90后的感受力：我在黑暗中依然故我

周明全

阅读90后的写作，小说、散文或者诗，我一直都想从中找到某种“新感受力”，20世纪60年代，苏珊.桑塔格在尝试理解当时的艺术现象时，思考“后现代现象”之所以会出现的种种外在因素和内在机制，尤其是对当时盛行的两种文化冲突论：文学-艺术文化与科学文化进行深刻分析之后，得出：当代艺术乃是“某种新的（具有潜在一致性）感受力的创造”。多年以后，当“诗歌已经耗尽它最后的形式魅力”之后，带来“全新的风貌”应是90后写作者的当务之急，当然，居伊.德波所言的“全新的风貌”指的不是形式或内容或语言本身，而是“创造别具一格的行为，及全情投入的方法”。

作为阅读者，我需要理解这一具有明显代际特征的诗人群体的感受力，亦即：他们是如何理解所生存的世界？如何把体验作为生命过程加以体验？对于世界和自身，他们选择了哪些观察角度去观察？又选择了哪些阐释方式去阐释？换言之，他们的写作是否“渐显端倪”地呈现出某种“新感受力”——哪怕些微地，对我们的生活有一种拓展，或者进一步地，必然地会再现出“新的活力形式”？

强调“新感受力”而非内容或主题，不是因为内容和主题可以完全忽略，而是在于过去二十年里“新体验”确实以不眠不休的激情激增着，我们不仅体验了苏珊.桑塔格所言的“极端的社会流动性”“极端的身体流动性”“所处环境的拥挤不堪”“商品以令人目眩的速度激增和更新”等诸多新感觉，而且也经历了不断涌现的新媒介与新事物带来的“生活方式的巨大变革”以及伴随生活方式变革而出现的“新价值观”——我们都生活在一个每天都在变化的世界之中。当然，许多知名诗人都尝试去书写这些“新体验”（“新经验”），也呈现了某些共性，比如聚焦在“转折”带来的不安上（写创伤性体验的特别多），比如徘徊在无望的追忆上（尤其是对文化记忆、情感记忆）。不过，我个人觉得，“新体验”并没有让知名诗人展现出创作上的“新感受力”，相反却让部分诗人措手不及，成熟期的写作甚至都难以企及年轻时的自己。是以，我要抱持一线美好期愿，等待某些“新的活力形式”的再现。

今天要观察的两个诗人是陈翔和田凌云。陈翔是我目前看到的90后诗人中较为开阔的一个，他在观察和阐释世界时，能够较自如地介入与抽身，在描述一个诗人对生命过程的体验之际，能逐步地营建自己的形象系统并不断地开拓它们的生命意义，比如，他所描述的“读书”与“书写”有趣地投射出了“书籍”被分裂的命运：于读书者而言，书就是渴望拥有的幸福，“我想我们也可以拥有幸福：/我和你，和书的家庭生活——/互相愉悦又保全孤独。”（《一种幸福》）然而随时地，无家可安身的“书们”必须被整理出去。（《和父亲整理我的藏书》）田凌云则气势凌厉，二十岁的她在诗中展现的情感的丰富超出了我对这个年龄的惯性看法，在一刹那的恍惚中，我不敢也不愿去想象她经历了什么又承受了什么，就像她把这组诗命名为“救赎”，在一个如此沉重的命题之下，书写忧伤、恐惧、颤抖、尊严、奢望、爱情，抑或她声言的“救赎”等基本命题。但谈论他们的风貌还为时过早，也操之过急，比较客观的做法是，观察新情境中（如果此刻我们确实置身于一种新情境之中）诗人是如何体验世界与自身、如何描述感觉与情感。

先以陈翔的“理想”体验为例。如果仍把“诗”视为诗人的理想，那么对于陈翔及他的同代诗人来说，“能够写”已经成为必须坚守的首要问题，这原本是才华和能力所决定的问题已经转变成勇气和财力的问题。陈翔对这种新体验的呈现方式是，置换事物原本的象征价值：“我”用“我的全部”投入对所在世界的书写——身体缩小为一只“瘦弱的笔”，城市缩小为一张“黑色复写纸”，建筑、斑马线、月亮、树木、夜鸟是我写下的“文字”，然而这种喜悦是短暂的，目光所及处橱窗里水晶般的少女教“我”感受到了贫穷的罪恶——爱人想要的是爱情象征物（金色项链）而不是一首抒情诗，由此，“书写”行为原本的崇高于他人而言可能是“可耻”的。当诗人自己意识到这“可耻”时，已经把自己的理想和现实紧紧地捆绑在一起了——“当我步入书的丛林，伸出双手/没有星辰迎接我”（《礼物》）。

如果说“复苏钟表般精密的艺术”仍是一个诗人全部的理想所在，在今天的诗歌气候中那也是全部的绝望所在，就理想而言，20世纪的强力诗人所焦虑的是这世界“所有的诗行是同一只手写就”，他们在前辈诗人的影响之下仍能“从树的任何方向我都接受天空”（多多的诗），这说明那个时代的诗人追逐理想时对理想之价值及自身之行为是确信的，即便是诗歌气候莫测依然能够宣称“我不相信——”或者“春天，十个海子全部复活”。相对地，新世纪的年轻诗人却难以如此自信，在很多时刻他们宁愿选择闭嘴，不是没有了抱负，而是抱负不再具有公认的价值意义，当他人将世俗欲望包装为人生追求并以陈述欲望为荣耀之际，当众人对理想的非难成为一种时髦，诗人纯粹的精神与心灵自然是不合时宜的、不可理喻的。同时，诗人自身也是时常分裂的：一方面要做追求精神的先锋，一方面又努力成为浮游功利的健将。

田凌云的这组《救赎》，要写的并非是这个时代新情境直接衍生的新经验，而是具有内在指向性的源初经验，采用的是一种较为突出的描述方式，将同一事物常被置于两种貌似冲突的行为之上：“我下葬那些磨人的快乐，把世界变成/大块的灰玻璃”“我不需要再和它抢食，打开绝望的/春天”“不用担心、救赎会找到你”“治愈你的白发，用我破碎的心灵”“每次的结局都是——我那么深深爱你/你为何还不能给我极致的伤害”“我衍生出无数黑暗的树叶”，“你披着我的肉身出去避难”。我说貌似冲突，是因为这些句子如果构成了一种张力的话，那么由于构成的方式过于清晰，结果冲淡了情绪上的对峙，比如她说，我爱你就会把我全部的绝望给予你，我爱你至深你就得给我极致的伤害，（暂且不管这是隐喻或实指）这是字面上的矛盾，这些字构成了句法上的对立，但并不能容易地建造出一首诗的悖论。然而，这也确实是一种不太合乎常规的方式，且不断地有些精巧的句子闪现，比如这首《那些夜晚》：

我从没有看过母亲，她在每个夜晚的氤氲中来回抽离

第一次下雪，我踩疼了一片普通的雪花

母亲在远处哎呦一叫，那一天我的青春开始下降

追忆的方式有千百种，思念的忧伤无穷尽。追忆母亲的诗本应难以引起我的兴趣，但这句“我踩疼了一片普通的雪花”，猛然让我重温了保罗.策兰早期诗歌的疼痛：“下雪了，妈妈，雪落在乌克兰：/救世主的光环是万千颗粒的愁苦。/在这里，我的泪水够不到你。/往日的招手只留下那默默傲世的一别……”策兰追求极致的情感体验，更准确地说，策兰的情感体验原本就是极致的，他在追忆妈妈时总爱写到雪，而雪总是会“灼痛”他，他必须要体验那种“冰冷的灼痛”。而田凌云说的是，“我踩疼了一片普通雪花”，“疼”的是雪花，她把她正在承受的痛苦分给了“雪花”，也把源于她内心的思念翻转为远处母亲的思念，于是，不仅是她一个人在疼在思念，雪花和母亲也在疼也在思念，这是从对方的位置反向去审视自身。

我想要强调的并不是她可能受到的影响，诗歌教育对于一个年轻诗人当然十分重要。我想要强调的是他们正在参与和塑造的生命情境，新感性与新秩序需要一种新感受力，以洞悉万象，无论如何，我们需要一种全情投入——“对于美要写得深！”（济慈语）。