则会建构讲述本身。

譬如说在小说里建构“关系”，无疑是一种虚构的形式。有一部非常著名的畅销小说，叫 《教父》，最近还出了新版。如果我们记得，老教父考利昂在小说开篇就彰明自己为人处世的态度，“他对谁都有求必应，不提出示弱的借口说什么世界上还有比他更强大的力量在束缚他的手脚。你没有办法报答他，也无关紧要。但有一件事是必不可少的，那就是你，你本人，宣布对他的友谊。考利昂会把他的苦恼放在心上，为了解除这个人的忧愁，他不会有任何顾忌。他得到的报答呢？友谊。”

而后，小说里出现了六个需要他帮助的人，西西里人在女儿结婚的那天有不能拒绝别人要求的风俗。老考利昂将这些人曾经、或未来寄存的所谓“人情”以预支的方式加以兑现。他执意为这种明确的“交易”命名为“友谊”，小说之外的我们，却很容易就能感觉到这种“友谊”不过是一种优雅的说辞。好像他总是彬彬有礼地表示“我会提出一个他不会拒绝的要求”，最后却用枪顶着别人的脑袋一样。但《教父》中“友谊”的建构不断加固着老考利昂的权力体系。他并没有依靠威胁，甚至不透过购买，而是依靠权力本身的“吸引力”（庇护作用）获得人间“友谊”。这里面没有什么述“情”的志向，有的只是对于理性和忍耐力的推崇。

在通俗小说中，越是黑帮故事，越是强调友谊。《教父》的“友谊”是提纲挈领式的、是刻意建构的所谓社会秩序。熟悉《教父》的人当然知道，《教父》说的并不是一个友情故事，它也不是专门讲帮派打斗的，它甚至有人性的一面，尤其从麦克的角度来说，有很强的成长小说的味道，好像说的是一个在父权阴影下曾经善良、叛逆的翩翩少年，如何一步一步成为了“真正的西西里人”的故事。家族亲情的不死不弃，基因力量的顽强，要远远胜过所谓呈现“友谊”的企图心。

我们中国人最熟悉的友谊的建构方式是不求同年同月同日生，但求同年同月同日死，刘关张桃园三结义。关羽在曹操手下时，曹公知其必去，重加赏赐。羽尽封其所赐，拜书告辞，情义至深，摄人心魄。又或是伯牙子期高山流水式的友谊，追求抽象无形的“知音”，其实也是沉醉于内心的牵挂。不知道美国文化里有没有所谓“义气”，《教父》中我们看到了西西里家族对于美国秩序的抵抗。使得他们建立的“友谊”浮现出真相时，真正打动人的却是所谓“一个人只有一个命运”、“不要让别人知道你的想法”，这些“意见”均指向孤侠，而不是“交换”而得的信任和情义，它建构的“友谊”并不是真正的友谊，而是一种以“友谊”命名的秩序。同样是黑帮故事，电影《美国往事》中呈现的男性秩序则表现为友谊名义下的争夺。争夺的结果，居然是无耻之尤总是忘不了侠肝义胆。他们的友谊通过背叛和丧失而壮丽地呈现出来，与此同时，友谊也表现为一种牵挂与永诀。

如果我们还记得，会发现与教父类似的关系建构似曾相识，有一部名著《简·爱》，同样在建构爱情以外的关系。大火之后，简·爱离开了罗切斯特家，开始流浪。圣·约翰一家收留了她。继承遗产后的简·爱以一万五千英镑确立了与圣·约翰一家的亲情，这笔钱平分给了圣·约翰家的三兄妹，一人五千英镑。简·爱对圣·约翰说，“我已经下定决心，要有一个家和几个亲戚……部分地报答深厚恩情，给自己赢得终身朋友的乐趣……而你却根本想象不到我多么渴望兄弟姐妹的爱。”稍微理性一点的圣·约翰表示质疑，“简，你所渴望的家庭联系和天伦之乐，除了用你考虑的方式之外，你还可以用其他方式获得啊；你可以结婚。”但简·爱固执己见，不耐烦地拒绝了。简·爱也在命名人的关系，命名“亲情”和“友谊”。这种建构最后也没有实现，但邀约却发出了。关系建构的失败在小说中是常见的事。但小说里的建构可以以逻辑作为桥梁，成功一次两次，我们可以超过日常生活中的“天意”，偏执地建构“人意”，在小说里完成这部分人意的提醒，提醒我们还有许多情感类型散乱地存在于现实生活中，我们可以打捞它们、命名它们。

这么说可能比较抽象。我自己写过一个小说，收在去年的小说集《樱桃青衣》里，第一篇小说叫《蕉鹿记》，其实就提了一个问题，当老年人再次恋爱又分手，我们作为双方子女却相处得很好的时候，这种关系要怎么命名。长辈们分开了，小辈们还需不需要来往，可不可以继续当朋友。肯定是没有缘分走到“亲情”，最多算是一种“友情”的关系算是什么呢？男女之间有没有纯友谊？我觉得有的。譬如我和我继母的儿子就是纯友谊。虽然小说里的事在现实中并没有真实发生过，但我完成了“虚构的邀约”。这是我想说的第一点，契约与命名。

第二，我想说的是欲望的体积，就是小说的体积。我不是一个热情洋溢的人，我后来想，我们写小说的时候，是什么支撑我们一定要写这个小说呢？有没有什么“天打雷劈也要做”的强动机呢？我们中文系显然不提供这样的动机。有一种报考创意写作的动机很常见，心里一直都有一个想写的故事。海明威说，有不幸的童年就可以写作。也有比较著名的说法，小说是一门展示心碎的技术，也是挽救心碎的技术。只要是心碎过的人都会想说，我是不是收到了邀约，我是不是可以进场虚构了。我觉得这是很可疑的。我已经出版了十八本书，每一本书都有人问我是不是在写我自己，我觉得很有意思，我怎么可能有那么多自己可以消费。我的经验是，心里一直想写的东西，快点写掉，一本书写不完，两本书肯定写完了，不要让它变成心事。做完之后再问我对写作还有没有兴趣，如果没有，那就解脱了，去找更喜欢做的事情做。如果对写作还有兴趣，那就轻装上阵，感受创造和推理的乐趣。

纳博科夫27岁时写了处女作《玛丽》，这部小说的序言里写，“众所周知，初次进行创作的人具有把自己的经历写进作品的强烈倾向，他把自己或者一个替代者放进他的第一部小说中，这样做与其说由于现成题材的吸引力，不如说是为了摆脱自我后可以去轻装从事更美好的事情。”这个更美好的事情是什么呢？我觉得是实践征服或者说改变世界的欲望，这个欲望不会粘着在“自己的经历”上难以脱身，相反是要甩掉这部分负担之后，轻装上阵体验并驾驭虚构的能量。是写作让我知道，我是个对世界还有欲望的人。我——一个文科生，也曾经是一个想要改变世界的人。

虚构的邀约，到底是约还是不约？不知道。需要我们一起来建构、一起来命名，我们来将之与征服世界的方式做联结，与相信我们的读者做契约般的联结。

行走在有灵的故事里

林遥

写作几乎可以算是世界上最枯燥的行业之一。最起码我是这样认为。写作期间和他人没有互动，和环境没有互动，没有炫目的道具，没有具有视觉冲击力的效果。就是一个人，面无表情地纠结着自己。

我出生的地方，叫小鲁庄，是北京最西北一个区里的小村庄，学校的后面就是大山，我常干的事，就是逃课去爬山。我的父母，还有10岁之前的我就生活在那儿。一个小乡村，有山有水，也有古老的传说和历史。所有的经历，与很多乡村长大的小孩一般无二，只是我喜欢了文学。

我的父母虽然粗识文字，但很少看书，更加不看文学作品。文学和他们并不存在关系，哪怕是后来我写的书，他们顶多只是摸一摸。

我现在一直很怀念上世纪80年代的文学氛围，生活在这样一个偏远的乡村，每月有半个月还会停电，而我居然可以在一些人的家里看到 《收获》《十月》《啄木鸟》这些文学刊物。那时代，在人们眼中，文学神圣之极。

父母的生活很简单、实在，浪漫和抒情跟他们无关。关于未来，他们的每个决定都是实在的，身畔的一切，无论是潺潺的流水，抑或是连绵的青山，或者是朝霞、夕阳、雨丝、风片、冰凌、白雪，他们既不关心，也不欣赏。大地上的万物，他们关心的只有粮食和蔬菜，只有那些能够改变生存境遇的东西。

如果说对幼小的我产生文学影响的人，我想应该是我的祖母。在我记忆里，我很小的时候，她就已经很老了。我是她最小的孙子，也是她最喜欢的孙子。我常常坐在她的膝前，听她讲述一个又一个古老的故事。这些故事，构筑起一个因果循环、神秘莫测的世界。我这才知道，原来除了生活的世界，还有另外一个世界，那里面的人与我们息息相关，却拥有另一种人生。

这些故事是什么？长大后我才明白，它就是文学的一部分。

等我开始识字，可以进行阅读后，我突然发现，那个世界升华了，虽然我仍无法触摸到它，但它潜移默化地告诉我真与假、美与丑、善与恶、生与死、成功与失败、幸福与悲伤……这种文学的滋养，在不知不觉里，让我变得敏感、激烈而充满幻想。

当幻想到了极致，我提起了笔。

提起笔要干什么？我承认自己是迷惘的，我的初心，只是试图讲述一个在心中盘旋了许久的故事，继而产生野心，力图通过一个人的故事，让古往今来所有人的故事浮现纸面。

文学不是励志的格言，不是非黑既白的答案，文学是对生命现象的真实理解、包容。一个文学人物十分钟的行为，可能是他十年经历的反映。

卡尔维诺在《看不见的城市》里说：“如果你想知道周围有多么黑暗，你就得留意远处的微弱光线。”

这束光线，正是我文学创作的源头。透过这束光，我把真实生活，讲成了一段段的故事，一个在特定环境下人性的故事，我把生活中的人物，描写成一个和自己很像，但又绝不相同的人。

我深深迷恋这种讲述的快感。这种快感就来自于在这些故事中的任意行走，毫无阻滞。

有人把小说和故事分开说事儿，有的小说家甚至鄙视讲故事者，认为故事这个东西上不得台面。我不这样认为，我觉得一个好的小说家必须是个好的讲故事人，这两种文体从来都是连在一块的，不可分割的。

故事有目标，有起点，有终点，圆满而封闭，区别只在于讲述方式的不同。托尔斯泰说过，幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。可见生活是多种多样的，讲述故事的方式也应该是各自不同的。

小说的叙事方式是综合的，生活的可能性，决定着小说叙事方式的可能性，生活的多样性，决定着小说表现方法的多样性。而我最初习惯性的“从头道来”，用千篇一律的方式来讲不同的故事，最后，原本精彩的故事因为叙事的平庸而平淡无奇。

用传统线性叙事模式对图像裂解的世界做出整体性描摹是极其困难的，于是，小说的写作成为一个极具挑战性的问题。在这种情势下，存在主义、超现实主义、新历史主义、魔幻现实主义、哥特主义等文学流派与现代写作技法应运而生，对裂解世界的破碎性进行相应叙述。

我产生了挫败感，觉得自己运用语言的能力，遭受到一种袭击。文学并不是对现实的一味模仿，文学还要与零散化的趋势进行抗争，还给人类一个完整的体验世界。在我编织的故事里，我希望能探讨更多可能性，纳入不同的观念，接受不同的表达生活、面对世界的方式、养成多元的艺术趣味和美学习惯。文学不仅仅是用来讲故事，而是要讲故事背后一层层的联系，为时代的人们提供一种意识和情感表达。

侯孝贤拍 《海上花》时找阿城担任 “文学顾问”，阿城提醒侯孝贤注意镜头下的“生活质感”。

阿城认为晚清通俗小说之所以动人，理由之一在于作者笔下经常展现了一种繁琐美学，角色人物的搭配服饰、坐卧居室的杂乱摆设、行为举止的闲适随性，每个细节都是作者的白描对象，他们看来是跟故事情节的悲欢离合无关痛痒，但正是这些存在，才让故事里的人物显得有血有肉。故事里的人物有了血肉，也才能敢爱敢恨。

中国的明清笔记留下了很多故事，它们有着起承转合的完整结构，有着中国人特有的生活细节，因果井然。我停下了笔，开始阅读，开始尝试用不同风格讲述这些故事，然后用这些故事去解释世界，乐观地展现中国故事的另一面。

一个关于悲欢离合的故事，可以帮助一个人从焦虑和困惑中走出来，这就是文学的魔力。好的小说其实记录的是世态百相，传承的是人类情感和记忆，是我们心的困难，情的困惑，是我们人生的种种境遇情景：真与假，爱与恨，善与恶，美与丑，希望与绝望。

纳博科夫在《文学讲稿》中曾说，可以从三个方面来看待一个作家：“他是讲故事的人、教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素。”

我想做一个讲述有灵故事的魔法师，消解焦虑和困惑。我愿意坚持，并这样写下去。

把忧伤留给文字

周恺

在刚开始写作的时候，我很喜欢去找小说家或者诗人谈写作谈阅读的文章和书来看，后来才发现，无论是阅读还是写作，别人都无法替代你去思考，文学主张其实是极私人性的，衍生出的主义，也是旁观者的观察总结。来参加这次笔会的前辈都已经写了很多东西，已经形成了自己的一套较为封闭的阅读和创作统系，我无意再去赞同或者反对哪位说的话，我想要谈的是对于作者来讲，或许更为现实的东西，就是我们与文学的关系，我指的是形而下层面的作者与创作的关系。

巴尔加斯·略萨在《给青年小说家的信》中提到了“绦虫寓言”，他把作家的文学抱负比作寄生于我们肠胃中的绦虫，我们整天吃喝归根结底并不是为了满足自己的快感和食欲，而是为了让那条绦虫高兴，他认为文学抱负也是如此，是以作家的生命为营养，正如侵入人体的长长的绦虫一样。巴尔加斯·略萨的个人经历与作品的关系或许可以佐证这个观点，他在文章中举到的托马斯·沃尔夫的例子或许也可以佐证，我很长一段时间都陶醉在这个寓言中，它令我大受鼓舞，所谓的文学抱负不再是主观意识，而变成了一个客体，生活中一切的幸或不幸，也因由这样的抱负，变得神圣起来。去年，我参加一场书店的坐谈，一位比我更年轻的作者，向一位年长的希腊作家诉苦，她感到自己越来越像笔下晦暗的人物，希腊作家鼓励她继续这样，并告诉她，好的作家就应该这样，就像略萨鼓舞了我一样，希腊作家的话也鼓舞了她。她可能会因此体悟到文学的真谛，也可能像我一样，把自己的生活搞得一团糟，作品也越来越狭隘，是这时候，我才开始真正思考，文学对我而言意味着什么？

承认自己不是为了作品而生活，或者承认文学对自己而言并不意味着一切，实在是一个残酷的过程，这意味着承认我所从事的事业不是神圣的，意味着承认自己是略萨口中的写匠。经过痛苦的挣扎，我开始重视起生活本身，包括生活中必须面对的种种难题，一些难题是可以化解的，还有一些化解不了，化解不了便有了两种选择——妥协或者逃避，一个手工匠人或者生意人每天也在做着类似的选择，我把这类难题看成是现下的自我与前自我的矛盾，无论是妥协还是逃避，矛盾并不会消失，于是便有了表达，我所说的表达并非特指文学，我留意过最近兴起的短视频，一些人把它当成赚钱的工具，但还有一些人纯然只是为了扮演另一个自己，这就是他们的表达方式，与绘画、作曲、写作一样。由此，我不单把创作当成了一种纾解矛盾的方式，阅读也是如此，文学失去了神圣的光环，变成了一个极普通的窗口。既然只是一种纾解矛盾的方式，为什么还要呈现出来？这也是我曾想问那些并不是为了生存而录制短视频的人的问题。阿甘本在《渎神》中有着精准的回答，他认为这是一种“隐秘的快乐”，与之对应的是罗伯特·瓦尔泽式的“艳丽的愉悦”，瓦尔泽去世后，他的好友塞里希在旧鞋盒中，发现了他的数百张遗稿，均是用铅笔用极细小的字写在车票、烟盒上的，阿甘本认为，这种由不可辨识而引发的与前自我独处的愉悦是艳丽的，而对于其他的人，对于其他难以触摸到前自我的人而言，只能透过他者之镜使得不可理解之物澄明。创作的态度或者创作的主张也许是在澄明的过程中才产生的。

理顺我与文学的关系，并不能帮助我写出更好的作品，但这是我能继续从事写作工作的基础，我不想将自己的观点强加于他人，也不想去贬低巴尔加斯·略萨或者托马斯·沃尔夫（直到现在，我仍以为，他们的作品是文学的两座高峰，我是指他们的作品本身，不是指他们的作家身份，他们如何写出《绿房子》或者《时间与河流》，已经不重要了。），我只想告诉那些跟我有过同样经历，有过同样困惑的人，文学创作可能是神圣的，但更有可能是平庸的，把属于文字的忧伤或痛苦留给文字，你的生活也可以只有生活。

关于当下文学生态的一点断想

周朝军

您即将要读到的是一位八流小说家兼梦想早日奔小康的文学编辑的一点浅见，按照要求，它至少应该在1000字以上，如您有耐心，欢迎您躬身核对，八流小说家将不胜感激。现在，八流小说家斗胆耽误您几分钟，他将向您汇报两点近乎幼稚的感想，如您在阅后愿意违心地鼓一下掌，或是配合以面瘫式的微笑，八流小说家一定会自欺欺人地认为自己确实走了心。另外，需要稍作说明的是，八流小说家习惯了玩弄修辞，在后面的1000字中，他决定放弃修辞，以近乎聊天的语气，坦陈其村夫之语：

在近期的文学创作和编辑工作中，我个人一直反思一个问题，就是所谓的纯文学作家们一方面保持着狭隘的纯文学观，针对文学的审美口味单一，在很大程度上把期刊体等同于纯文学，并想当然地把期刊之外的诸如网络文学、畅销书等文学领域指认为非严肃的、非纯文学的。我不否认大部分网络文学和畅销图书的粗制滥造，但面对体量庞大的网络文学和繁芜的畅销书市场，我们不能一棒子打翻一船人，更不能一边大言不惭地说“我的作品是写给能看懂的人看的”或者“我的作品是写给同行看的”，再或者“我的作品是写给有一点文学素养的人看的”，一边又埋怨广大读者不买纯文学的帐。换言之，我们不能一边对所谓的纯文学领域之外的作家（作家也好，写手也罢）嗤之以鼻，一边又对他者的名利双收犯起了红眼病。我们应该思考，是不是我们自以为是的纯文学观存在某些问题？再或者，被我们一再贬低的网络文学和畅销图书到底有没有价值？有没有值得我们借鉴的地方？

退一步讲，即便从纯粹的文学性角度出发，我们设定网络文学、畅销书没有任何可取之处，那网络文学和畅销书在广大读者中的传播形式，是不是也值得我们学习？再换一种说法，网络文学和畅销图书占领读者获取信息的途径，是不是值得我们学习？个人认为，纯文学作品抵达读者的方式不应该只是文学期刊及其外围弱小的相关体系，所谓的纯文学作品应该最大限度地溢出所谓的纯文学圈子，文学性和可读性 （甚至我们可以直接叫畅销性）并不是天生对立的，他们是可以和平共处的。在这个问题上，有很多作品取得了成功，比如我常常举例的《平凡的世界》。《平凡的世界》比任何一部网络小说以及任何一部三俗畅销书都要畅销。

那么问题又来了，我们的纯文学界并没有给这部小说一个很高的评价，我们的很多纯文学作家甚至认为这部书糟糕透了。谈到这里，新的问题又跳了出来：什么是文学性？文学性由谁来衡量？衡量文学性时候是不是也该考虑文学的作用？即便我们否定了《平凡的世界》的文学性，我们谁也不能睁眼说瞎话地否定 《平凡的世界》的文学作用——二十年来，他让千千万万的人对生活重燃希望。

说到这里，我自己的思路也有点乱了，问题越说越多，也越说越乱，总之我们不该忽视读者对文学作品的评判权，如果我们忽视了所谓的普通读者，那么所谓的圈内人又凭什么把自己的评判结果强加给他们？所谓的纯文学作家们是该反思自己审美的时候了，是该考虑自己到底该写些什么的时候了，是该考虑自己到底想成为一个什么样的作家的时候了，是该考虑自己为谁写作的时候了。

持续写作的可能性

草白

我开始写作的时间并不算短，但时常感到自己离真正意义上的创作还很遥远；在一些不写作的时间里，也会有一种从来没有写过东西、什么也不会写的那种接近于空白的感觉。

写作吸引我的地方，在于它可以将生活和心灵最深的神秘感以文字的形式呈现。写作者就像一名巫师，一个会施魔法的人。他要让人相信，那个他所营造的文字的世界，是真切存在的。写作者对他笔下的文字是有一种狂热的信仰的。他有自己的方法，也有自身的局限，但不管是什么，那都是他认知世界的方式。他还提供给读者和自己一种饥饿感，一种深深的阅读和写的欲望。

作为写作者，想写，能一直写下去，或许是比天赋之外更重要的天分。随着生活阅历的增加，阅读面的拓展，以及生命痛感的累积，慢慢地，每个写作者对于写作都会形成一些基于经验之上的判断与理解。

毫无疑问，我们总是会去写那个已成过去的、熟悉的世界，我们需要回忆它，以便让那些回忆中的事物与自己重新建立联系。在这个过程中，我们磨炼写作技艺，建立自己的表达方式。慢慢地，我们还会发现，我们在文字里所遭遇的是另一种现实，一个比现实世界更真实的世界。

如何更好地进入那个世界，如何陌生化地使用词语，如何发现新鲜的语境与用法，以及如何用词语搭建一个完整的世界，这都是我们要考虑的。当然，最重要的是无论何时何地，我们都要保持写作的激情。

我觉得多写是有好处的，把写作当成一种生活——没有一种生活比写作更加积极。它是一种向上的、接近于完美的生活。

这些年的写作经验告诉我，不去写那些与自己的生活无关的东西。没有感觉的东西也不值得写。运用好奇心去写，接受这个世界的神秘感与不确定性，而不是急于寻求解决方案。

灰色比黑和白更混沌，更模糊，更有艺术感，更接近真实。在写作中，我们努力要做到的是摒弃那种塑料花似的不真实感。一些艺术构造过于明显的作品，只能让人感到虚假，哪怕它的思想深邃而独特。没有一个好的艺术形式，无论多么好的思想都是不成立的。

如何建立一种文本的真实感，每个作家都有自己的做法。莉迪亚·戴维斯的做法是，在作品中让语言和情绪足够强、足够有趣，以致故事的形式看上去是不自觉的。与海明威的冰山理论不同，戴维斯的文字好似在表达一块块破碎的冰块。我习惯于在作品中营造一种场景感，让人物在一个有限的空间里活动，将那些碎片化的材料小心地组织起来，溶于这场景之中，并让它们成为作品的组成部分。

在这里，我说的是短篇小说写作。相比于别的文体，短篇小说更能凸显语言的美感、结构的艺术性，以及那种形而上的诗意的东西。我心目中好的短篇，无一例外都是冷静、准确、节制的产物。短篇小说的语言是最纯粹最干净最接近于诗歌的语言。

短篇小说的魅力在于它的自由和无限可能性——因为它是自由的，从而也是困难的。写之前的满怀期待，完成之后的如释重负，以及再度阅读时的陌生与惘然，写作者不断遗忘她曾写下的一切，忘掉它们，不断杀死自己，去投入下一场写作的战争之中，就像自己从没有写过那样去写，并获得满足。

每个写作者都努力以自身的实践来回答什么是文学作品，什么是文学作品的艺术性。

在《钟山》全国青年作家笔会上的发言

南飞雁

首先感谢《钟山》，很荣幸受到邀请参加这个笔会。我想我跟南京是有缘分的。我现在就读的中国人民大学文学院创造性写作班里，有一位土生土长的南京人崔曼莉，有一位新南京人孙频，有一位爱抽苏烟的张楚。我们在北京聚会的据点之一是中关村的南京大牌档。昨天晚上几位朋友聚会，新南京人孙频来迟了，打电话问我地点在哪里，我说在某某饭店，她脱口而出是不是在某某路？旁边是不是某某银行？我想这就是南京的魅力，能够让一个外地人迅速地喜欢上这里。

我很不善于发言，因为讲不出什么道理，尤其是“文学，主张”这样神圣的命题。我就讲一下我身上出现过的几个画面，看能不能体现出什么来。

2016年春节刚过，是研一下学期，课程很紧，一周要上四个半天。那天是杨庆祥老师上课，讲阿兰巴丢的《世纪》。我在下面看着讲义，觉得阿兰巴丢写得好，庆祥老师解读得好，都是知识点。这时单位同事发来一份文件截图，红头是“中共河南省纪委办公厅”，正文大意是“因工作需要”，抽调“你单位南飞雁同志”去写一个稿子，“请予以支持”。我看了文件，又抬头看着庆祥老师，觉得此间的妙处不可言说。

这是一种很分裂的生活。从2002年毕业工作，十几年里我几乎都出于这样的状态。上班，开会，写报告，做总结，申报立项，申请补贴，偶尔被抽走搞督导、巡视、培训。十几年中写下了公文材料无数，差不多有一套《金瓶梅》了，不过只是字数上近似，一切都与文学无关。持续到第六年，按照《金瓶梅》的回目是到了《抱孩童瓶儿希宠 妆丫鬟金莲市爱》之际，我的公文材料写得越来越好，不但单位里的各类文件我都参与，上级单位还时不时抽调去写。但在同时，我感到即将被文学彻底抛弃。这时我来到鲁院学习，我暗中对自己说，四个月里，如果再写不出来一篇像样的小说，那就是露水夫妻情分已定，就安心去写公文吧。此时的气氛有些悲壮，颇像西门庆和王婆的一段对话：

西门庆道：“干娘，周旋了我们则个，只要长做夫妻。”

王婆道：“这条计用着件东西，别人家里都没，天生天化，大官人家里却有。”

西门庆道：“便是要我的眼睛，也剜来与你。却是甚么东西？”

即便没学习过《金瓶梅》的，也知道王婆说的是“砒霜”，因为西门庆开着家生药铺。王婆的回答忽然让我醍醐灌顶。其实也不是王婆的回答，而是王婆那句兜圈子的话：“别人家里都没，天生天化，大官人家里却有。”四个月后从鲁院结业，我写出了中篇小说《红酒》，成为“七厅八处”系列的第一篇小说。 再往后，是《暧昧》、《灯泡》、《空位》。 七年时间，四个中篇，这样的“系列”让我无地自容。尤其是2015年起在人大读书，班里确实是藏龙卧虎，牛人很多，年纪大的比我写得好，年纪小的比我写得更好。正如西门庆听说武松来找，“吓得心胆都碎，便不顾性命，从后楼窗一跳，顺着房檐，跳下人家后院内去了”。我没有西门庆的身手，也没有人家后院可跳，只好勉强自己不再偷懒，于是就有了“七厅八处”的第五个中篇小说《天蝎》，第一个短篇小说《皮婚》。

五个中篇，一个短篇，合计二十万字，都发生在七厅八处。西门庆有他的生药铺，天生天化就有砒霜。我有我的七厅八处，天生天化就有生活。如此的生活当然并非我独有，只因我没有其它的生活。我一直恐惧读同龄人的小说，偏偏我们那个班里有一门课，叫学生作品讨论，每位同学必须提交一部新创作的中短篇小说出来，给其他同学分析评判。读了大家的作品之后，我幸运地发现了一个选题，同学们是无论如何也写不出来的，就算写得出来也一定写不过我，这个选题就是绝望。各路同辈强人们早已占下码头，抢了生意，圈走地盘，以至于抬头一望，各个题材的山头上都有“替天行道”的杏黄旗迎风招展，类似武松者熙熙攘攘。扭头再看，倒有一个去处人迹罕至，那就是我的七厅八处。此处无老虎，猴子称霸王，何况我本来就属猴。

人大创造性写作班里，班长张楚人缘好，时常有各路强人慕名来斗酒，我自认酒量尚可，自告奋勇去陪酒助拳，也得以放倒并结识了不少朋友。人大这三年，认识的作家、编辑比我之前所有认识的都多。我平常的朋友是与文学基本无关的，上至厅长下至司机，广泛分布在某厅某处中，这就是我天生天化的生活。接到省纪委的借调函，我忙请了假去报到，发现要写的稿子是一个警示教育片的脚本，对象是一位两规中的原市委书记。省纪委提供的资料不许带走，只能在现场看，能拷贝带走的也都是加密文档。看了几十卷案宗，在看守所见到市委书记本人，采访，笔记，聊天，拍摄，几千字的脚本各级审阅，六易其稿。直到庆祥老师的课都结束了，梁鸿老师的课也结束了，姚丹老师的课也结束了，悦然老师的课也结束了，一个学期都结束了，这个脚本还没有最后过审。最后一稿前，我基本上处于思路崩溃的边缘，劳马老师端着酒杯对我耳提面命一番，于是乎思路顿开，迷浊不再，推翻一切重来。

这大概就是我天生天化的生活中的一个片段。

开生药铺的老板当然不止一个，善于使用砒霜的却只有西门庆一人。在这个意义上，我愿意学习西门庆，以卖药谋生，以砒霜谋爱，在如何用好砒霜上多下功夫。所谓人有天赋，我有药铺，人有大笔，我有砒霜。这大概就是文学，我的主张。谢谢大家。

偶然又必然，成熟又天真的小说写作者

徐絗

有个比喻说，出来找乐子的男人，碰上用情太深的女人，犹如钓鱼钓到白鲸。回顾最初开始写作的那个无意为之误打误撞的节点，差不多也像在时间的晃荡里突然钓到了一头白鲸。一晃就写了这么多年了，原本只是无聊消闲信笔游戏的无心之举，竟持续到了现在，惊喜之余也有惘然，要知道当年我的第一志愿可是外语系啊，当我得知被调剂到中文系时，第一个念头就是，妈呀，赶紧转专业啊。后来发现中文系的日子实在太好过了，我也就踏踏实实地见异思迁了。

回顾过去，那些和文学和写有关的日子，如鲸搁浅于岸，时间是汪洋大海。我经常会想，假如天随人愿，我顺利从外语系毕业，我和文学的关系还会如现在这样紧密吗？我想，我还是会以其他的形式尽可能地与文学离得近一点，再近一点，毕竟这对于我，是一种不可或缺的处置时间的方式。

时间对于有些人来说是不友好的，因为过分慷慨而显得面目狰狞，于是想方设法地杀时间。时间成了谋杀对象，还谈何珍惜呢？张爱玲说：时间与空间一样，也有它的值钱地段，也有大片的荒芜。不要说“寸金难买”了，多少人想为一口苦饭卖掉一生的光阴还没人要。

同样是为了对抗无聊，试图在和时间赤膊相对的时候抓住点什么留下点什么，在时间洪流中寻找所谓的“意义”的幻觉，或者只是为了缓解自己与时间的紧张感，相对不那么焦虑地与之共处，于是有的小伙伴成了篮球高手，有的成了麻将名将，有的成了吃货，有的成了称职的平凡人，享受平凡的生活而不觉得不凡，至于我，成了一个写小说的。写下的文字当然会速朽，但也有可能是另一种局面：文字比人更长寿，文字代替人走得更远，这不能不说是一种极大的诱惑。于是最初记录倾诉的乐子早已不那么纯粹了，写作也成了人生的枷锁之一，理不清是因为沉重才写作，还是写作加深了沉重。这有点像一个悖论：写作原本是为了消磨时间，但现在常常会因为没有太多时间去很好地“消磨时间”而焦虑。

反观我周围那些不写作的人，风平浪静地在一个不大的城市过一生，小城设施完备，足够他们从事精神生活与物质生活，只是少点希望和爱情，可这两样东西不是每个人都想拥有或可以拥有的，生活最重要，其他的都是闲事。在我看来，有些人本来应该悲观的，可是他们打麻将打游戏唱卡拉ok，非常快乐，搞得我自己都怀疑我的悲观是否掺了水分。

趋利避害是人的本能，生活上我也愿意如此，可到了写作上，我不仅是趋害避利，如果有的选的话，我绝不两害取其轻，相反我一定会取最沉重最阴郁的那部分，这暗含我用文字置换不幸与哀愁的企图心，似乎文字经历了，现实中，也许就能得到相应的赦免。

写小说久了，就是会有一种优越感兼忧患意识，全因虚虚实实的边界日益模糊，虚构弥补现实，现实印证虚构，有时南柯一梦，有时叶公好龙，小说的阅读与写作唤醒我对生活细节的重新认识，唤醒我从有限的物质空间中获得一种精神的伸展。这也是我依然还和那群不写作的人们生活在那座小城的重要原因之一，我甚至比他们看上去更安于小城的小。

因此写小说固然有它的副作用，但小说写作和小说阅读一样抚慰人心，同时使我观察自己如同他人，观察他人如同体己。写作，后天强化了我的悲悯，后天培养了我的反躬自省。

我承认，我在某些方面确实存在匮乏，写作即填补匮乏，每写一次就查漏补缺一回，细究起来，大部分文字都是我在现实中未完成的忏悔、代偿。有时受到善意的批评，“你在重复自己”，我乖乖认栽，流露出病人的审慎与无辜，全因某一类“匮乏”已然成为痼疾，病入膏肓，只好反反复复，一遍遍地治标不治本。

我也承认，我是仰仗着阅读和写作才弄明白一些事情的。如毕飞宇所言：写小说是一个不断克服写作困难的过程，最终可以帮助我们发现并塑造更加强大的自我。又如张爱玲写道：像我们这样生长在都市文化中的人，总是先看见海的图案，后看见海；先读到爱情小说，后知道爱……这份气短心虚，延续至多年后的《小团圆》，她依然写道：“写爱情小说，但是从来没有恋爱过，给人知道不好……”

纸上得来的二手阅历，拼拼凑凑，为我提供了一次次涉世的演习，心里早已重山跋涉，历经沧桑，可一撞到正儿八经的现实，立刻暴露“涉世未深”的笨拙，这样的知行不一让我感到羞耻，或许哪天，我需要用文字做短平快的投枪匕首，又或许哪天，我大彻大悟了，我也就做小说的叛徒了，但眼下，目前，我还是小说坚定不移的信徒，因为实在想不出还有什么能使人又世故又敏感单纯，又强悍又曲折变通，又历经沧桑又生气勃勃，正如波兰作家布鲁诺·舒尔茨说，他成熟时期所有的奋斗都是为了重新接触他早年的力量，都是为了“成熟为童年”。

谢谢大家。

做一只笨拙的蜘蛛

曹潇

我在写作的时候，有个习惯。每篇小说后面都附着一篇后记，名字都叫《Writer的话》。后记其实是跟小说同步进行的，甚至会早于小说的创作。后记详细地记录了这篇小说从构思到完成的全过程。我在创作过程中经历了怎样的调整，情绪上有怎样的变化，包括这期间看过什么书，听过什么音乐，都记录在里面。当我回头去梳理以前的小说，看到后记就能回想起这篇小说是如何完成的。

唯有一篇例外。我的短篇处女作《西湖边的对话》没有后记，也没有具体的创作时间。我只记得那是08年的夏天，我父亲跟我说，你写个短篇小说给我看。我不知道什么是短篇小说，更不知道怎么写。怀着懵懂和忐忑的心情写了一个礼拜。随着时间的推移，我愈发地感觉到最初的这次创作是多么重要。这篇小说包含了我之后创作的所有元素，也让我找到了自己的叙述方式。然而我已经无法再回想起创作中的具体细节，就好像是凭空冒出来的一样。我直到现在都很懊恼，为什么没有留下一篇后记。

我之所以对记录小说的创作过程有如此执念，跟我的写作方式有很大关系。我的创作都是依靠个人经验完成的，靠想象完成的作品几乎没有。偏偏我的生活又很简单封闭，所以经常是写了上篇没下篇，因为不知道该写什么了。在写作的空窗期，就会把以前的作品拿来重读，然后慢慢地摸索接下来的写作路线，找到自己想要的东西。

想得慢，写得慢，创作的变化则更细微缓慢。在2011年完成的短篇小说《温暖的小窝》的后记里，我写道：“我从来都不是一个勤奋的写者。在文学创作上，我并没有多少天赋。我是一只蜘蛛，一只很笨拙的蜘蛛。我织不出精巧的网，只能默默地蹲守在属于自己的角落里，用消极的等待去捕捉一个个灵感。我并不追求文字和细节的精准度，我只想在看似散漫的叙述和铺陈中，一点一点逼近我想要的东西。在这个过程里，我体会到一种无法言说的快乐。”

我也曾想过要改变这样的创作方式。所以在写完《温暖的小窝》后，我进入了漫长的写作调整期。这是一种无奈的选择。我必须学会在写作的过程中保护自己。但这也意味着以前作品中那种犀利和尖锐的锋芒会被削减，这是我不愿舍弃的。我为此痛苦了很久，不断地自我否定，我觉得我已经失去了以前的灵气，甚至一度中断了写作。直到2016年完成短篇小说《零听》，我终于明白，我必须要放下这些顾虑，慢慢学会如何管理好自己的情绪，学会如何在写作的时候融入自己的感受而又避免伤害到自己。贴近自我和保护自我这二者之间的平衡点，我还没有完全找到，好在我有时间去继续调整。

我最新完成的中篇小说《猫有余》有个很长的副标题：很多人都知道我要写故事，没有人知道我会怎么写。这两者之间微妙的错位来自于关注点的不同：我的身上总是会发生一些富有戏剧性的事情，知道的朋友就会提议，这个（事情）可以写成一个话剧啊或者是一个小说啊，我清楚地知道，单凭这一点不足以构成一个小说。在我的小说里，几乎找不到一个集中的事件，而是密集度很大的个人经验和体验，非常松散地、漫不经心地放置在人物的对话中，实则每一句话都经过精心的安排。我当然知道该如何去安排情节，塑造人物，写一个集中又好看的故事，这是我的专业，然而我清楚地知道，这并不是我想要在小说里呈现的重点——甚至，我压根就没考虑过这些。

这样的创作与当下的阅读习惯是不相符的，也不仅是对读者耐心的挑战，也是对编辑耐心的挑战，当然，更是对我自己耐心的考验。我还是那只笨拙的蜘蛛，写不出讨巧的作品，只知道硬碰硬地去直面每一个情节每一个人物。我早已习惯了这样的写作方式，并且乐在其中。这对我来说或许才是最重要的。

我的一点写作渊源

惠潮

各位，上午好！感谢邀约，让我能在这美好的四月，来到美丽的古都南京。

我是2006年开始写作的，不幸的是，当时我已25岁。大多情况下，这个年龄的写作者或多或少都有了一些成绩，而我才刚刚开始。十几年后的今天，当我终于可以在公开场合谈谈自己的写作渊源时，我的写作却依旧平庸，这应该才是我真正的不幸。

我出生在陕北乡村，有十几年的乡村生活经验。后来，我离开故乡，在城里学习，生活。当故乡逐渐没有了亲人，我以为自己一天天把她遗忘了。然而当我开始写作的时候，我惊讶地发现，正是少年时代的乡村生活经验，让我开始了自己的写作。在以后每一个写作的日常里，她都没有缺席。

我常常在故乡熟悉的逐渐老去的长者的讲述里，在年轻的陌生的孩子们的讲述里，还原和建立着我缺席时候的他们，以及他们卑微的存在。当你多年前熟悉的一个人突然不在了，你竟然不知道，在你的想象里，他可能发达了，也可能落魄了，而你没有勇气想象他不在了，可是他的确不在了。你的想象此时是多么的匮乏，此时你又是多么的恐慌。你试图在记忆里和别人的叙述里弄清楚他的一生，抑或半生，你都会感到自己的无力，感到生而为人的渺小。他曾经存在过，即使卑微如尘，也有他存在过的价值，哪怕这价值已经被后人忽略或遗忘，而你却不能，也不忍。

于是，我不再袖手旁观，而是自觉主动地成为一个记录者，设身处地记录他们曾经的苦痛与屈辱，喜悦和荣光。因此，无论今天我们在探讨文学的什么话题，我觉得生存和命运，依旧是文学的母题。听说福克纳一生都在书写他那邮票大小的故乡，如果这是真的，我应该喜出望外，我为自己的写作找到了新的依据。

适逢《钟山》四十岁生日，愿《钟山》不弃，携我一程，愿《钟山》明天更美好。

谢谢大家！