论李骞诗歌创作的艺术特色

刘启涛

在昭通作家群中，李骞堪称是权威的学院派代表，他同时身兼诗人和学者两种身份。无论是在创作方面，还是在理论建构领域，他的贡献都是不容忽视的。在创作方面，李骞是一个多产的作家，他不但创作出了大批的散文和小说，而且还曾为希特勒、蒋介石、阎锡山等风云人物立传，创作成绩让人叹为观止。不过，作为诗人和学者的他，主要的成绩还是在诗歌创作和学术领域。从1982年秋开始诗歌创作至今，李骞的诗歌生涯整整历经了三十个春秋，创作的成绩斐然，在《诗刊》《人民文学》《星星》《十月》《民族文学》等权威杂志发表了多首诗歌，这些诗歌大多收录在诗集《快意时空》中。另外，值得一提的是，李骞还是当代诗坛上为数不多的具有史诗品格的诗人，他的长诗《彝王》《圣母》《创世纪》恣肆着横溢的才气，同时还蕴含着诗人那种浩瀚而又深邃的思想。通过这些诗歌，诗人思考的是一些有关人类起源和宇宙元初的宏大命题，整部长诗都显示出非凡的气魄。在当下诗坛，这些长诗可以说突破了边缘化和地域化的局限，构成了成为一道靓丽而又罕见的风景线。

作为一个学者，李骞的研究成果也是辉煌的，他不但先后在《文学评论》《当代作家评论》《民族文学研究》等国家级权威刊物发表学术论文一百多篇，而且还有《作家的艺术世界》《百年中国新诗流派史》《现象与文本》《诗歌的解构美学》《立场与方法》等多种著作问世，其中《现象与文本》还荣获第八届全国少数民族文学“骏马奖”、第六届全国少数民族文学研究理论优秀成果奖。李骞的学者身份对于整个昭通作家群来说是不可缺少的，深厚的学术功底使他有可能为这个作家群体的存在找到理论阐释的空间。从一个学者的眼光来看，他关注更多的是，从全国以及整个当代文坛的视野来评估这个作家群体的整体成果。一直以来，他都在激励着这个作家群体的超越，呼唤具有文学史品格的作家的出现。

我们说，一个诗人要写出好诗，那么首先就要有一颗虔诚而又富有激情的心。李骞就是这样一个真诚的诗人，他曾经这样说，“我可以负责地说：我诗歌中的情感是纯净的。”真诚赋予了他强烈的使命感，以及对诗人的良知和天职的那种敬畏之心。对一个诗人来说，很少人会像他那样写了那么多具有影响的诗歌，还虚怀若谷地说，“我这一辈子只可能是一个诗歌的写作者。”李骞对诗歌的这种敬畏之心，使得他常以一种超然的态度去对待诗歌。他不但用诗歌去为“我的滇东北”唱响牧歌，还用诗歌去探索宇宙思考人类的本元，也正因为如此，李骞的诗歌也常能显示出当代诗歌应有的深度和高度，体现着恢弘的气魄和浩瀚的思想。对于诗歌，李骞不仅有着那种崇高的虔诚，同时也充满着滔滔江水般的激情，对他来说，“写诗的日子是最快意的日子，是灵魂与思维最放松的日子。” 因此，他把自己的诗集命名为《快意时空》。他的这些诗歌能够让人感受到诗人的才华和灵感，在这里，诗人超越了时空，在诗歌宇宙中尽情地遨游，在快意的抒发中得到了灵感的升华。这部诗集共有《我的滇东北》《长诗岁月》《白话方阵》以及《情感距离》等四部分组成，无论是数量上来看，还是从质量上来说，这部集子都是诗人贡献给当代诗坛的一笔价值不菲的财富。

一

在每个诗人灵魂的深处，都有着一种强烈的家园意识，这个家园不仅仅是一个实体的场域，也是诗人所有思想和梦想的故乡。从诗人走上诗歌道路的那天起，他就一直在不停地建构着自己的家园，也在不停地做着回归故园的梦。对于李骞来说，滇东北高原是一片永远萦绕他心魂的神奇大地，不管是底蕴深厚的古朱提文化，还是那条历史悠悠的五尺道，都赋予了这片土地神秘古老的气息，也在诗人的灵魂的深处烙下了永恒的胎记。有人说，“诗人是大地之子。他常常满怀深情地注视着大地。”这表现在李骞的诗篇中，就是对巍巍彝山的顶礼膜拜，对淘淘金沙的尽情歌颂，对那悠久神秘文化的追思神往，还有对滇地故人的无限怀念。虽然置身于城市的喧嚣中，但诗人也会“站在城市的斜雨里 总是 /梦想借一片高高的树枝 /寻找回家的路（《归乡》）”。一辑《我的滇东北》是诗人家园意识的升华，它凝结了诗人对这片土地的复杂而又深刻的感受。这些诗歌清新丽质，丝毫不受现代气息的污染，可以说，是诗人从诗歌的芦笛中吹出的一曲婉转悠扬的牧歌。

关于这类质朴的田园诗歌，著名诗人华兹华斯曾这样说过，“我们通常都选择微贱的田园生活题材，因为在这种生活里，人们心中主要的热情找着了更好的土壤，能够达到成熟的境地，少受一些拘束并且说出一种更纯朴和有力的语言。”雄浑的高原，磅礴的乌蒙，以及高高的金沙江，既是李骞诗歌创作的自然背景，也赋予了他的诗歌以一种独特的神奇。诗人妙笔生花，那种如梦如幻的高原风光常常给人一种奇特的清奇，比如“把草滩染成黄金的不是夕阳/ 是牧鞭下流动的羊群 //把百鸟喊出树林的不是山鹰 /是牧童嘴里抖动的歌谣（《牧童》）。”优美的诗歌常常以生动形象比喻著称，因为它能够在一瞬间唤起读者的审美感觉，但是这些比喻的营造却是对诗人语言修辞功力的一个考验。我们不得不说，李骞在早期的诗歌创作中就已经展示出来他在这方面的天分，比如《牧童》的最后一句是这样写的，“放牧的孩子虽然渺小/除了牛羊他还放牧群山”。另外，这种生动的修辞有时就像一股田野的风，其中蕴藏着质朴和强劲，如“站在彝山信手翻阅春天 /看看年老的麦田 /有风穿越春季走廊 /颂山魂之刚烈（《彝山》）”。对于这片生长于斯的土地，诗人寄予了一种难以割舍的深情，他说“我是山里一个孤独的孩子 /一个白胖的冬天 /出生在有风的峡谷 /峡谷一生见不到地平线 /只有祖父的童话陪着我（《我诞生在峡谷》）”。因此，在李骞的诗中，频繁出现的高山、峡谷和江河，这不仅仅是为塑造那种奇特的诗性美，也体现了诗人对滇东北高原的那种一往情深的寄托。这不仅表现他具体的诗歌内容里，就是从在他的一些诗名称中也可窥见一斑，比如《大高原》《大乌蒙》《大峡谷》等等，这些地理名称前添注的“大”字除了给人以一种悲壮雄浑之外，也如评论者所说，“‘大’的后面则蕴藏有深沉的痛感。”大爱方有大痛，这种“痛感”正源自对于故土的那种刻骨铭心的大爱之中。在这些赞歌中，诗人礼赞的与其说是大自然的雄壮，不如说是生活大山深处人们的那种品格。诗人曾这样理直气壮地宣称，“雄踞高原的男人 一生伤痕累累 /却没有谁惧怕死亡（《大高原》）”；也曾这样无奈地叹息，“山为岩石，水为泥丸 人在山间劳作 /如同在大雾蒙蒙的沼泽地散步/一不小心，生命像熟透的果子落地 /被平静的大峡谷收藏，灵魂和肉体遁 /大乌蒙，让人累死的大乌蒙（《大乌蒙》）”；也曾发出过由衷地赞叹，“峡谷真大 大得无法想象 /山鹰飞不过 老虎跳不过 乌云飘不过/ 峡谷再大也没有滇东北人的心灵大（《大峡谷》）”。在这种雄浑的自然景观的映衬下，人的精神和命运更加显现出悲壮，诗人的气质也在这种激情的抒发中显现出来。

一位优秀的诗人往往不但会豪迈地歌唱，还会为那些人间的不幸而感伤叹惋。恰恰是那些悲剧的人生里了，透露着更为深刻的形而上的意义，也更能显示出诗人对于人的关怀。在谈及昭通诗人群的整体创作概况时，作为学者的李骞说过，“昭通诗人群在审美情感和诗的感知之间是有差异的，但他们对于共属领域存在意义的思考，对于乌蒙大地的贫乏，以及贫乏所带来的痛苦、死亡和相关人生的体验和忍受却是相同的。”因此，当他从事诗歌创作时，也必然有意识地将目光投向那些贫乏的日常生活中。从那棵黑朽的“神树”到那座破旧的“古庙”，从那辆老了的“牛车”到“祖母读懂了”那盘石磨，诗人的心头无不承担着一份沉甸甸的深情。在对往事的回忆中，诗人对童年的那种感觉更可谓是刻骨铭心的，“童年被饥饿的空气包围 /土豆比方块字沉重 /峡谷里堆满饥饿的影子 /路边的树木已经吃空 /雷不想在上空吼叫 /云雾变得痴痴呆呆 /天好几年没有落雨 /土地没有什么表情 /人吃了不该吃的东西 /最后开始吃人 /好在峡谷黑暗 /吃人的艺术无法表现（《童年感觉》）”。在这种对往昔灾难的怀念之中，诗人也揭示了这片故土所承受的苦难，这种沉重是“方块字”所无法表现出来的，其中的滋味也只有诗人和滇东北的乡亲们自知。在这片“耗尽一生睡眠 /也无法找到通向胜利的大路”的高原上，诗人也曾以一种不屈服的反抗姿态叩问，“石门关 你关注了谁 /什么时候 你才以一个普通的石头 /与人类握手言和（《石门关》）”。但是在这片土地上，男人们的命运常常不免“像一根树桩 /稳稳地生活在峡谷（《父亲的峡谷》）”，平平淡淡默默无闻地走完了一生，最后又“埋藏在峡谷”。而女人的命运往往更是悲惨，这些坚强的滇东北女性才是苦难的真正承担者，诗人说“女人是金沙江的源头 /这条江这条有名的大江 /是江边的女人哭出来（《江边女人》）”。诗人还说，红河“流动的不是河流 不是如飞鸟的岁月 /是女人敖干肉体的眼泪”。这些伟大的女性们其实也有着大山一样品格，但老一辈的女性却只能依附着男人，虽然她们也“渴望大风大浪”，但是她们却“命中注定没有动人心弦的故事”，只能“一年又一年 /用水一样的温情 /浇灌着江边潦草的土地（《嫂子》）”。诗人对滇东北女性悲剧命运的所有的思考都蕴含在他那深情的诗行中，“红河水静静流过 /流走的是男人的潇洒 /留下的是女人劳累（《红河》）”。在诗人的心中，女人比男人更具有家园的气质，对女性悲剧命运的叹息，也更能表现出诗人对多难的故乡的那份沉重。

对于李骞的诗歌来说，滇东北的奇特景观只是一种载体，而其真正的底蕴所在还是受历史悠久的古朱提文化的影响。因为“民族文化资源是一个少数民族诗人成长的文化背景，文化痕迹如胎记一样深深烙印在诗人的灵魂深处。”在这方面，李骞显然是一位有着深刻的历史文化意识的诗人，读他的诗歌能够使我们感受得到这块净土的历史内涵以及那种浓郁的文化的气息。在描写滇东北高原的诗中，很少诗人能像他那样，对这片土地深情之中交加着对历史的慨叹，如滚滚江水般喷薄而出，比如他在《这片荒原 这片净土》的诗中曾深情地写道“三千年的躁动 三千年的痛苦 /三千年的文明与愚昧的冲突 /三千年不辞辛劳风雨兼程 /在茫茫雄阔的滇东北高原上 /演绎成无数深厚的人文典故”。一连串的排比营造出一种的大气磅礴的氛围，纵横数千年的历史深度，足以引起读者对这片高原的无限遐想。在每个诗人的心中，历史永远是个沉重的话题，它常能够激起诗人们对于往事的神思怀念。此时，诗人所表现出的每一举动，每一思考，都比往常要沉重得多。要做到这些，不但取决于诗人深厚的文化功底，还要看诗人是否具有丰富的联想能力。当走在历史悠久的五尺道上，“伸手摘一段惆怅 /重温一遍 杂草湮没的道路 /重叠的脚步声 /叩击古老的记忆（《五尺道》）”， 诗人看到的是，“马帮的铃铛从秦朝摇晃到共和国 /汉家的月光 大唐的太阳 /南宋小朝廷的桃花古扇 /到如今 还一闪一闪（《五尺道》）”。诗人对于历史的思索也往往是和一些形而上的哲学思考纠缠在一处的，在这些思索中，复活的不仅是那些为尘埃所埋葬的历史面目，也使得诗人的思想生出了飞翔的翅膀。从而，使得诗人不仅能与历史对话，还能超越时空去探索宇宙的神秘。比如在《悬棺》中，诗人是这样写的，“在死亡的档案馆里 你留下 /千古长梦在云端里 /高悬的石岩颓然老去 /你依旧年纪轻轻/以辉煌的风度冷看世人 /卧成一脉青山 一抔黄土（《悬棺》）”。当面对古老而神秘的悬棺，诗人不是去做种种无谓的猜想，他想到的是一种超然的人生态度，是一颗“定在历史的额头”的“沉默的钉子”。李骞诗歌的这种深刻的历史感，使他的诗常能显示出一种浑然天成的厚重与深邃，这也使他的诗超出了一种地域、一个民族，进而具有了一种普遍意义和文化深度。

“诗歌之于云南文坛是幸运的，特殊的地理环境和人文环境，使当代云南文坛上的诗歌有着独特的不可替代性。”作为一个诗人，李骞更有着双重身份：他既是昭通诗人群的重要成员，同时也是一个占有重要地位的少数民族诗人。但是，这两种身份只是增加了他诗歌的特色，却没有为他留下任何局限。作为一个有着艺术理想的诗人，他一直追求的都是诗歌的广度和深度，同时，他也非常清楚如何才能实现诗歌的这些深刻性。举凡山川河流，凡夫俗子，历史遗迹，一旦成为李骞诗歌中所摄取的题材，无不蕴含着诗人对于人生命运的思考，还有对于哲学存在的那种深刻的体验。滇东北高原的地域特色，以及古老神秘的彝族文化，再加上诗人对于哲学的独特见解，在李骞这里，都被他成功地化为了自己的独特气质和风格。

二

一个真正有才华的诗人是不断向前的，他也绝对不会满足于一时取得的成就，而会去选择不断的突破和飞跃，从而抵达自己的艺术极致。在李骞的诗歌创作中，最能体现出他的诗歌才华的还要说他的长诗创作。在艺术的构思中，诗歌似乎从来都于神话有着不解之缘，历代伟大的诗人往往也都会从神话之中去寻找创作灵感。关于神话的重要性，著名的哲学家和诗人尼采曾这样说，“没有神话，一切文化都会丧失其健康的天然创造力。唯有一种用神话调整的视野，才把全部文化运动规束为统一体。”对尼采颇有研究的李骞，对此当然有着深刻的理解。从九五年之后，李骞的诗风也就开始了转移，他把目光投向了人类历史的底层，从元初的神话之中获取对诗歌艺术的超越。五年之间，他创作出了才气恣肆的三部长诗：《圣母》《彝王》和《创世纪》。《圣母》的取材来自女娲造人的传说，《彝王》是来自于古彝文典籍中的那个王者形象，而《创世纪》则是直接取材于《圣经·创世纪》。三部长诗，都源于人类原始时期的创世神话，部部都是荡气回肠，其中蕴含着诗人对人生、社会和宇宙的思考，也更加凸显了诗歌审美风格的转向和突破。

《圣母》是李骞诗风转型后的第一首长诗，这里所书写的“圣母”意思是“圣洁的母亲，圣洁而伟大的母亲，纯粹是中国文化的。”至于这部长诗创作的始因和动机，诗人自己的回答是，“当时我看了一本《中国神话传说》，里面有女娲造人这个神话，我觉得很感动，想到任何一个人都是从母体中出来的，不管是伟人，还是再坏的人，再富有的人，再贫穷的人，出来的时候都是一样的。我赞美的不是个体的母亲，而是整个人类的母亲。”神话为诗人的超越提供了契机，在这里诗人的灵感与“女娲造人”的神话找到了契合点，同时也为这篇长诗的创作定下了一个宏伟的歌调。敏锐的编辑也发现这篇长诗的意义，就特意将这篇长诗发表于联合国妇女大会的召开之际，它所产生的影响从中也可见一斑。这首长诗虽然是李骞的第一首长诗，但却表现出来诗人炉火纯青的艺术技巧。长诗一开始就营造出了一种神秘苍凉的氛围：“白日已经消失 男人回到女娲的梯田 /在母性怀抱耕作人生听梦中敲门之声 /洪水泛滥 在大道上无声驶过 /泥巴武装的人群 在田埂上晃动 寻找蓝色的乳汁 /母亲走进黑夜 用悲欢离合的双手 呼唤亡灵。”从这里我们可以看出，诗人那种非常娴熟的“造境”技巧，寥寥数行就将读者带进了远古的神秘，读的人只要稍稍用心不为这种神秘所触动是不可能的。母性的那种博大，在这种场景下也更显淋漓尽致。从中也可看出，诗人确实具有着那种罕见的史诗气魄，同时他也善于用惨烈的场景描写来暗喻女娲的伟岸，“雪飞了 瑞雪飞扬的冬季暗无天日 /女娲的胴体温暖如烈火 凭借想象的窗口 /人类找到梦的绿洲 春天还很遥远”。与此相应的则是女娲的那种无所不能的强大，“走出陈旧的山洞九万个太阳停泊天空 /母亲一挥手 世上就有了黑暗与光明”，女娲的全能当然也为了突出母亲的伟大，使她能够给脆弱的人类以庇护，更能显现出母性的魅力。在诗中，女娲的全能也显示在人类始祖的那种强大的繁衍能力上，“背景是黄河 女娲居住岸边 一觉醒来 /满坡的孩子 生命呱呱坠地 成群结队 /元谋 周口店 河姆渡 蓝田 /到处安家落户 制作历史久远的秦砖汉瓦”。在那种蛮荒时代，母亲的强大不仅保证了人类的繁衍，给人们提供了温暖和安全，可同时也必须要承担无边的灾难，“每一次接吻 都是生育的宗教 生殖的舞蹈 /一边是血 另一边还是血 把伤口照亮”，无尽的痛苦终于换来了人类的诞生，恰如诗中所说，“雨打在女娲身上 雪落进母亲心脏 强化肉体 /在河的上方 公猴惨然一笑 人类第一声啼哭。”这一切的一切最终归于的，则是对母亲那种博大和慈爱的膜拜，在一气呵成的悲壮之中，诗人也深情地写道，“受难之花红了又红 柔韧之腰 身心交瘁 /幸福为儿子 痛苦为儿子 为成千上万的人群”。最后也终于酝酿出那声石破天惊的由衷赞叹：伟大！女性的光芒。在诗的国土中，书写母亲是常见的题材，但是够得上有史诗气魄的却几乎没有，《圣母》可以算得上一个。在这篇诗作中，诗人歌唱的是众生之祖，思考的是人类的本源，可同时，也是在歌颂女性的伟大，也在对全天下母亲的一种礼赞。

《彝王》是李骞的巅峰之作，也是诗人对自己民族文化和乌蒙故土深度思考的结晶。按照诗人的话说，“北大三年，聆听那些超级学术大师们的演讲之余，我的头脑里常常萦绕的便是生我养我的乌蒙故土。特别是彝族古籍中提到的‘彝王’对我的触动很大。”但还有一点我们必须明白，那就是诗人在创作这首长诗的基本思路，“诗中的‘彝王’和传说中的‘彝王’是两回事。诗中的‘彝王’不过是生命的一种直观体验形式，而非生活中的伟人。甚至‘彝王’这个概念在我的诗中也是分裂的、变形的。”可见，诗中的“彝王”是整个彝族文化的那中不朽的王者形象，是诗人对于自己民族和全人类本源的一种艺术思考，并不是阿墨西尼摩这位传说中的彝王，至少不单单是阿墨西尼摩。整篇长诗分为上、下两篇，上篇是“横空出世”，主要是“彝王”的诞生，以及对“彝王”的那种伟岸和强力的歌颂；下篇是“繁殖之神”主要是对“彝王”的生育力和创世气魄的礼赞和膜拜。马佐尼说，“诗依靠想象力，它就要由虚构的和想象的东西来组成。”在《彝王》这首诗中，诗人的睿智探到了民族岩层的最深处，同时又超越地域超越时空，自由的想象力可以说得到了淋漓尽致的展示，语势更如滔滔江水，气势贯彻长空，思想、语言和技巧都达到了炉火纯青的融合。“彝王”作为一个不朽的王者形象，他给人的是一种“力”的冲击，如“彝王”诞生的那段文字描写，“那一夜 月亮早已西沉 /而你 作为一颗太阳 /正在母体的羊水中冉冉升起 /像一匹奔腾在狂野的烈马 /向着人类社会飞奔”。在诗中，这种“力”是和一个民族的精神是联系在一起的，正如诗人所歌颂的那样，“历史一旦为你打开天窗 你的光芒 /亮了一方净土 亮了春风不老的彝山 /壮饮数千年骨血的男人 /使一个本来就孔武的民族 /又勇武数倍”。此时，彝王代表的已经不再是一种权力，而一个民族赖以生存的原始强力，也是一种最原始也基本的精神底蕴。这种强力的存在使得一个民族能够经受各种灾难，最总凝结成为历史的丰碑，如诗中所写的那样，“苦难的彝人吹着牛角远征 /刀锋砍杀出一曲悲壮之歌”。对于彝王的礼赞，其实也是在礼赞“我们的父亲 我的父亲的父亲”，礼赞“一个充满人性与光明的民族”。在这种礼赞之中，也隐含着诗人对于历史的思考，“没有昨天 没有今夜/一切都是现在 一切都是历史 /几千年后 我们不知道你流落何处 /你是上帝 魔鬼 或者根本没有你这个人 /我们不得而知”。在历史的长河中，一切的人和物都是符号，现实不断地在填充历史，历史也在不断地衍生现实，历史的究竟是否是存在的，可能永远都是一个未解之谜。诗人此处的思考是辩证的，同时也是深远的，其中闪烁着存在哲学的影子。诗人对于“彝王”的歌颂，以及对于历史的这种哲学意义的思索都是对一个民族和整个人类深层意义上的探讨，一个民族的繁衍能力，是其得以存在的前提和保障，因此，长诗的下篇《繁殖之神》其实也正是对上篇的承接和延续。他为一个民族的强大生命力追溯到了共同的源头，正如诗人所说，“我们歌唱 因为 /我们共同拥有一个父亲 /一个雄伟得过分奢侈的父亲”。生殖力是彝王强大的另一面，也是这个民族强力的另一种体现。比如，“彝王在庄稼地里播种 /一亩地是黑头发 一亩地是黄头发”，此时的彝王也超越出了“王者形象”的光环，而成为了一位全能父亲，也超越了民族的狭隘，成为全部人类的生殖之父。在这篇长诗中，我们会发现，“彝王”是一个不断变换的形象，他时而是一个威严的王者，时而是一个呼风唤雨的英雄，时而又是一个强壮如山的父亲，在诗人滚滚的诗潮中，显示出一位男性之王的魅力。

细心的读者也许会发现，诗人在《圣母》礼赞的是一位伟大的人类始母，在《彝王》之中歌颂的则是一位无所不能的人类之父。这两篇长诗之间显然存在着一种莫大的关系，其中涵盖着一个非常清晰的主题，那就是关于生殖的思考。李骞的第三篇《创世纪》则直奔这个主题。后来，诗人自己也说，“《创世纪》，探讨人类的诞生的。我是想写一种东方的《圣经》。”这篇长诗是李骞在原有创作基础上的又一突破，无论是题材来源还是给人的审美感觉，这篇长诗都是西方式的。如果不对这些因素做一个了解，一般读者恐怕很难适应诗中体现出的那种近乎张狂的力的冲撞。人类的诞生源于人类始祖的生殖行为，生殖的延续也是人类得以繁衍的基础。为此，在这篇长诗中，诗人想要极力突出的显然就是那种生殖意象，体现在长诗中，则是对“力”和“性”的彰显。李骞那种犹如烈马奔腾般的想象力，使他的长诗常常能够力透纸背。他善于驭用自然万物，如高山、森林、黑夜、太阳、月亮、风雨、雷电等等，以这些景物的组合来彰显出那种气贯长虹的气势，从而显现出那种“谁敢争锋”的强劲。另外也得力于诗人的巧妙修辞和联想能力，比如，“风沉眠于风的洞中 不再呼啸 天空 星星 月亮 /都是风的影子 在神的院子里停滞 灯火凋谢 /太阳在风中燃烧 张开红红的吸血鬼大嘴”。这种荡气回肠的感觉在李骞的长诗创作中可谓是一种常态，尤其在《创世纪》中，更是达到了一种极致。在人类的各种行为中，性行为最能体现人类的本能冲动，也是人类得以繁衍的最起码保证。只是随着文明的进步，人类对性的追求有所调整，关于其中的转换，弗洛伊德认为，“性的精力被升华了，就是说，它舍却性的目标，而转向他种较高尚的社会目标。”诗人要探究人类的诞生，只有回归到人类原初的那种强悍的状态下，才能凸显出生殖的伟大。在“性”的凸显方面，诗人采取两种方式交叉进行。其一是直接使用大量的与性有关的名词，如精液、阴门、龟头、处女膜等等。这种艺术方式显现出了诗人那种大胆前卫的艺术魄力，他打破了传统，也超越了自我。其二是根据西方原型象征理论，用那些具有升值象征的自然物象来突出前者，比如，高山、树木、海洋、天空等等。在原型意义上，这些物象都与生殖有着密切的关系。在整篇长诗之中，这两种手法交相辉映，更加突出了人类原初的那种生殖的神秘。《创世纪》总共九章，他的表现方式是“《女神》式的”，其中彰显的是人类的生殖和繁衍、原罪与本罪、灾难与繁盛，都是一些最为本源的思考，堪称史诗中的史诗。

长诗的创作不仅更加体现出了李骞的诗歌才华，他的灵感打开了一只天眼，使他不仅窥视到了宇宙的伟大，也体验到了人类历史的神秘。亚里士多德曾说过，“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”诗人关注历史，其实就是以自己的审美方式和思辨方式去审视历史，在历史的长河中去打捞自己思想的珠贝。自新诗诞生以来，诗坛上就缺乏气势磅礴的史诗著作，可以说，李骞的这些长诗创作不仅是他本人艺术的一个突破，在当今诗坛上也是引人注目的成就。

三

李骞是一位灵感型诗人，他的诗歌散发着一种率性的才气，所以他的诗也很少为那些非诗的东西所束缚。对于他的创作特点，作家黄玲做出的评论比较令人信服，“对李骞这样以率性风格见长的诗人而言，他不会固守一个角度一种方式来表达自己对世界的情怀,他的情感空间同样体现出丰富而立体的特色。”在他的率性之中，保持有一种可贵的纯真，一种对于纯粹诗性的追求。可是，我们也必须意识到，李骞毕竟还是一位在理论上颇有建树的学者，他对诗歌的真正艺术价值和文学史意义再清楚不过了。这一系列的因素也就决定了他不会安分于某一种艺术藩篱中，为了实现自己的艺术构想而选择不断的突围。他的《快意时空》抒发的不仅仅是他那些快意抒发的日子，也记录一个诗人的艺术观念不断分娩的过程。从中我们也不难看出，李骞的艺术追求在本质上还体现为一种史诗的气质，他的艺术勾画之中有着一种强烈的文学史意识。

一个诗人要想在艺术的道路上走得更远，那他就必须具有开放的艺术视野，还要善于从别人那里吸收来宝贵的艺术经验。从这方面说，李骞无疑是一位富有真知灼见的诗人。二十世纪八十年代末，正是“后朦胧诗”盛行的时期，一向率性而为的李骞也正值创作力旺盛的阶段，他显然不满于整个诗坛晦涩窒闷的风气，这也就成为他进行“现代白话实验诗”的直接动机。后来，在诗集《快意时空》的序言的中，诗人是这样说的，“我更觉得用白话语言来完成诗歌创作，更能够抒发灵魂深处的感受，更能够把自己的所思所想直截了当地告诉读者。”在这些诗歌中，我们随处都能感受到那种“李骞式的率性”，这种率性看似随意，但其语言无不经过诗人的精筛细选，随意之中也体现了诗人对于生活独到发现，比如，“我们喝了五瓶白酒 /三个人烂醉如泥 /喝醉了 我对世界说 /没醉没有醉 /看世界不真切 /醉了 看世界又不像世界（《作品2号》）”。有时诗人也会借这类诗作，以自嘲的方式来表达对周围世界的调侃，如《作品18号》中，“这个世界就要拆散 /人民群众行动起来吧 /拆散世界的时候 /有人拣到一片秦砖 /有人拾到一块汉瓦 /有人抢到一颗生锈的螺丝钉 /而我们 写诗的朋友们 /什么油水也没有捞着 /只潇潇洒洒地写了几行诗 /几行谁也不懂的诗”。与此同时，诗人还受到了美国著名“自白派”诗人西尔维娅·普拉斯的影响，从而使得他这种艺术突破具有了一种新的意义。普拉斯是美国自白派的主要诗人，李骞从她那里借鉴了自白派的精髓，敢于将内心深处隐藏的一切坦露于诗行之间。这种影响显然促进了他的白话实验，赋予了这批白话诗以“真”的内涵。这种“真”首先体现在诗人的自我坦露上，如《作品70号》中，“白天有阳光我是正人君子 /嘴里吐着几圈红色的烟雾 /说些五讲四美的语言 /做着应该做的事读着应读的书 /遇人就说几句人话 /遇狗就说几句狗话……夜晚没有颜色/所有的表情都无人读懂/于是我变成另一个我倾吐几堆臭烘烘的语言 /把白天的人和狗都骂够 /干了许多越轨的事 /想了许多不正常的问题”。另外，诗人还更进一步，把犀利的目光投向了周围的一切，从而使这些“白话实验诗”具有了一种社会批判的色彩，如 “城市里流行风 /每个角落都突出谎言 /裸体的狡诈躲在街头出售 /耗子在公厕里抢购生的路条（《四月风城》）”。可以说，这些都是日常生活中的琐事，但是在诗人的笔下，却无不具有一种诗意的深刻。无怪乎有学者会说，“艺术世界的超越性，使人们从日常生活的琐屑卑微状态中挣脱出来，直面自身的灵肉困境，从而摆脱存在者的羁绊，达到本真存在的澄明心境。”无论是对于当时的诗坛，还是对李骞本人来说，他的这种白话诗实践显然都有着不容忽视的意义。它不仅促成了诗人艺术的创新，还完成了诗人对于当下诗坛的反叛，同时也是诗人对现代文明思考的结晶。

李骞是一位情感极为纯粹的诗人，他的这种纯粹不是一种刻意的艺术追求，而是一种源于自身的天性。因为诗人一向是率性任为，所以他的诗歌也就具有了一种天生丽质，就如一缕春风拂过月下的荷塘。我们知道，一个优秀的诗人往往也是一个优秀的造梦者。读李骞的这些诗歌，我们就能够感受到那种如梦似幻的朦胧，梦回青春，梦回故园是李骞诗歌梦的主题。在诗歌艺术中，青春往往是和爱情相伴而生的，在诗歌中，诗人颇得早期新月派的神韵，既使情感得到了充分的抒发，又做到了理性的节制，如“那晚上 月光很乱 /我抱着你 /抱着一朵潮湿的花 /偷偷翻跃围墙 /翻跃人生的又一道门槛（《那晚有梦》）”。诗人运用形象的比喻，在情和物之间巧妙地连上一丝纽带，使得物中含情，情中有物。再看另一首《把手给我》，“把手给我 /靠近那叶搁浅的小舟 /抚摸漂流的梦 /千年不停 /你情绪的雨点 /淋湿一路黄昏”，如果隐去作者的姓名和年代，可能会有不少人认为这还是早期新月派的诗作，像这样的诗句又怎能不教人感到一丝惬意。对于常年生活于都市的诗人来说，故乡无疑是一个沉重的话题，因为这里浸透着诗人的所有的依恋和怀念，比如“站在故乡的高度 /翻阅农业家园 /黄牛静卧如一座山脉 /路边的野花丰硕 无人采摘 /蝴蝶的梦跌落峡谷/鹰的理想一天比一天成熟（《归乡》）”。这样一来，不但使得诗人对于故乡的思念跃然纸上，而且也呈现给读者一道纯洁的田园风光。有时诗人会将故乡比作自己的情人，寄予心中的无限深情，从中寻找生活的慰藉：“我故乡的情人 /我心中完整的大树 /当我在城市马路上 /走得很累 /总想回到你身边 /乘一会凉（《我故乡的情人》）”；有时诗人会将故乡想象成一个渡口，安放自己的漂泊的心，为灵魂寻找一处家园：“每个人的故乡都有一个渡口 /每个渡口都珍藏着飘香的谣曲 /无论你走出家门多远 /只要你把渡口放在心上 /灵魂就踏实（《渡口》）”。真正的诗人不会为诗意的抒发，而去搜肠刮肚地寻找题材，而是能从自然万物中发现诗意。朱光潜先生说的好，“在美感经验中，我和物的界限完全消灭，我没入大自然，大自然也没入我，我和大自然打成一起，在一块生展，一块震颤。”李骞的风华才情使他既善于“以奴仆命风月”，也能够“与花鸟共忧乐”。拾起“香山红叶”，诗人也会想到，“站立了一年 只为了 /一个金色的梦想 /以燃烧的姿态 /对天空诉说收获 /仅仅是一次灿烂的开放”；看到雪中的一支梅花，他也会说出一大堆痴情的话，“梅 我不是爱你才想起你 /在雪地里行走 有一种人生的快乐 /数枝梅花凌寒独自开放 /总想摘一枝放在我的心上 /梅 我爱你 深深的爱”。我们说，情感造就了诗人，如果没有丰富的情感，一个人即使学富五车，充其量也只能会写诗，却很难成为诗人。相反，如果一个人能够“见山则情满于山，观海则意溢于海”，那么他写出每一句话都能唤起人们的诗意享受。如果把诗歌探索比作黑夜行路，李骞的那首《独白》或许更能体现他的艺术追求：

黑夜是梦幻的黑夜

无浅无深

记忆的行囊里

装着冰雪般的女人

另外，作为一个颇有建树的学者，李骞对诗歌的认识是整体性的。所谓的整体性，指的是他不仅能够从整个当下文坛的视野来把握诗歌，而且也能够在整个文学史的意义上来认识诗歌。从事学术研究与诗歌创作在李骞这里非但没有冲突，反而是彼此促进的。一直以来，他对理论的研究从不懈怠，出版了《作家的艺术世界》《百年中国新诗流派史》《现象与文本》《诗歌的解构美学》《立场与方法》等多部专著。深厚的理论造诣，使他常常能够在诗歌的道路上不断地实现突破。李骞早期的诗歌是从芦管中吹出的牧歌，清新丽质淳朴悠扬。当他感受到“后朦胧诗”给当代诗坛带来的晦涩窒闷时，便很快就其进行了反叛，开始了一种“直话直说”的创作风格。尤其是在诗人由短诗向长诗转折时，更是与其理论建构的动机有着莫大的关系。按照诗人自己的话说，“我觉得诗歌最初都和神话有很大的关系，神话都是由想象完成，诗歌也必须由想象完成。”与此同时，李骞也十分注意从异域诗人那里吸取养分，他的白话实验诗受过普拉斯的影响，带有美国自白派的色彩，不但敢于袒露内心的阴私，也不惮于揭露社会的灰暗。而他的长诗，激情澎湃之中，也蕴藏着一种气吞八荒的浑厚，这显然与艾略特的影响是分不开的。除此之外，他的这些长诗的气氛营造中，多多少少总让人感觉到但丁《神曲》的那种博大和精深。要实现这些突破，如果单凭闭门造车式的想象恐怕是很难做到。在诗歌的本土理论的构建方面，李骞也是功不可没的，一直以来，他都关注云南当代的诗歌创作。他具有着少数民族诗人和昭通地域诗人的双重身份，尤其是他对诗歌的流派和特点有着精到的把握，使他能够很清晰地为云南大地上的存在的这两个诗歌群体做出定位，并为之找到理论阐释的空间。当昭通作家群成为一颗明星出现在人们的视野时，当下文坛对其产生的原因也莫衷一是，李骞则很明确地指出其背后人文因素的作用，并一直追溯到秦汉时期的古朱提文化，并对这个作家的整体艺术思维模式做出了精到的分析。因此，他最清楚这个作家群体的优势所在，同时他也很清晰地意识到在他们身上所存在的局限。当许多诗人还在为自己的那些特色沾沾自喜时，李骞就对这些诗人提出了要实现突破的当务之急，并很明确地指出，“超越地域，就是超越自我，就是对自己的诗歌创作提出新的难题。”从这里，我们也不难看，李骞是一位有着强烈文学史意识的诗人。作为一个专门从事诗歌研究的学者，他非常清楚文学史的淘汰规则，如果一个群体的诗歌只局限在一个狭隘的艺术空间和审美区域内，那么结果就只可能昙花一现。一直以来，他都在热切地期望着能有一两个“可作为标杆的文学大家”出现，来引领这个群体的前进。

毫无疑问，李骞既是一位最了解诗歌的诗人，也是一位最了解诗歌的学者。在诗歌创作上，李骞的视野是宽阔的，他能够从生活之中随处发现诗意的存在，并将其付诸优美的诗行。地域性和民族性非但没有成为他创作的瓶颈，反而使他在理论有了更多的精到发现。在诗歌的道路上，他一直在不断地前进和突破。另外，他还善于思索，深厚的文学理论功底和哲学修养，使他的思想往往能透过生活的表象，发掘出深刻的意义。他的诗饱含着一种深刻美，这种美就如美学家李泽厚所说的那样，“有限的偶然的具体形象里充满了那生活本质的，无限、必然的内容。”作为一个学者，他对诗歌的认识那些纯粹的理论家更有着深刻见解，在他的不少理论著作中都蕴藏着那种富有诗性的深刻，因为他对诗人的创作过程有着一种切身体会的把握，使他常常能够一眼就能透过诗中的意象，发现其背后所隐藏的深层意义，因此，他的许多评论文章不仅能够深得作者之意，也让人读之不厌。

小 结

总体说来，李骞不仅是一位才情并茂的诗人，还是一位在学术上不断进取的学者。这两种身份，不管是对于诗人自己，还是对于这个作家群体来说都有着非同寻常的意义。前者使他为昭通诗人的群芳中绽放出璀璨的一枝，后者使其为这个群体的存在做出了理论上的铺垫。这也使得他的诗歌能够达到一般诗人所难以达到的深度，尤其是在他的长诗创作中，诗人完全突破了民族和地域的局限，探索人类诞生本源和宇宙的奥秘。在诗歌的创作上，李骞一直都在坚持着向高处走，同时他也一直往深处去关注。作为一个彝族诗人，他对自己的民族的思考是直达这个民族文化和精神最深处，一篇《彝王》足以能够显示出其不可取代的重要性；作为一位昭通诗人，他对故乡的那种怀念和歌唱也是独具特色的。不过，笔者最想强调的还是他诗歌中的那种深刻性，毫不夸张地说，在当今诗坛上，很少有诗人会有像李骞那样具有探索人类历史本源的史诗气魄，《圣母》和《创世纪》中所涵盖的意义绝不是一现昙花，它们甚至可作为衡量诗歌深度的一个标杆。对一个诗人来说，历史意义和哲学意义常常是一种富有诱惑性的追求，但很不幸的是，并非所有诗人都能摘取这颗明珠。因为历史意义和哲学意义都是诗人美感和思想的一种积淀，只有那些善于发现和思考，同时又学识渊博的诗人才能做到。从这方面说，李骞是一个善于沉思的诗人，他的沉思使得他比别人攀得更高，走得更远，因此他看到的也往往是别人所不能看到的奇特景观。

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